散尽时分,纪念恩师与学术选择

1977年初，“文化大革命”终于结束，我在农村、工厂工作了十年之后，考入大学，继而跳级进入武汉大学研究生院，研究方向是美国现代史中的中美关系，到1982年春天，我的研究生论文已经完成，答辩通过。作为国内第一批研究美国问题的研究生，这三年学习很不容易，导师刘绪贻、吴于廑、韩德培先生，加上一些美国教授，比如威斯康辛大学教授、美国保守主义主要学者斯坦利·库特勒（Stanley Ira Kutler）这么一批美国一流的学者的指导，完全是用美国研究院培养的方式要求我们，巨大的文献阅读量、美国现代政治的专题讨论、经典著作的中英文双向翻译、专题项目研究和论文撰写，直到答辩的时候，依然非常严格，我们这个班四个人，毕业答辩的时候仅仅我和韩铁两人通过，另外两位没有通过的不授予学位。经过这些年的训练和教育，我的确掌握了做研究的方法，具有学术上的国际视野，外文能力也大大提高了。韩铁后来到威斯康辛大学跟随库特勒继续研究美国企业史、劳工史，我则改行去从事设计史的研究、教学，导致我改行的关键人物就是高永坚老师。而这一改行，也就使得我成为国内最早从事现代设计史研究的人了。

在当时，国内研究美国现代政治的人奇缺，而像我这样最早系统地涉及中美关系的人就更少，读研究生时期，我临近毕业，有不少工作可以选择，在美国研究所、社会科学院、中央涉外部门、各个重点的高等学校都有工作可以做，如果不是高永坚老师的出现，我这一辈子可能就在北京外事部门做美国问题研究去了。

广州美术学院前身是在武昌的中南美术专科学校，简称“中南美专”，和中南音专在一个院子里，我父亲王义平是音专的“极右”分子，和叶惠康这批“右派份子”一起送到湖北的周矶农场劳动改造，但是还保留了公职，也就是说还有一口饭吃。“美专”对“极右分子”采用“扫地出门”的手法，开除了几个专业好的骨干，其中留日回国的油画家王道源带了一群子女流离失所，据说后来死在农村，日裔夫人和子女后来的遭遇都很悲惨。“美专”的唯一一个西方艺术史论专家王益伦，满腹经纶、精通几国语言，也被开除，流落在武汉火柴厂做包装火柴盒的计件工，靠夫人戴朝阳老师在中学教音乐维持家庭生计，苦不堪言。

1982年胡耀邦给国内被迫害的知识分子恢复名誉，也恢复工作，因此，从1957年就在火柴厂劳动了25年的王益伦被请回广州美术学院重新做史论教授。1982年春天，他往来武汉和广州之间安顿家庭和工作。因为“音专”、“美专”原来都出自1946年广州的广东省立艺术专科学校，也出于新中国成立后的华南文艺学院，我父母和这批人是老朋友，因此即便王益伦身处圄囹，两家还是常打交道。王益伦在1957年藏书颇丰，这些新中国成立前留下来的书籍全是外文的美术理论、史论书籍，用牛皮纸包上书皮，整整齐齐，寄存在戴朝阳在武汉第六中学的宿舍狭小的空间里，估计这些藏书是国内私人手头最完整的一批艺术理论书了，也是我最早读艺术史论的资源。

4月的一天，我去汉口第六中学看望王益伦，他正在收拾自己的这批书要运回广州，我一边帮忙，他一边问我毕业打算。我说多半是去北京做美国问题研究有关的工作，或是去社会科学院美国研究所这种比较学术的单位，或者是去外交部美国司、中联部这种做实事的单位，最大的可能是去院校教书，当时武汉大学要留人，广州中山大学社会学专家端木正也希望组成中山大学的美国问题研究室，也希望我们去。他说：“国内现在对什么是现代设计一无所知，是一个在研究、教学上基本为零的领域，虽然广州美术学院是一个很小的学院，也没有什么研究氛围，但是这个领域对经济发展的重要性，会是你一个可以发挥的机会。”

