德化陶瓷工艺美术：分散生产与窑场聚集

在特定历史条件下，生产集中是从作为人力资源的生产力因素的集中与生产资源的物质财富的集中两个方面表现出来的，它的结果综合表现在社会物质的增长上。与之相比，分散生产削弱了两方面因素的作用，甚至不能达到生产的总目的。例如，古埃及的金字塔之所以能够建成，就是因为古埃及王国的国王聚集了大量的人力和物力并进行规模生产的结果。同样，秦始皇动用了几十万，乃至上百万的劳动力，最终才完成了“万里长城”的修建工程。然而，任何事物都不是绝对的，生产的分散和集中，需要根据社会生产力发展的状况来定夺，而不能一味地苛求某种社会生产组织方式。故此，从社会发展的历史看来，在劳动密集型的社会环境中，一般采用聚集生产的组织形式，而在技术密集型的社会环境中，一般采用分散生产的组织形式。此外，生产的集中和分散还有其他社会原因，其中，人口迁徙也在一定程度上影响着社会生产的组织形式与发展规模。

唐代，德化窑陶瓷生产具有分散性的特征，人们只要需要就可以在合适的地方进行建窑生产。这种分散性的陶瓷产生是由特定的主客观原因决定的，其中，主要是由于小农经济自给自足的需要决定了它的生产是以满足个人家庭需要，小规模的生产足以满足人们对于日用文化生活的需要。但是，这并不能消除其他社会因素的影响。一方面，在历史上由于战争的屠戮，德化的土著居民几乎被消灭殆尽，中原王朝为了充实边防，随即迁移其他地区的居民到此居住，并从事农业等生产；另一方面，地区驻军也开始屯田生产，其中，部分驻军就扎根在此地区，进而转变成本地居民。总之，大量移民以“客家”变成本地居民。

历史上，大批移民迁徙与定居在晋江地区，尔后辗转到德化。从西晋末年到两宋时期，中原、西北等地的居民大量地分批地迁居到福建沿海地区。这些迁徙的居民不仅带来了他们原驻区的生产，也带来了原驻区的文化。

这主要是由于中原地区频繁的战争离乱，致使大量人口外迁。而福建地区山高壑深，交通不便，相对安稳，于是，中原的人口为了躲避战乱迁徙该地区的甚多。西晋“八王变乱”之后，很多人口从中原外迁，从那时开始，历经东晋、唐代末期、五代十国、两宋，乃至清初，不少外地人迁居福建境内，起初居住在闽江、晋江、九龙江流域等水路交通便利的地区，例如，有“《英山李氏谱》载，始祖李楚珪率兄弟、叔侄50余人，于唐广德元年由南安奎兜肇基归德场。《泗滨颜氏族谱》载，始祖颜芳，原籍河南温县，于唐元和十年（815年）移居德化泗滨”。^[9]“宋元丰八年（1085年），德化全县12700户，20840人。”^[10]这些大量因迁徙到此繁衍的居民，或许拾起原来土著人的陶瓷生产业，或许其中有陶瓷生产的陶工和瓷工，根据本地材料进行生产制作，以满足生活实用。宋室南迁后，中原人口大量南移，不仅加快了德化人口增长，而且，也促进了德化陶瓷生产的迅速发展。例如，“嘉泰元年（1201年），增加到17781户，23426人。”^[11]各地客家在长期的混杂中，逐渐向四处分散而居，这样，德化山区成了“客家”生殖与繁衍文化的居住区。

明代以来，德化不仅居民有所增加，社会生产也得到相对发展。据清代乾隆时期的《德化县志》记载：洪武二十四年（1391年）全县有2727户，17900人（不含从外地拨入屯田军32所的人口），此后，推行丁口分担赋役，未满16岁的儿童和超过60岁的老人都没有统计在丁口之内。由此可见，战乱的影响成为德化人口锐减的主要因素之一。此后，在经过清代200余年的安定生活中，德化县境内的人口有了明显回升。据《德化县志》记载：道光九年（1829年）全县民烟户24513户，土著流寓共103933丁口；实在屯烟户7190户，丁男7190户，男妇大小共22825丁口，全县总计31703户，126758丁口。在封建专制时代，德化的人口增长与战争离乱关系十分密切，相对和平稳定时期，它会明显增加，相反，就会减少。历史上，北宋时期，北方瓷业发达，在生产制作上积累了丰富的生产经验。宋室南渡时携带了大批遗老遗少，南宋建立后，这些人分居各地，这就将北方陶瓷生产技术带到了南方各地，进而促进了南方瓷业的发展。另外，正是由于这些不断迁徙人口对生活器物需求量的增加，促进了德化陶瓷生产的兴起。但是，这些客居此地的人口在初来乍到之时，不免对本地区的地理情况不够了解，所以，只能暂时零星和分散生产陶瓷制品，以便快速解决生活急需问题。

