瓷塑八法与何朝宗：德化陶瓷工艺美术

有关陶瓷制作的方法及其技术，从原始社会新石器时代陶器发明的时候，就开始积累经验，并随着陶器生产制作技术的不断发展及逐渐提高、丰富，直至形成完整的方法。

明代德化窑陶瓷得到相当发展，即以何朝宗为代表的瓷塑在德化窑陶瓷生产中树立了一种新型的典范：它不仅在中国陶瓷史上具有一定的成就，即充分利用了白瓷材料的可塑性，与中国传统空间造型因素，诸如泥塑、木雕、石刻等技术，将陶瓷造型提高到一个崭新的局面，而且，它在中外陶瓷产品输出与文化交流中，取得不菲的成就，那就是当产品传入输入国的时候，受到当地人们的好评。为此，后人在总结明代，尤其是何朝宗在陶瓷生产与制作中所取得的成绩的时候，将何朝宗所制作的瓷塑称为“何派艺术”，何朝宗时代形成的瓷塑技法被称为“瓷塑八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、涂、推（堆）、修”。

有关这样的论述，可从下面的描述中得以说明：16世纪，“德化窑的烧制技术、瓷器质量、生产品种、装饰工艺等方面，在宋元基础上历经一代代瓷工艺人的不断钻研、实践，获得全面提高与飞跃”。^[6]

明代，在继承元代陶瓷制作技术的基础上，大力发展了以瓷塑为主要特征的陶瓷生产和制作。在德化窑的后所窑场，出现了许多制作瓷塑产品以适应市场需要的瓷塑工匠，其中，何朝宗是脱颖而出的代表之一（也许在当时，还有其他比较有名的瓷塑工匠，仅仅是因为到现在为止发现的只有何朝宗一人作品是十分出众的）。据郭其南在《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》中载：“何朝宗从小深受环境熏陶，赋性聪慧勤勉，爱好雕塑艺术，自幼从父学艺，亦随父到各地宫庙寺院雕塑、修饰佛像，走遍各地寺庙，广泛吸取各种佛像等雕塑艺术精华，青年时期，已是一位远近闻名的雕塑艺人。”从何朝宗的瓷塑造型特征看，具有“精雕细镂，工巧逼真”的特色。

何朝宗是“何派艺术”的创始人，其中，郭其南先生认为：何朝宗在认真总结、继承前人技艺的基础上，吸取泥塑、木雕、石刻等造像的各种技法之长，并根据瓷塑工艺的特性，使雕塑艺术与优质的瓷质巧妙结合，成为独树一帜的“何派艺术”。

在结论中，郭其南还认为：“何朝宗之所以能在艺术上创造前无古人后无来者的奇迹，是由于他有高尚的思想境界、严肃的艺术态度与非凡的艺术才华。他对艺术有强烈的事业心，高度的责任感与无私的献身精神，不为名不为利，潜心于艺术的追求。他从艺认真，精益求精，每一件作品都是经过苦心耕耘、千锤百炼才出炉的精品，才能使其作品的各个部位无不处处闪耀着他的无与伦比的高超艺术才能与素养。”

还有，为了使自己的结论能够站得住脚，郭其南先生还引用两位权威人士的观点，证实何朝宗是“中国的瓷圣”。其一，就是王则坚副教授，王认为“（何朝宗）应该是一位学识渊博的文人，而绝非仅一普通的民间雕塑艺人；应该是一位深有造诣的画家；是一位至为虔诚的佛教徒”^[7]。其二，景德镇陶瓷学院的梁任生教授也认为：“何朝宗的出现，是中华民族的光荣，是德化的骄傲！”^[8]

由此看来，郭其南先生势必将何朝宗推到了中国陶瓷史，乃至中国陶瓷艺术史最崇高的地位，甚至达到无以复加的高度。

在此，本人不想对郭其南等先生的论断（或推断，或观点）说不。仅想用一定篇幅，对何朝宗其人、其事，以及后人为他树碑立传时，强行提出所谓“八法”并强加于他等，作一自我解释。

郭其南先生在其《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》中，不是立传，好似立传地于“何朝宗传”中，殚精竭虑地为“何派艺术”搜罗了“他在长期实践过程中，开创了精雕细镂、工巧逼真的艺术风格与捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修的八字技法，为德化瓷塑技艺奠定了殷实的基础”。另外，他还字正腔圆地指出：“他（何朝宗）认真总结、继承前人技艺的基础上，吸取泥塑木雕、石刻造像各种技法之长，并根据瓷塑工艺的特性，使雕塑艺术与优异的瓷质巧妙地结合成为独树一帜的‘何派艺术’。”