王益伦这番话给我很深刻的印象，因为我始终对于具有挑战性的工作有很大的兴趣，也希望能够把自己各方面的才能综合起来用，我曾经在一个“大集体”性质的“洪湖工艺美术厂”做过6年设计员，对传统绘画、传统家具、包装、营销都有比较丰富的经验，当过4年的农民，能够吃苦耐劳，不怕一无所有；我自学英语，并且在1977年恢复高考的时候进入了武汉师范学院汉口分院英国文学系攻读本科，语言上有自己的泛和外语学院的精；我在武汉大学研究生院3年的工作，对处理、研究历史大命题、大项目具有比较丰富的经验，况且中英文都很好，又有美国式的学术工作训练。我小时候就跟父亲去广州光孝寺的广东省立艺专、华南文艺学院，之后随校内迁武汉进入中南音专、中南美专，见证了整个广州美术学院、武汉音乐学院的演变历程，并且认识几乎所有的主要人物和他们的孩子，对学院有感情，而对设计的兴趣，则是我那六年在工艺美术厂里培养出来的。因此对他这个建议很感兴趣，第二天又从武昌到汉口见王益伦先生，他约我过一个星期去广州见见广州美院院长，落实这个问题。

我们家和杨秋人家相识多年，并且曾经在新中国成立前是同一条街的邻居，我们家是自己的房子，在连新路81 号，我打电话给杨秋人的女儿、我叫做姐姐的杨白子问他们家住连新路几号，她说是113 号，那是一栋比较大的洋楼，1946—1949年期间住过好几个大艺术家，包括杨秋人他们家，阳太阳一家，还有我舅舅周令钊、周令豪几个一家。杨秋人、阳太阳在1953年全国院校大调整中全部去了武昌，进入了中南美专。杨白子是我姐姐，她是1939年出生的，广州1950年解放，她11 岁。周令钊则在这个时期受徐悲鸿邀请，去了北平艺专，之后就是中央美术学院的教授了，他现在已经96 岁了，也在103 号住过，我因此再打电话到北京给舅舅周令钊，问他当时居住情况，他思路清楚，记忆力好，准确地告诉我：阳太阳家人口多，住一楼，他们住二楼的朝连新路的前面一个单元，杨秋人一家住后面一个单元，三楼是外人住的，并且告诉我：他们之所以住在那里，是我母亲周令章帮忙找到的。他说那个建筑非常好，即使按照现在的标准看，也是栋好洋房。周令钊是在1947年去了香港一家电影公司做设计，之后经长沙、武汉，去了上海的育才学校，再受徐悲鸿的聘请，去了北平艺专教书。在北京他画了开国大典的天安门毛主席像，参加设计了国徽，设计了团徽和少先队队徽，设计了二、三、四套人民币，设计了1966年前历届的国庆节游行美术设计，设计了国庆十周年邮票，画了大量精彩的插画，是中央美术学院目前还活着的最老的教授，依然每天不断画画。

和王益伦谈好见面时间的一周之后，我把武汉大学写完的毕业论文暂时放下，3月我抽了一个星期的时间，请了假坐火车到广州，住在我们自己家的连新路81 号宅子里，那宅子多年来都租给广东省文化局的一个副局长、民主人士苏怡先生夫妇，他的女儿、话剧演员苏力生和跟父亲住。第二天早上去坐公共汽车去遥远的长岗东路的广州美术学院老校区，到的时候已经是中午11：00 钟，王益伦立即带我见当时体弱多病的副院长杨秋人，杨院长住在小篮球场边上第一栋，最靠近行政大楼，他是中国现代艺术的重要开创者之一。

杨院长那时身体已经很弱了，在楼下的会客厅见我。杨秋人院长原来是很前卫的艺术家，抗战前在上海参与组织了前卫艺术团体“决澜社”，新中国成立后几十年的行政工作把他身体熬坏了。他很和蔼，很简洁地跟我说：“广州美术学院需要研究型的人才，工艺美术需要发展，才能适应国家经济发展的新形势。”还说我是名牌大学毕业的，来小美院有点委屈我了。我说我愿意做这种研究工作，在这种现在还没有人做研究的领域里探索。他说安排我午后见见高永坚副院长，高老师会给我讲我的工作性质的。

早在20世纪30年代，杨秋人已经在上海和一批人组成了中国最早的前卫艺术群体“决澜社”，他是和我父亲一样，在1946年最早在光孝寺组建广东省立艺专的元老，并且和我家人很熟，我和他的夫人钟雨、女儿杨白子都很熟，因此那次谈话没有任何客套，杨秋人说：“国内的设计教育基本都还是图案教育，不符合经济、文化发展的需要，因此我们希望能够把你调入美院，工作就是做这方面的研究，我们是小学校，竞争不过大学，但是只要你有决心，我们会努力争取的。具体的事情你和高永坚副院长联系，他会给你讲清楚的。”说完这番话，他已经很累了，我就和王益伦先生告辞出来。杨秋人院长已经在家里打电话通知了高永坚，约定下午2：00在高永坚家里见面。

