苦涩中的审美与德化陶瓷美术

人类在探索自身发展的道路时屡经徘徊，发展中的迂回并在前进中充满着彷徨，在彷徨中夹杂着磨砺、苦涩，并充满着艰苦卓绝的奋斗精神和百折不挠的征服勇气。

德化窑陶瓷及其工艺美术文化的发展，同样不可避免地受到艰难与苦涩、成功与喜悦的洗礼。在经过相当漫长徘徊式发展之后，德化陶瓷生产终于进入到工场手工业阶段。然而，除了这个艰辛过程之外，以后的行程并非一路坦途，无论怎样，它都携带着徘徊中的苦涩，甚至是更艰巨的磨难。

工场手工业时代是一个从生产组织与经营管理、产品流通与产品使用、创造付出与价值回报等，均发生重大变革的社会文化时代，陶瓷生产的组织形式已经是由组织者出资与雇用工人生产的组织形式。从组织生产者的目的看，已经不是为了自己的使用而进行生产，而是为了获取生产及商业利润，这鲜明地与小农经济时代的家庭作坊和官窑生产目的区别开来。工场手工业时代的这种为获取商业利益的生产组织与经营方式是新时代陶瓷文化的主流内容，它代表了陶瓷文化发展的未来方向。这个时代的到来，不仅是社会发展的客观结果，也是人们艰苦探索的结果。

16世纪中后期到17世纪前期，也就是明代中后期，随着德化窑白瓷的成熟，并与之相对应的白瓷制作技术也得到重大发展，与此同时，因海外贸易需要，德化白瓷也以收购出口的形式输往东南亚、印度洋、地中海沿岸各国及欧洲。这时的德化窑陶瓷贸易基本形成了国内和国际两个商品经济市场。

从当时德化窑陶瓷生产技术及客观社会环境看，白瓷制作技术发展到成熟水平并不是一蹴而就的，瓷工的成长历程也不是一帆风顺的。显然，白瓷的成熟是经过从青瓷到青白瓷，再到白瓷这样一个漫长发展过程的，在这个过程中，它毕竟经历了一个艰苦的探索历程。事实上，在封建小农经济时代，任何家庭手工艺生产都很艰辛，这是由于封建小农经济的保守性。以家庭为单元的农业和手工业相结合的小农经济处于极端保守阶段，每家每户都是一个独立的经济实体，在经营方面，他们依靠世代相传并相继沿袭下来的生产经验和生产技术来进行农业耕作与日用品的生产和制作。每家每户之间很少进行交流与互通有无。这样，就给每个家庭的生产带来了独立性和保守性。

从陶瓷生产的历史看来，宋代以来，由于迅速兴起的各个窑系，诸如定州窑系、磁州窑系、耀州窑系、景德镇窑系等瓷窑系之间的相互模仿与仿制，虽然促进了陶瓷生产的交流与技术进步，但是，随着宋代商品经济的发展，市场竞争越来越激烈。于是，商品经济在竞争中又促使各窑系对自身的先进技术极力保守。这直接导致了所有窑系及窑场都在积极发展自己的技术，并设法保护自己的技术不向外传播。实际上，这仍然是封建小农经济的特征体现。另外，地区的封闭性也促进了陶瓷生产在技术革新与进步中发展缓慢。在德化县境内由于多山阻隔，交通不便，给陶瓷产品输出带来较大不便，并使文化的交流与互动困难重重。总之，由于人文和地理的不利因素，德化窑陶瓷生产发展较为缓慢，尤其表现在技术革新方面，不能从更高的理性水平来认识、把控，故此，发展缓慢。

从陶瓷发展的原动力看，陶瓷发展是围绕陶瓷材料及其工艺的创新，是围绕陶瓷产品的功能开发所进行的一系列创新活动的总和。而德化窑陶瓷在明代白瓷成熟之后的相当长时期内，一直围绕着宗教人物形象的塑造进行生产以获得商业利润。可以说，在何朝宗生活的年代，德化窑白瓷瓷塑成为主要的成型方法，随后经过近三百多年的发展，德化窑白瓷雕塑仍然围绕着反映宗教文化的白瓷雕塑进行。(www.xing528.com)