在此，就其所谓的何朝宗所采用的“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”，即“瓷塑八法”，产生质疑的有两点，其一，就是“瓷塑八法”中的“推”。

首先，从汉语词典的解释中可知：抵住物体，发力使物体向一定方向移动；使事情开展；根据已知之点做出判断；辞让，作推掉解释；推举，作推选解释；称赞，作重视解释。由此可见，将“推”这样的动词，或与其他词素结合而形成的词组，例如，推崇、推举等，与陶瓷制作技术联系起来，实在是不解其要义何在？

其次，根据《说文解字》有关“推”的条目解释，为“排也。从手，佳声”。这就是说早在汉代以前，推，实际上就是个动词，是用力移动的意思。这和石雕、陶器制作根本扯不上任何关系。

再次，从历史上有关陶瓷成型方法上考证：堆，作为陶瓷成型的技法或技术出现得最多，而“推”几乎没有记载。从历史上所涉及“堆”的技法及其由之制作的陶瓷制品看，最早“在夏代、商代、西周和春秋各个时代中都有一些发现”^[9]。对于陶塑作品，小型的采用手捏的技法制作，大型的采用泥条盘筑、圈筑，乃至堆塑等方法制作。另外，在谈到陶塑时，中国考古界对之已有定论，认为“陶塑艺术起源很早，古代遗存可以追溯到新石器时代。但墓葬中的陶俑似乎起源于代替人殉的芻灵。陶土材料的可塑性是仿生象生的最好材料。战国末期，陶塑艺术迅速发展起来，其高峰则是近年在秦始皇兵马俑发现的陶俑”。^[10]在秦汉陶俑中，“堆塑”，已经是中国陶瓷制作普遍采用的方法了。尤其黏土堆塑出现得较早，并流行十分广泛，那是因为它具有材料易得、廉价、塑造形象容易且便于修补，在与石雕、铜铸、夹苎等雕塑种类相比中，它的优点十分明显。石雕材料坚硬而不便于雕琢，铜材料昂贵而工序复杂，夹苎材料难得制作烦琐，都不及黏土堆塑的优点突出。由此，黏土泥塑成为一种较为流行的造型种类，在历史和现实中普遍流行在民间。

另外，就现在陶瓷雕塑或其他的雕塑而言，较大型的造型，一般地都采取先用泥制作子模，然后用翻模复制的方法来进行造型，在塑造基本造型的过程中，创作者基本采用“堆”泥的技法，这种技法普遍流行在雕塑界。“堆”的技法，很难说成是哪个民族或哪个流派创造与采用的方法，因为大家都在采用这种属于基本方法的手段进行造型，所以，“堆”是大家公认与共用的方法。如果将“堆”说成“推”，并企图说成是某个地区或者某个人的独创，显然，是不符合事实的。

最后，有可能是作者的笔误，或者是排版与印刷时的错误，最终导致了以讹传讹。那就是将“堆”写成了“推”，随后，又经过连续的传播后，人们习惯认为“推”与“堆”无所谓，于是，就将错就错，这种可能是存在的。

然而，笔者认为，正视历史，不仅是对历史负责，也是对后人负责，应该修正这一错误。那就是“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”，即“八法”，而不是“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”的“八法”。

在纠正了“推”的说法以后，还需要说明的是，所谓的“瓷塑八法”，既不是德化窑所独有，更不是何朝宗所独创。而是人类，尤其是中华民族雕塑造型方法发展的结果，是全人类所共有的文明成果。如果一定要将人类共同拥有的文化成果说成是“自己”所独有的，那只限于关起门来自己的妄言，——这是出自于对历史的无知，尤其不了解陶瓷史，不了解人类造物发展的历史。