随着社会经济发展和陶瓷生产技术与人们生产能力的不断增长，陶瓷生产开始由分散生产向相对集中的趋势发展。

早在明代，德化窑南岭窑场的形成就耗费了一族几代人的心血和生命。它是由颜氏家族历经坎坷建立起来的。颜俊高（1425—1485年），德化县三班泗滨人。他在家人和族人的鼎力帮助下，奠定了后来德化窑南岭窑场的基础，后经几代人的努力终于形成南岭窑场。明代，德化窑白瓷发展成熟，窑场遍布全县境内。根据目前发现的资料证实，明代德化窑窑场遗址共计十八处，分别分布在浔中、三班、葛坑和上涌。在浔中镇有祖龙宫、屈斗宫、兜岭、后窑、西门头、大草铺、后所；在三班镇有内坂、新乾寨、窑垅山、桐岭、旧窑、新窑、啤坝窑；在葛坑镇有石坊、双溪口、苏田；在上涌乡有许坑林等。由此可见，德化窑当时陶瓷生产的普遍性和广泛性。此时，从事瓷器生产者与从事瓷器生产劳动的人，相对数目是十分可观的。这在“士，衡为士；工，衡为工”的阶层和等级划分十分明显的时代，世代承瓷业为生，既保留了先人生产技术的不断延续，又保证了后人生计有道可循。“历史上，德化陶瓷生产大多数属于家庭手工作坊。明、清时代，出现了较大窑场，生产经营均由各窑厂主自理。”^[12]这是符合封建小农经济时代手工业运作理念和规范的，也就是说，它是以自给自足的生产理念来经营生产的。

进入工场手工业时代，德化窑还基本保持着小农经济时代的生产状况，它依然是以家庭为单元的小规模生产和经营。不过，随着封建农村经济的发展，与近代土地兼并促使大批农民破产，从艺的农民逐渐增多。另外，由于德化地区狭小，人口稀少，劳动力、技术和资金不足等原因，还没形成大规模发展陶瓷生产的近代中国式的工场手工业的条件，而只能是传统的代代相续的陶瓷作坊。它不仅仅是规模小、生产能力低，而且，远没有从根本上脱离传统的自给自足的经营模式。当时，在德化窑还不能完全容纳所有的陶瓷技艺人才，致使不少陶瓷艺人自由帮工于各个陶瓷作坊之间。尽管如此，德化窑的陶瓷世家还是在一定程度上发展起来的，例如，以许良西家族为代表发展起来的陶瓷世家，堪称工场手工业时代德化较早、较为成熟的陶瓷雕塑世家。不过，许良西家族的陶瓷世家是经过几代人奋斗与辗转而成就的，他们先后从事泥塑、木雕等手工艺技术，而最终将营生落在陶瓷雕塑之上。

许良西（1800—1868年），号墨林，德化城关湖前人，生于清嘉庆五年（1800年），卒于同治七年（1868年）。他幼年学艺，涉猎了泥塑、木雕等雕塑技术，后来便在本地区粉饰寺庙佛像以养家糊口，这不仅是家庭的生活之道，而且为他理解佛教文化及其造型审美创造了耳濡目染的机会。后来，许良西将雕塑技艺传给子孙后代并延续了世家之风。许良西生有五子，分别为起苑、起萱、起芙、起蓉和起淼，他们全部擅长雕塑，其中，尤其以起蓉和起淼业务最精。当传到第三代时，尤以起蓉之子友官、友簪、友义为代表，其中许友义最为突出。许友义一脉传下来的有许文达和许文概兄弟。许友义曾经师拜当时瓷塑名匠苏学金，习得瓷塑技法，于是，许友义将自家木雕、泥塑和瓷塑有机融为一体。当许家雕塑传至许友义子孙辈时，已经名噪德化陶瓷界。文达有子为广德、港进、广伟，文概有子为兴陶、兴隆、兴满。随后，从1940年到1980年的40余年时间里，文达、文概兄弟父子先后迁居香港，并在港创办了世华、云麟、兴利陶瓷厂，继续祖上事业。在近二百年的时间里，德化许良西一族历经营生，集泥塑、木雕和陶瓷技术于一身，将陶瓷雕塑发扬光大，成为从工场手工业时代延续至今的陶瓷世家。