我见过杨秋人院长之后，在王益伦家吃午饭，等到2 点，上楼拜访高永坚老师。他们住在广州美院老校区十字路口附近的靠角落的一栋教授楼里，王益伦住一楼，高永坚是二楼。高永坚已经在客厅等我们了。

高永坚是个身材高大、相貌堂堂，宽额、国字脸，稍稍有点秃顶，戴一副框架很宽大的玳瑁眼镜，讲话清晰，很有气质的人，当时广州美术学院教授、领导中，少部分是革命干部，穿得很土；还有少数几个名家，当时已经去过香港或外国，作品有市场，就穿得洋气；而真正洋过的新中国成立前过来的老人家则都很谨慎，怕出风头，穿得很不显眼，像关山月、王益伦这批人，都是简单的四个口袋的干部服而已。高永坚比较特别，他穿粗格子的西装，戴顶巴黎帽，虽然都是旧衣物，却好像是量身订制一样合适。他拿个烟斗，和郑可一样，因为多年做陶瓷，手掌粗糙，他很热情地请我坐下，沏茶聊天。

这次见面，高永坚肯定地说了两件要我做的事情：第一，尽快弄清工业设计是什么，包豪斯是怎么回事；第二，通过撰写设计史的方式，首先让我们的老师了解现代设计的发展过程和现状，继而教育学生，尽快开设工业设计专业。在谈话中，他特别说到：包豪斯是现代设计的一个中心，一个起源，他在香港的时候听郑可先生说的，因此我务必要在不长的时间里把这个事情弄清楚，否则美院在设计方面的发展是没有方向的。这等于是给我下达的任务，我当时也很坚定地接受下来了。从现在的角度来想想，高永坚受到郑可设计思想的影响，对于学院的发展有高屋建瓴的远见：先从理论上了解世界设计的情况，再进行学科改造和建设。

那天下午谈了两个多小时，王益伦老师没有说什么，主要是高永坚老师在讲。高永坚老师那天的谈话包括几个很重要的内容：第一，中国设计极为落后，已经不仅仅是包装设计、平面设计落后，产品设计的落后、缺乏创新已经几十年了，到了不得不改的时候；第二，中国当时的美术教育，全是画家当道，不可能发展设计教育；第三，美术界、工艺美术界、史论界有一批极左的力量，纠合在一起，坚决反对设计改革，而这些理论和绘画、雕塑的造型理论融合在一起，堵塞了现代设计在中国发生的可能性；第四，他希望我能够来广州美术学院参加这场“圣战”，打开一条给现代设计发展的血路，最终推动广东的现代设计、广州美院的现代设计教育，形成一股自己的力量；第五，我们没有什么依靠，中央工艺美术学院和无锡轻工业学院有轻工部支持，中央美术学院有文化部支持，我们什么都没有，要靠自己努力；第六，1982年他已经完成了第一批人才的引进，他自己在1977年带的五个研究生这年毕业，全部在美院留校，其中包括应梦燕、梁海娇、张海文、陈钦等人。他在这年一次性从中央工艺美术学院调入五个年轻人：林学明、陈向京、崔华峰、东美红、陈小清；而装潢教研室的尹定邦领导一批年轻老师在海珠广场举办卫生部的包装设计培训班，使用了石汉瑞、靳埭强1978年从香港带过来的三大构成的体系，开始了基础教学的改革探索。如果我来美院，工作就是成立一个工业设计研究室，用尽量短的时间先厘清现代设计发展的历程，撰写出设计史论的书，在理论上做好基础，同时给全系的师生进行现代设计的洗脑。

他的这番话的针对性很强，并且条理清晰，我几乎没有什么疑问。他当时还说，为了配合我的工作，立即成了广州美术学院“工业设计研究室”，他担任挂名主任，任命我担任副主任，办公室就在附中楼的三楼，配我一个能干的助手，是刚刚毕业的装潢专业本科学生阚宇。他告诉我肯定会有人攻击我的，说三道四的话会有的，无需介意，尽快做出成果，扩大影响，就一定能够成功。

那天高老师的话具有很大的蛊惑力，也具有强烈的说服力，我当时就决定放弃去北京外交部、中联部、社会科学院、美国问题研究室这些设想，当晚坐火车回武汉，即动手联系调动广州美院的事了。