从人类历史上看，应该先有“雕”的方法，其次是“捏”的方法，再次是“塑”的方法，而贴、接、修是“塑”的衍生。在人类历史上，用黏土制作陶器，这种造物开始是必定离不开手工制作的，制作陶器首先就是手捏的方法。而人类采用雕的技术，最早出现在石器时代，直到新石器时代更加普遍地使用这种技法。随着雕刻技术在石器制作中的广泛应用，镂空也出现了，那就是最初应用的钻孔技术及其随后衍生的产物。关于塑的技术，实际上出现在新石器时代的制陶活动中，人们为了加固器物的某一部位，在此部位用泥料进行加固，或粘贴，或糊裱，于是，便形成“塑”的技法；当然，贴、接、修等也属于这个文化语义，贴，起初也是为了加固陶器的某个部位，它是采取的一种粘贴的方法形成的；接，自然用途会更广泛得多，陶器制作需要接，就是将一陶器分为几部分制作，然后再黏结起来的方法；后来，在青铜器、铁器等工艺品、工具、实用器物、家具等生产制作中，都采用了接的方法。由此看来，捏、雕、塑、贴、接、修、镂等技术是人类在不同造物形式中分别采取的基本方法或技术，并非哪个地区、哪个个人所独创。

在当时德化窑的陶瓷生产中，这种基础的成型方法，是在陶瓷制作中早就应用的技法，而在石刻、木雕中，人们很早就利用“雕、镂、修”来进行造型了。如果特别喜欢为了塑造一个所谓的“圣人”，偏偏要将人们所共识、所共有的技术强加在这个“圣人”身上，实在有牵强附会之嫌，反而觉得不美。

总而言之，所谓的“八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推（实际是堆）、修”是人类造物所共识、共有的基本技术或方法，不是某地、某人的独创。

其二，就是对有关“何派艺术”的看法。首先，应该明白的一点，就是明代德化窑瓷塑制品的文化范畴和名词定位问题。其次，是何朝宗制作的瓷塑制品的文化功能问题。

从陶出现、产生、发展以及成熟的历史看，它是从人类物质文化生活需要开始的，属于早期的人类造物范畴的文化内容。瓷器在中国的出现、产生、成熟及其被利用，实质上是陶器文化功能的延续、发展，乃至扩大。纵然在人类历史上，有陶器为精神需要的，事实上也与艺术无关紧要。在此，可以举出一连串的陶瓷文化功能，唯独与艺术没有关系。艺术，作为精神文化范畴，是人类历史发展到一定阶段的产物。人们将原始社会陶器，尤其彩陶看成是艺术，显然是不确切的。“尽管中外历史上早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。”^[11]那是“直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒（1841—1895年）极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。”^[12]从人类文化发展史的角度看，真正将一种陶瓷文化的物的具体形式作为一种纯粹艺术形式来看待，也就是从这个时代逐渐开始萌发并发展起来的。然而，无论怎样，将陶瓷和艺术联系起来，实际上是现代工业社会形成的以人的情感为主要表现内容的陶瓷文化环境，使之有了发展的土壤和“市场”之后，才得以实现的。因此，在此之前，任何的制陶行为和思维，与陶瓷艺术都没有任何瓜葛。