从明代嘉靖（1522—1566年）、万历（1573—1620年）年间，到晚清同治（1862—1874年）、光绪（1875—1909年）年间，德化白瓷瓷塑的技法一直徘徊在泥塑、木雕与陶瓷雕塑之间，而没有形成一个稳定的技术及技法体系。几代人或是十几代人一直徘徊在从泥塑、木雕乃至石雕的技法中吸收陶瓷的成型技法。一代人的艰辛探索，接着另一代人仍然在艰辛探索，真可谓前赴后继。但是，其中的辛酸与苦涩，只有在那个时代进行过艰苦磨砺的人，才能体会得到。小农经济的赤贫与为生计的忙碌，何朝宗品尝过，苏学金也品尝过，乃至许友义、苏勤明等瓷塑艺人都品尝过。这不能不说是时代造化了人的生产和生活，这不能不说是生产力的长期滞后造化了人，为生活的艰辛付出。

16世纪，也就是明代中后期，德化窑白瓷发展成熟，主要指白瓷材料工艺成熟。与此同时，佛教在中国发展到深入民间文化生活的程度，这可以从两个方面加以理解与阐述。一方面，人们较为普遍地接受了佛教的教义与佛教人物的崇高形象，并以佛教世俗化之后的文化语义来规划人们的日常文化生活；另一方面，佛教世俗化的成果，与佛教传入当地的主流文化结合起来，变成一种功利主义的文化活动。从当时的社会现实中看，任何地域的文化在与佛教文化交织中，均是这两方面内容的叠加。从宣扬佛教的角度看，修建寺庙与塑造佛身，是为了宣扬佛教与人们的崇拜，但是，也具有收取香火费用的这样隐含在弘扬佛教背后的目的和动机。从为寺庙泥塑与修饰佛像的角度看，劳动者也要索取一定的劳动报酬，这在劳动者看来，也是一种职业，一种谋求生活或获取生计的职业。总之，在地域文化环境中，佛教早已被不同阶层的人用来作为谋生的手段，这便是千百年来佛教在与中国文化交合中所产生的一个最为彻底的结果。

这样，经过生活艰辛洗礼的自耕农自然知道其中的奥妙，但是，这些被迫退缩在生活窘境底线上的自耕农，还是不能将自己赤裸裸的目的公布于众的。当他们真实地体会到：既然为庙宇塑造佛像能够赚钱维持生计，那么，同样地用陶瓷塑造佛教人物形象，也能维持生计。事实上，这就是商品经济的目的与真正的运作方式，只是在那个时代没有人将它揭穿罢了，实际上是心照不宣。因此，与其说当时人们利用白瓷材料塑造佛教人物形象是为了宣传佛教教义，或对佛的高大形象的崇拜，还不如说是为生活所迫而生产制作的陶瓷商品。春秋战国时期，齐国的著名政治家管仲说过：“仓廪实而知礼仪，民不足而可治者，自古及今未之尝闻。”试想，在封建制度严酷的经济剥削下，面临破产的自耕农会不顾食不果腹和衣不蔽体的后果而宣扬佛法，会饿着肚子并以牺牲自我的方式崇拜佛的高大形象，显然不能。

诚然，何朝宗生活的年代，正值明代中后期，明王朝各级统治者的贪婪与腐化成性，何氏家族先人所取得的优越的自耕农地位已经丧失殆尽，直到何朝宗父辈时，已经沦落为“为寺院、宫庙泥塑各种神仙佛像”^[1]的地位。此时，他们不仅失去了对大明王朝的厚望，而且，还会为生计东奔西走。正是因为这样的社会地位与生活境遇，才激起年轻时代何朝宗发奋图强与自食其力的斗志，使他刻苦学习与努力钻研，最终成为一代瓷塑高手。正因为如此，在何朝宗成长的道路上，既有艰苦奋斗的动人故事，又有辛酸和苦涩的人生经历。

总而言之，在陶瓷工艺美术发展与成熟的道路上，充满艰辛的人生探索与陶瓷生产技术的进步是密不可分的。后人将何朝宗说成是一代陶瓷艺术大师，似乎他的生活具有迷人的浪漫色彩和传奇经历，这总使人百思不得其解，似乎他们忘记了何朝宗的社会地位，也忘记了何朝宗所生活的社会环境。