在广州美术学院见了高永坚老师第一次之后，我对他的印象非常好，感觉在他领导下真的可以做一番事业，并且这番事业说不定会对中国产品、平面的设计水准有一个重要的促进作用。

其实我第一次见高永坚老师之前，就已经知道他了。我第一次听说不是通过王益伦，而是通过中央工艺美术学院产品设计的元老郑可老先生。早在1978、1979年，我在北京、武汉见到郑可先生（1906—1987年），他就说：“广州美术学院有个高永坚，我在香港带过他，这个人得！好嘢！”郑可看人近于苛刻，他说行的人，八九不离十，基本都很准。

郑可是最早到西方学习设计的先辈。虽然中国去西方留学学艺术的学生，半个世纪只有二百多人，但是这些人中肯定会有人知道或者听说过包豪斯的。1920—30年代，中国都有留学生在欧洲学习艺术，那是包豪斯办得轰轰烈烈的时候。我曾经在魏玛包豪斯博物馆、柏林包豪斯档案馆查阅过学校的学生名册，其中没有中国学生的名字，日本学生倒是前后有三位。但是，在法国的艺术学校、比利时的艺术学校、英国的艺术学校查找中国留学生，则有不少，特别在法国的一些私人画室中学习的学生人数最多。这些人中，大概有一半的人后来回国了，包括徐悲鸿、颜文良、林风眠这一批留学欧洲的，也包括高剑父、高奇峰、陈之佛这些留学东洋的，还有李铁夫这些留学美国的，除了陈之佛在日本学习了工艺美术之外，其他的人都是画家，回国之后也集中力量办西式的美术学校，并没有听到他们提及包豪斯，更没有在教学上学习包豪斯的基础课程方法，或者在学院中建造木工、金工工作室的情况。也就是说，根据手头的资料，我们没有办法证明当时有人在国内正式介绍过包豪斯和现代设计的。

就我知道的情况，当年有两个中国青年去过包豪斯，一个是中央工艺美术学院奠基人庞薰琹，另一个就是郑可先生。郑可是广州美术学院当时副院长高永坚的老师，因此高永坚对包豪斯、对现代设计的信仰也很自然。这可以解释为什么我在1982年来广州美术学院工作前，高永坚老师跟我谈话的时候就特别强调我要弄清楚包豪斯的内容和来龙去脉。

郑可先生是广东新会人。1927年去法国留学，直到1934年，他留学巴黎的国立美术学院，也就是以前的“皇家美术学院”，后来他又在巴黎工艺美术学院学习，学习雕塑和工艺美术。回香港后，他又在1936年到法国参加世界博览会的设计。回国后在广东勷勤大学任教。勷勤大学是在1934年开设的，当时的广东省政府为纪念中国国民党元老古应芬，将广东工业专门学校及广州市立师范学校合并为广东省立勷勤大学，广东工业专门学校改为工学院，广州市立师范学校改为师范学院，增设商学院。1937年工学院并入中山大学工学院，1940年师范学院独立为广东省立文理学院，1945年商学院更名为广东省立法商学院。1951年，广东省立文理学院改造为华南师范学院（今华南师范大学）。郑可先生从巴黎第二次回国后，曾经在新加坡和香港办工厂。1951年应廖承志邀请回国，以后主要任教于中央工艺美术学院郑可工作室。

郑可先生个子很高大，他是骨骼架子大，但是非常清瘦，深度近视，脸上、手上的皱纹深得像沟堑一样。他的手很粗糙，整个手掌好像砂纸一样，但是非常有力，抓起东西的时候像把铁钳子。这个人走路很快，做事也很快，讲话从来是直来直去，有什么说什么，想什么说什么，没有韬晦之心，没有计谋。由于“反右”的冲击，他被送去边远的甘肃劳改，好多年了，也没有改变他的性格，反而更加刚强。我们叫他夫人“伯母”，他夫人笑着说，他才是“伯母”呢！在广东话里面，“百无”和“伯母”同音，揶揄他弄到一无所有，他也就是苦笑一下而已。我最近看到梁漱溟一张晚年的照片，那脸上的千沟万壑，就活脱脱是郑可的形象了。