在此，最值得注意的是，陶瓷具有文化审美的意义，但是，文化审美与陶瓷艺术是两回事儿。这就如同苏格拉底曾经讲过：有用则美，无用则丑。美的事物不一定是艺术。陶瓷作为人类造物的一种普遍的形式，是在不间断发展的过程中逐渐形成一系列物的具体形式的总和。当然，对于人类生存和生活是有用的，但是，这不等于说，任何陶瓷都可以被称为艺术。例如，新石器时代的彩陶，包括造型与被后人称之为装饰的纹样。不论形式、内容，还是文化语义，都没有丝毫艺术的影子。众所周知，彩陶是用于人们日常生活的实用性器物，不论是炊具、饮具、食具，还是储藏器具，乃至为了纪念逝去人的器物，等等，都没有一种文化内容是属于艺术审美的。如果按照苏格拉底的观点看，这些彩陶器物是极其有用的，可是，这仅仅是陶文化的原始功用美，并不是艺术美。如果按照现在人的观点看，艺术是创造主体按照自己设想好的思维、表现思维的形式直接表现出来的物质或意识形态，那么，原始先民预先设计好的思维、表现思维的形式根本不是为了审美，而是为了生活实用，就是处于宗教意图制作的陶器，也同样与现代艺术的思维及其表现形式毫无瓜葛。中国陶瓷生产与利用，乃至形成发展的历史直到秦汉时期，以陶瓷为物质媒介的文化表达，仍然没有纯粹地为了审美而创造与制作的陶器和瓷器。人们可能会拿出秦汉时期的陶塑来说事，认为秦汉陶塑是陶瓷艺术，其实不然，秦汉陶塑是属于殉葬的“冥器”，而不是为了生活健在的人作欣赏与审美之用的。有可能人们为了企图证实陶瓷艺术的存在，还会举出许多若干属于陶瓷艺术的例子来，诸如宋瓷、元明青花瓷器，以及明清时期的彩绘瓷器，等等。宋瓷是以各种釉色为美来装饰陶瓷器物的，元明青花是以釉下彩绘来装饰瓷器的，明清彩瓷同样是具有装饰意义的瓷器，但是，它们断然不能被称之为陶瓷艺术。因为随着文化的发展，尤其是陶瓷文化的不断发展，人们依照一定的方式来装饰美化陶瓷器物，这是文化审美的需要，是物质文化本身所携带的文化语义，这与纯粹的为了审美而创造与制作的陶瓷器物是根本不同的。在陶瓷发展的历史上，与纯粹审美更为接近的，可以说是陈设瓷。陈设瓷实际上也是由实用陶瓷器发展而来的。早先，人们为了盛放食物和其他物品，设计与制作了一些诸如瓶、盒、罐之类的陶瓷器，与人们为了盛放墨、颜料、水等，便于绘画的器物，这些器物被称作笔筒、笔洗、墨盒、颜料盒等，以上这些陶瓷器在文化生活中逐渐演化成为陈设品，被放置在一定环境中，进而起到装饰与美化环境的作用，具有一定的审美功能，这些演化而来的陶瓷器物属于陈设瓷系列。但是，它们仍然与现代意义上的陶瓷艺术差距很大，因为这些陶瓷器物是为了某种使用需要而制作的，并携带着一定审美特征的具有陈设环境的文化语义。事实上，现代陶瓷艺术的概念，是从文化语义和文化功能上加以界定的。凡是围绕审美功能的、有目的、有思维、有表达的陶瓷制作才是真正意义上的陶瓷艺术创作，而其创作的结果才是真正意义上的陶瓷艺术。(www.xing528.com)

因此，明代德化窑的任何陶瓷产品，都不是现代文化语义上的陶瓷艺术。也就是说，明代德化窑何朝宗的瓷塑，不是陶瓷艺术。

当然，从艺术上否定了明代德化窑何朝宗的瓷塑，不等于说何朝宗的瓷塑就没有文化语义与文化内涵了。恰恰相反，明代德化窑何朝宗的瓷塑，具有历史文化意义，是陶瓷文化史上重要的里程碑。

从物质文化和非物质文化紧密结合的高度看，陶瓷生产发展到明代，不论哪个陶瓷产区，都紧紧围绕着物质和非物质的紧密关系，而进行着积极的创造。就当时德化窑陶瓷的发展状况而言，它将生产技术与文化表达紧密结合起来，形成了陶瓷文化发展的一个新高度。换句话说，陶瓷文化发展到物质文化和非物质文化紧密结合的节点之上，已经达到相当成熟的高度。这对于人类认识与利用陶瓷为文化生活服务的目标，早已是十分成熟的历史事实了，可是，它仍然与现代文化审美所苛求的艺术范畴，相差甚远。

明代以来，社会生产力进一步提高，尤其是手工制作技术的提高，使制瓷工匠具有技师乃至高级技师的水准。但是，这仅仅是处于竞争的需要，尤其是商品经济竞争的需要，迫使制瓷工匠不得不提高自身的技术水平，以便制作出具有竞争力的商品。于是，在陶瓷生产行业，瓷工从陶瓷材料工艺入手，在熟悉材料工艺的基础上，将各种制作技术尽可能适合地用在陶瓷产品的生产制作中，以彰显技术的优势，旨在体现制作的工艺技术水平，以便为自己的商品增加筹码。明代中后期，商品经济发展到较高水平，在德化窑，白瓷材料及其工艺发展到历史最高水平。在此背景下，瓷工又将制瓷技术提高到一个崭新的阶段，那就是他们总结了前人的制瓷经验，并有意识地吸收了泥塑、木雕、石刻的属于其他工艺美术的造型技术因素，将制瓷技术提高到手捏与雕、塑、镂、刻，乃至轮制等多种基础技术综合的高度，尤其瓷工利用衔接法将瓷器的不同部位巧妙地黏结起来，形成一个完美的造型形象。这不论在日用陶瓷，诸如杯、碗、盘、碟、尊，以及花瓶和供器等方面，还是瓷塑，诸如反映佛教、道教、神仙，以及历史人物形象的瓷塑等，都达到一定的水平。尤其在日用陶瓷的生产制作上，结合实用与审美，充分反映了人们对文化丰富内涵的追求，将中国陶瓷工艺美术推进到一个崭新的阶段。

