群雄：蓬勃发展陶瓷工艺美术的开创者

在现代市场经济冲击下，激烈的商品竞争与文化发展中的多元化思维模式，及其文化表现的内容和形式越来越将文化的展开弄得扑朔迷离。有谁会否认市场经济运作中生产、营销与消费的关系，否认商业利润是经营者追逐的永恒对象这样的经济文化运行内容及其所具有的规则呢？

在市场环境中，生产与营销运作及其竞争是围绕消费进行的。如果生产与营销背离消费，那将是十分可怕的事情，轻者，生产与营销就会蒙受损失；重者，则能让生产和营销者倾家荡产，甚至使社会陷入混乱的状态之中。这就是现代市场经济发展的总则，人们必须按照这样的总则行事，必须在商品生产和营销中获得一定的利润，起码保持收支平衡。从文化发展的历史上看，工场手工业时代已经拉开了这样竞争的序幕，随着生产的扩大与市场需求的增加，尤其是社会生产力的巨大发展所带来的组织生产与营销产品规模扩大、水平提高，以及市场需要与日俱增的趋势，在生产与营销领域中的竞争日趋激烈。因此，从某种意义上说，商品经济时代的到来，人们在小农经济状况下安于现状的生产和生活的理想及其运作模式已经破灭，而代之以起的是在生产与营销领域中以优胜劣汰为典型标志的激烈的竞争。

为此，人们不得不承认，不仅现代市场经济在商品生产与营销中充满激烈的竞争，而且，就是以传统文化为主要发展内容的现代陶瓷工艺美术运作所形成的现代陶瓷文化，也受到现代文化纷繁复杂现象的巨大冲击——主要是由各种破坏该事物原有秩序的文化现象影响并直接体现的。这看起来似乎是合理的，实际上，存在着严重的不合理因素。例如，后现代主义主张打破艺术与生活的界限，竭力推崇艺术平民化等的严重挑战。而事实上，后现代主义所主张的艺术平民化和大众化很难在现有文化状态下实现。人们根据主观愿望而背离客观的社会实际所造成的文化发展运作形式，不是促进了文化的正常发展，而是阻碍，甚至破坏了文化的发展。

在这样的社会文化背景下，传统文化表现与现代文化现象犬牙交错在一起，形成一种泥石俱下、良莠不齐的文化格局。以此看文化发展的态势似乎出现了一种“群雄”蓬起的超级文化现状，而实际上并非如此。

在德化陶瓷工艺美术发展过程中，作为一代杰出的代表，从苏学金到许友义可以说是雕塑领域中的“全才”或“通才”，因为他们不仅通晓瓷塑，而且谙熟木雕、泥塑、石雕等雕刻技术。

在德化陶瓷产区，与过去相比，那种在陶瓷生产制作上能够熟悉全部工艺流程的“全才”或“通才”的工艺美术文化时代，显然是结束了。而代之以起的是，每个生产环节必须有个人承担的，即技术个体的熟练工人时代已经到来。因而，就出现了人人是“人才”、各个是“大师”的陶瓷工艺美术文化时代。这看起来是合乎历史文化发展与创新规律的，实际上，它所需要的文化整合还没有开始。换句话说，一个经过文化整合来形成的全新的陶瓷工艺美术文化时代在不远的将来，会告诉人们一个这样的事实。

回顾过去，传统陶瓷工艺美术时代，不论是明代德化窑白瓷成熟方兴未艾的时代，还是“中国白”生产技术全面整合与总结的时代，都与现在的“坦率精神”和“自由表现”及其现实的陶瓷文化世界无法相比。它以一点之表现并竭尽全力地加以炫耀以至于掩盖了自身创造力与表现力的严重之不足，实在是对历史文化及其文明成果的“亵渎”，起码是不理解文化发展规律所反映出的整合与完善之不足而产生的一种误解，并将这种错误阐释出来。