我和郑可先生熟悉，不仅仅是工作关系，还因为家庭是世交。我和郑可先生有两层关系，第一层关系，是他在出国留学前曾经在广东工专读书，我的祖父王仁宇当时在那里教书，并且在抗战后担任了工学院的第一任院长。郑可从辈分上来说，是我祖父的学生，这层关系导致我父亲与郑可先生相熟。我父亲比郑先生小10 岁，但很崇拜郑可的设计，对郑可也很尊重。郑可曾经赠送他几件自己设计的工艺品，我父亲一直珍藏，直到“文化大革命”期间丢失；第二层关系是我岳父这边也和郑可先生非常熟，岳父的四哥冯国治，是郑可在广东工专时候的同学，关系非常密切，在香港仍有很长的交往。因为这层原因，我岳父冯国栋也就拿郑可当大哥看，新中国成立后每次到北京一定登门拜访。这两层关系是我能够和郑可先生熟悉的原因，也因了这两层关系，郑可总是叫我“世侄”。加上我自从工作以来，就做现代设计史论的研究，他是中国现代设计的先驱者，自然高兴得很，老小之间，相当投缘。

郑可1934年从法国回香港，带了好几套小型机床，在香港就开设了工作室，做首饰、做装饰品、做浮雕、做纪念品、做陶艺，在他那里工作过的青年人不少，受他影响的人就更多了。曾经提过这段影响的人，我知道有两位，一位是画家黄永玉，他在《比我还老的老头》这本书里面有一篇用文言文方式写的纪念郑可的文章，很模糊的提到郑可在香港的工作，但是没有提及自己有没有在郑先生那里工作过，或者受过郑先生多大的影响；另外一位是曾经担任过广州美术学院院长的高永坚先生，他在香港的时候是在郑可先生工作室做过事的。高永坚老师没有对我详细讲过这段经历，但是我陪高永坚先生见郑可的时候，能感受得到他对郑先生毕恭毕敬的态度。

曾在香港理工学院任教设计理论的英国教员马端纳（Matthew Turner，现在在苏格兰的爱丁堡大学当教授），曾送给我一本由他编写、香港市政局出版的1988年香港博物馆《香港制造》展览的说明图录，里面刊有郑可先生在香港时为美国客户设计的煮食炉——一套将烘箱、两个电炉头，以及炉台下的锅瓢碗柜的组合工作台的照片，文中提到“已故雕塑家及设计师郑可先生先后在广州、法国里昂工业学院及德国国立建筑学院受训。1930年代后期返回香港，约于1950年成立他的郑可设计室，除作美术工作室外，同时亦供设计各类工业产品之用，附设有制造塑胶及金属产品的设备。此外，郑氏亦在此开办设计课程，讲题包括勒·柯布西耶的设计理论、现代法国设计、包豪斯设计理论及1937年世界展览会的美国设计。由于郑氏博学多才兼且精通现代设计，故此后来受到合众五金厂有限公司的垂青，被委任为该厂的执行董事。郑氏于1950年间，为该公司创立了设计及机械部，使该厂成为当时附设有美术部的少数公司之一。在郑氏领导下的设计部，成功地设计出一系列新产品，例如台灯、火油炉、烘炉及暖炉等，而各项新产品的设计，都有浓厚的包豪斯风格，以圆柱体、球体及立方体为主。”遗憾的是，该书中其他几位香港设计先行者，如罗冠樵、范甲、张一民等人都有照片，而郑可先生却只有当年的一点作品了。

郑可曾经在和我父母聊天的时候谈到自己在香港的时候影响过的几个学徒，其中有黄永玉、高永坚，高永坚在我面前赞扬过几个人，一次是说“中央美术学院开始的时候有两个神童，一个是黄永玉，另一个就是你舅舅周令钊”，而另一次就是提到高永坚，他说：“你好彩（运气好）！有高永坚做你的院长，这个人懂设计，又在香港跟过我，得！”他对高永坚的陶瓷工艺、对高永坚的眼界开阔和设计品位准确有很高的评价，我大约是在1978年就听他讲过高永坚。当时黄永玉在画坛已经如日中天，我无需去找了，而高永坚则一直很低调，在广州美院工艺经杨秋人院长提拔做到副院长，美院那批画家、雕塑家很多不买账呢！事后广州美术学院在设计方面的长足进步，方显出郑可对高永坚的评价是准确且有远见的。

第一次在高永坚老师家里说话的时候，他就曾经描述广州美院所处的位置不好，各界都在北京有势力，压得广美没有多少空间，造型基础、创作模式均是中央美术学院制定的苏派体系，工艺美术除了传统手工艺，现代设计完全没有发展的空间，并且全国消息闭塞，需要“杀出一条血路“来。(www.xing528.com)