正值此时，在德化窑，由自耕农转化为瓷工的一个阶层（尽管由于区域限制，在德化这个阶层是少数人，但是，从成分来说，它完全可以代表一个阶层。因为，这是一个特殊的阶层。他们的先人曾经是为大明王朝立下军功的军人，是有一定“爵位”的人，虽然他们的后人逐渐没落了，但是，他们还是一个有特殊身份的群体），他们开始涉足陶瓷生产，因为只有他们可以避开封建国家的重税盘剥，才能将自由之身与自己的微薄财富结合起来，并投入手工生产。何朝宗正是这个阶层中的一员，并且已经成为自由工匠中的普通一员。也正是依照这种身份跻身于泥塑寺院、庙宇佛像的行列之中，并奠定了日后瓷塑佛教形象的技术基础。以何朝宗为代表的瓷工所塑造的瓷塑佛教形象，实际上是陶瓷工艺美术产品。这些制品是用于商品经济交流的物质媒介，它与寺院庙宇中的泥塑佛像是完全不同的，尽管寺院庙宇中的泥塑佛教形象在制作中也进行了劳动报酬的回报，但它们不是用来出售的，而这些瓷塑佛教形象制品是用来销售的，作为商品经济的商品，它们同瓷碗、盘、碟、杯、盏等没有异样，都是人们任意买卖的商品。制作者的真实动机就是将它们看成是可以买卖的商品，生产它们就是为了赚钱。仅仅因为当时的社会生产力水平，是陶瓷作坊或手工工场的生产力水平，而达不到大规模生产的高度而已。就这些瓷塑制品而言，是为了人们佛教信仰，而不是为了艺术欣赏，人们争先恐后地购买这些产品与生产者生产的动机是不谋而合的。

正因为如此，德化窑在明代发展起来的瓷塑佛像制品，没有从根本上脱离时代的局限性：它是地地道道的陶瓷工艺美术产品，它是用来交换的商品，是为了满足人们精神信仰的非物质文化生活的精神产品。

综上所述，明清时期，发展起来的陶瓷工艺美术环境，足以将物质性的生活用品与非物质性的文化生活用品分开，但是，工艺美术的原生产动力是没有从根本上改变的。仅仅与传统小农时代不同的是，它们在生产者看来就是一般的商品，而生产者看到的价值，就是它们能够适应人们信仰需要并能够进行适当交换的商品——它们是从心里十分容易为人接受的精神需要的商品。

此时，瓷业从生产与制作技术上进行了突破性的发展，并在技术上形成了代表性的技师；社会生产力的进步与社会经济的发展，已经从某种意义上突破了小农经济时代的意识、运作模式，形成了商品经济的文化环境；生产目的与社会需要相适应，生产的陶瓷产品是为了人们的文化生活消费，不论是物质性的文化生活，还是非物质性的文化生活，都需要陶瓷制品来满足其正常的需要；在整个社会经济领域，出现了以技术为焦点的竞争态势，掌握技术的人，通过占有生产资料的方式，占有社会生产，并在商品销售中处于主导地位，逐渐上升为这个环境中的有产者。

这样，以生产为手段，以技术占有与利用为方式，以盈利为目的的社会生产取代了家庭自给自足的生产方式，它所满足的社会需要，从物质和非物质两个方面展开，并显示了生产的重要意义，显示了技术的核心地位，显示了商品的主要媒介作用。

当然，这样的文化环境确实有别于历史上任何的文化环境，它是传统手工生产技术达到相当高度的社会生产运作方式必须适合的社会文化环境。

【注释】

[1]德化县地方志编纂委员会，《德化陶瓷志》，北京：方志出版社，2004.12，第246页

[2]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第59页。

[3]田自秉，《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，1985.1，第369页

[4]田自秉，《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，1985.1，第369页

[5]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第7页

[6]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第7页

[7]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第12页

[8]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第12页

[9]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982.3，第85页

[10]同上，第117页

[11]彭吉象，《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，1994.7，第1页

[12]彭吉象，《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，1994.7，第1页