然而，这里又不得不承认一种客观现实的存在：一种十分合理的文化现象，掩盖了与历史道德相比之下的任何说辞，显得历史是愧对现在的存在。它以一种文化分工解决了所有的问题，并使它的行为更加合理可行。这种现实的存在与延续，仅仅能够说明的是现在的状况而并非永远如此。它直接的结果，就是“群雄”蓬起的文化竞争意识及其文化现象的展现，但是，此处的“群雄”是以一项专门技术为主要表现特征的，与“全才”或“通才”相比，要逊色得多。

在德化陶瓷产区的历史上，曾经出现过这样的历史时期，它在历史局限性极大的情况下，造就了德化陶瓷文化史上的一代“全才”或“通才”，与现在相比，可以称它是造就“巨人”的时代。

第一时代，是16世纪中后期到17世纪初期，这段时间鲜明地展现出了它以合乎陶瓷文化发展自律与他律规律的完整的统一，并将这种文化巧妙地展示出来。这个时代恰好是明代社会经济得到极大繁荣的时期与封建王朝的政治走向没落的时代。然而，商品经济的出现并继续发展是社会文化发展中，从自然经济向商品乃至市场经济发展的客观历史规律的最初阶段，它以不可逆转的历史方向朝着适应人们生产与生活的方向递进。根据明史可考：“明嘉靖至万历年间”，也就是从1522年到1620年，这段时间为明代的中后期，何朝宗就生活在这段时间内。

也就是在何朝宗生活的这个时期，德化窑白瓷材料工艺及其制品达到成熟，并与之相对应的白瓷生产和制作技术，也发展到一个里程碑的高度。正如《德化陶瓷志》所记载：在何朝宗父辈的时候，何氏一代为泥塑工匠，活动在庙宇中，他们以为寺院庙宇塑造泥塑佛教形象所得来谋求生计。显而易见，何昆源当年所获得“爵位”到后世子孙已经不复存在。换句话说，何氏家族中道衰落，已经彻底沦为一般的自食其力的劳动者。既然何朝宗父亲是为庙宇塑像的泥塑匠人，那就证明，何朝宗父辈已经由“自耕农”转变成一般的手工艺人。另外，《德化陶瓷志》又记载：“（何朝宗）年轻时代已对祖传泥塑佛像技艺有相当造诣，为寺院、宫庙泥塑各种神仙佛像，形象逼真。早期的代表作有程天寺的善财童子，蒲坂桥观音菩萨，驾云亭山文昌阁的文昌帝君等。”这不仅证实何朝宗本人的身份（即泥塑工匠），而且隐含了一个更为鲜明的事实：德化陶瓷生产的复杂性，人们往往以多重身份，诸如，或农民，或商人，或泥塑工匠，或专门生产陶瓷的工匠等，都可以出现在陶瓷行业中，在此分得陶瓷制品经济利益的“一杯羹”。

然而，难能可贵的是，何朝宗没有辜负时代的陶瓷经济文化所赐予的机遇，即他以其超凡脱俗的创造精神塑造了一个属于自己生活时代的文化形象。他利用德化白瓷为媒介，集古代造型方法于一体，在瓷塑上达到了新的高度，即将传统陶瓷工艺美术发展到一个“新”的时代。如果从陶瓷工艺美术制作的工艺过程看，何朝宗是一个既通晓陶瓷工艺的人，又谙熟瓷塑造型技术的人。另外，从他遗存下的陶瓷工艺美术作品分析，也凝聚了一代瓷工对制瓷工艺全面把握的明证。因此，在当时现有的陶瓷文化背景下，何朝宗是一个陶瓷制作工艺的“全才”或“通才”。(www.xing528.com)