尽管在经济发达地区早已进入工场手工业时代，可是，由于社会生产力水平低下与社会经济落后，德化窑陶瓷仍处于经济不发达的生产地位。直到清朝末年和民国初年，德化窑的许多陶瓷艺人仍然走街串巷，以卖艺为生。这为陶瓷生产提供了自由竞争的劳动力资源，可供双方选择。例如，祖籍福建德化的陶瓷艺人苏学金，自幼随父学艺，并靠卖艺为生计。后来几经周折开设“蕴玉瓷庄”。“蕴玉瓷庄”的关闭和再度复开，都紧随着德化社会环境条件的嬗变而变化。苏学金之父乃是一个技术涉猎比较广泛的民间艺人，精通木雕、石雕和泥塑等工艺技术，是完全依靠出售技术为生的游走艺人。而苏学金本人，既习得父亲的技艺，又从明代瓷塑匠师何朝宗的作品中吸收了相应的陶瓷雕塑技法，并最终于生产实践中形成自己的风格特色，随后成为一个家族陶瓷世家的开山祖师。

直到现代，德化陶瓷产区依然可见小农时代延续下来的陶瓷世家，在此，除了具有代表意义的“蕴玉瓷庄”之外，其他的不少陶瓷有限公司，也是模拟传统陶瓷世家建立起来的。例如，德化现代知名瓷塑艺人苏清河于1986年举办的“莹玉艺术陶瓷研究所”与德化当代知名瓷塑艺人双炯于1991年创办的“德化凤凰陶瓷雕塑研究所”就是具有这样特征的现代陶瓷公司。在这些陶瓷公司内部基本上是以“家长制”建立并按照传统观念经营的。尤其“家天下”是它的理论和实践基础。具有这种特征的公司经理，即主持人，兼有多重身份，一是家庭的家长（祖父或父亲）；二是师傅，陶瓷工艺技师或陶瓷制作工艺师；三是公司的经理，是决策设计、生产和营销计划的人。在公司内部保持着一种等级制度和秩序。对于技术教育和传承，基本上采取言传身教，是师傅带徒弟的传授方法。理论和经验传授绝大多数体现在实际操作中，学徒自行理解与领悟，师傅很少做大量的讲解。例如，在德化窑早就流传着瓷塑的“何氏八法”，即“捏、雕、塑、镂、贴、接、推（实际上是‘堆’）、修”八种技法。没有谁能够具体讲解得清楚，人们将这种技法冠戴给明代瓷塑匠师何朝宗，事实上，这样的雕塑技法从原始陶器的“始祖”那里就开始了。实质上，人们尊奉“八法”就是尊奉传统雕塑技法的基础性，是在竭力谋求它的技术含量和文化价值。当然，其中的精髓也就是尊师拜祖的传统理念。除此之外，对于传统文化习惯和技术的继承与延续，与谋求历史文化的价值成为时尚，也是陶瓷世家的文化价值。

正因为人们竭力追求陶瓷世家的传统文化价值，所以，陶瓷世家的思想意识与陶瓷世家生产和经营陶瓷的模式等得到延续和传播。

总而言之，环境是营造文化发展与进步的背景，任何事物的发展，都不可能离开具体的社会文化环境而独立存在与发展。对于陶瓷工艺美术形成的文化环境而言，它包括陶瓷材料及其工艺、熟悉陶瓷材料及其工艺的人力资源环境，陶瓷造型的人力资源环境和陶瓷造型及其被利用的人力资源的环境。一般地讲，围绕陶瓷生产与利用的文化，综合构成陶瓷文化的环境。与现代大机器文化环境相比，陶瓷工艺美术环境，实际上，就是传统陶瓷文化的环境。在此，解读传统陶瓷文化环境，就是解读陶瓷工艺美术环境：它是以手工业环境为标志的，并以人们通过手工技术来完成制作的一种恰当展现合适的造型形态的文化环境。

【注释】
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[1]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982.3，第227页

[2]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982.3，第228页

[3]同上，第229页

[4]同上，第229页

[5]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第1页

[6]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版，2000.12，第7页

[7]李福顺，《中国美术史》（下卷），沈阳：辽宁美术出版社，2000.12，第524页

[8]同上，第523页

[9]德化县志编纂委员会，《德化县志》，北京：新华出版社，1992.4，第98页

[10]德化县志编纂委员会，《德化县志》，北京：新华出版社，1992.4，第98页

[11]德化县志编纂委员会，《德化县志》，北京：新华出版社，1992.4，第98页

[12]德化县地方志编纂委员会，《德化陶瓷志》，北京：方志出版社，2004.12，第104页