同样地，第二个时代不比第一个时代逊色，甚至更出色于第一个时代。那是19世纪末期到20世纪初期，这段时间实际上，可以认为是德化窑“中国白”的回光返照时期。此时代过后，在德化陶瓷工艺美术界，再也找不到这样或那样的“全才”或“通才”了；另外，在现有水平下与现实状况下，随着“中国白”天然陶瓷材料的销声匿迹，代之而起的是普通白瓷。这样，德化传统陶瓷工艺美术，即“中国白”的“双工艺”（即材料工艺和制作工艺）要求，在现代德化已经不复存在，确切地说，德化窑白瓷瓷塑已经逾过它的蜜月期。

19世纪末期，一位类似于何朝宗经历的瓷工苏学金，“崛起于阡陌”之中，他以不同寻常的经历及业绩，为“中国白”陶瓷工艺美术优越期画上一个完满的句号。

清代，尽管德化窑陶瓷生产所展示的陶瓷品种丰富多彩，既生产白瓷瓷塑，又生产青花瓷器。但是，白瓷瓷塑十分明显地是在步明代后尘并有所发展的陶瓷工艺美术品种。

尤其在19世纪末期，在苏学金及其“蕴玉瓷庄”生产制作的瓷器品种中，真正显示的还是“中国白”陶瓷工艺的新水准。然而，“蕴玉瓷庄”生产制作的瓷器，十分明显地分成两个类型，一类是继承明代以来所反映宗教文化内容的瓷塑人物造型形象；另一类是陈设瓷，或类似于陈设瓷的白瓷产品和杯子等日用器皿。苏学金所创作的瓷塑远远超出了明代德化窑在瓷塑方面的造型形象种类。但是，值得思考的是：此时，由于烧成气氛之因，瓷塑并非白瓷，而是青白瓷。

苏学金及其“蕴玉瓷庄”不仅在生产上突破了前人的界限，而且，还在继承前人陶瓷生产制作技术家传的基础上也破除了前人的陈规，即开始收徒授艺。这种敢于突破前人戒律的举措，鲜明地将“蕴玉瓷庄”推上了时代文化运作的前台，使它成为工场手工业时代具有代表性的作坊之一。

“蕴玉瓷庄”庄主苏学金从自身做起，利用一切有利因素提高自己的技术水平，不论从技术的宽泛程度，还是从技术水平的高度、难度上，都得到提升。他如同明代德化窑的何朝宗一样，也从泥塑、木雕、石雕等工艺造型的技术上为白瓷瓷塑吸取了制作的技法，丰富了瓷塑造型的技术及技巧，为近现代德化瓷塑的制作奠定了发展的基础。由于对技术量的要求，在当时现有生产状况的条件下，“蕴玉瓷庄”采取收徒授艺的方法，来增加生产力量进而来满足生产的需要。总之，“蕴玉瓷庄”的收徒授艺之举，打破了传统家庭观念的束缚，将手艺外传，对技术的传播和传承起到积极的促进作用。最为根本的是，苏学金的收徒授艺之举，促进了技术的传播，使一人独秀向众星捧月发展，为以后德化窑陶瓷工艺美术发展做出了积极有益的贡献。

然而，苏学金及其“蕴玉瓷庄”付出的艰辛努力及所取得的业绩，很快被他培养出来的高徒许友义所打破。许友义是德化传统陶瓷工艺美术，即白瓷瓷塑的佼佼者，但是，也是实现自我突破与否定的第一人。

假如“许友义精心研究，别出心裁，融泥塑、木雕、瓷雕技法于一体，创造出活动瓷莲、捏塑珠串等新技法和石膏模型注浆成型新工艺，其作品造型匀称、装饰华丽、雕工精细、形象逼真、风格独特，形成德化瓷雕艺术的新流派”^[1]属实的话，那么，他就是地地道道埋葬德化传统陶瓷瓷塑的第一人。在此，首先纠正的一点：石膏模型注浆成型的方法不是许友义创造的，早在罗马帝国时期就已经发明并利用这种成型方法了。“古希腊陶器多为轮制，到了古罗马时期，随着青铜翻模技术日趋成熟，开始用翻模方法生产陶器。这些陶器在不同的生产中心生产出来，输出到广泛的地区。由于每件陶器都是翻模制成，而不是在转盘上拉制成型的，因此保证了大量生产的产品具有完全相同的特征。”^[2]这种生产陶器的方法不仅在陶瓷生产技术上是一次重要的革新，而且，也是生产模式及其运作体系上的重要革命之一。“这种生产方法已经体现出了工业化生产的特点，使产品的设计与生产分离开来，并且出现了专门的设计师，从而大大推动了设计的发展。”^[3]相对于工艺美术时代的手工制作而言，这确实是一场伟大的革命。对于德化窑传统手工制作所形成的“孤品”，这种具有批量生产特征的工艺美术制作，真正满足了生产者的需要，能够大量生产以实现利润的翻番，故此，石膏注浆法备受工场手工业时代陶瓷生产作坊的喜爱。这从多方面促进了它的广泛推广与利用；直到工业革命时期，英国的韦德伍德在改造白陶生产工艺过程中，更直接地将它应用到制陶的工艺制作程序中，即韦德伍德采用了石膏浇铸成型的方法来解决批量生产的问题。后来，石膏注浆方法传入中国，并在陶瓷生产领域中得到推广并达到普及的广度。因此，也只能说，在德化陶瓷生产上，许友义是第一个采用此法的人，而不是他创造的新工艺。如果许友义是第一个采用石膏模型注浆新工艺来进行瓷塑成型的，那么，许友义既是商品经济催生下的改造生产工艺者，又是德化传统陶瓷通过手工艺成型的整个制作过程以手工来完成的取缔者。众所周知，在商品经济刺激下，石膏注浆成型可以复制许多商品，增加商品的产量及销售利润，但是，它用复制的方法破坏了传统手工艺制作所形成的产品唯一性特征，并在手工艺程序中增加了后期制作的非手工因素，这在一定程度上促进了陶瓷生产的技术的进步。尽管它取代了手工制作，但是，就生产力发展状况而言，这仍然是历史文化的进步。另外，从许友义为续接“蕴玉瓷庄”传人的视觉上看，他是德化陶瓷发展的有功之人。因此，这里用“成也萧何，败也萧何”给他以评价，想必是最为合适的了。

进一步讲，由于石膏模型注浆法的引入，德化传统陶瓷“作品造型匀称、装饰华丽、雕工精细、形象逼真，风格独特，形成德化瓷雕艺术的新流派”，然而，它们却少了唯一性和独特性，也缺乏了人情味。另一方面，从本质上讲，“石膏模具注浆法”的引入，降低了陶瓷手工成型的技术难度，使得德化传统陶瓷工艺美术，即瓷塑易学，并为大多数人参与制作创造了极为有利的条件。从这一点上看，许友义又是造成德化瓷塑“群雄”蓬起格局的始作俑者。从主观愿望上看，他是为手工制作减少了难度，使瓷塑易于制作，节省了劳动量。但是，在客观上将更多的手工技术，甚至技巧抛在了一边，使部分经典的手工技术被废弃。这样，在技术难度极大降低的情况下，许多人被吸引到陶瓷工艺美术的制作行列，进而扩大了陶瓷工艺美术的创作队伍，但是，从本质上弱化了技术。

总之，许友义以锲而不舍的精神及其诚实可靠的态度，与其聪明才智及其在造型技术上特有的睿智博得“蕴玉瓷庄”庄主苏学金的好感，并完成了“蕴玉瓷庄”庄主不能完成的一个心愿：即帮助庄主幼子承接事业，而且又完成了“蕴玉瓷庄”庄主不愿完成或是不能完成的另一个事业：即打破了德化陶瓷工艺美术塑造“全才”或“通才”的时代，巧妙地开始了另一个时代，即“群雄”蓬起的时代。