现代设计在中国的突破点是从三个城市开始的，一个是北京，依靠中央工艺美术学院为主要力量，加上轻工业部下面的全国工业设计协会、包装协会等全国性机构，属于中央的力量；第二是在无锡，因为轻工部直属的无锡轻工业学院有张福昌、吴静芳两位老师回国，加上系主任朱正文大力推动，现代设计的发展也很有势头；第三个点是广州，广州美院条件其实不算好，因为无论中央工艺美院还是无锡轻院都有中央的支持，早早就派人出国，而我们什么都没有，别说去外国，连去香港都困难。

国内资讯缺乏是一个大问题。我曾经在1980年代初期，全面查阅过国内出版的所有的有关艺术教育、基础教育、美术史、工艺美术史方面的出版物，“包豪斯”、“工业设计“这个名称竟从来没有出现过。即便留学苏联的人也都不知道，因为苏联不但封锁包豪斯的情况，并且连他们自己在1920年代建立的、在现代设计教育改革中具有和包豪斯同样重要地位的学校“佛库特玛斯”也完全屏蔽掉了，苏联连构成主义运动都闭口不提，留学苏联的人自然没有可能了解到战前德国这所规模不大的学校的情况，更加无从知道这个学院对世界设计教育的影响了。

高永坚把我调入广州美术学院的工艺美术系，毕业来广州美术学院不容易，因为当时武汉大学研究院已经有安排工作的计划，千方百计地把档案调到广东省高教局，好像是立刻分配到中山大学，因为当时端木正教授也准备在中大成立美国研究所。通过一番周折，我到农林路高教局跑了不知多少次，广州美术学院人事处的张碧如老师也帮我联系，终于在1982年9月份拿到通知书，到广州美术学院报到。那个月，高永坚一口气从外校调入了六个毕业生：除我之外，还有中央工业设计学院毕业的林学明、陈向京、崔华峰、东美红和陈小清。高永坚老师自己在“文革”后招收的第一批设计方面的研究生也留校，分别是陈钦、张海文、梁海娇（后来调到师范系）、应梦燕，还有原来留校的几个年轻老师，加上美院装潢专业原来几个老师：尹定邦、刘露薇、刘达銮，整个系当时一共十几个中青年人。高永坚当时是副院长，对设计发展极为支持。当时还是叫做工艺美术系，和国油版雕比较起来，虽然是小系，但是老师们都对改革很热情，包括书记李立基、漆画专家蔡克振、陶瓷专家谭畅、染织专家金景山等，一副要做大事的阵势！为了让我开展工作，还成立了“工业设计研究室”，高永坚挂名做主任，我是副主任，调入阚宇做我的助手。我进入美院之后，立即在工艺美术系大楼隔壁的附中楼三楼挂牌工业设计研究室，简单装修，高永坚老师调拨经费给我装了电话（当时是处级以上才能有电话的），并且提供了一台崭新的东芝复印机。工作一下就开展起来了。

1982年10月，我开始对全国设计改革的情况做了一次调研。当时有几个人已被公派出国学设计，其中有中央工艺美院的柳冠中，在斯图加特设计学院学工业产品设计；无锡轻工业学院的张福昌在筑波大学、吴静芳在千叶大学学习设计，集中于包装方面。广州美术学院暂时无人留学，但是因为地缘关系，已经有香港设计师团体来这里讲过设计。其中比较重要的应该是1977年、1978年的一个比较大的设计师代表团，其中有石汉瑞、靳埭强这些人，他们讲述了现代设计的一些基本的概念，放了幻灯片，并且还带来了几本相关的著作。尹定邦老师、应梦燕老师都很仔细地阅读，并且整理出平面构成、色彩构成、立体构成这样三组基础课的内容来了，在广州美术学院当时承办的卫生部包装设计培训班上试讲，效果很好。

高永坚老师是非常清楚这个情况的，他一方面支持我立即出差去北京、上海查资料，但是同时告诉我：未必找得到有用的资料，我们恐怕还是要把收集资料的眼光集中在香港方面，比较现实。他的这个提议是非常正确的。香港早在1962年就有石汉瑞（Henry Steiner）成立了第一家设计事务所，70年代有靳埭强这一批人形成主流，到我们开始研究的1980年代，香港设计师协会已经成立，会员超过四百人，并且有理工学院的太古设计学院为核心的教育体系，大一设计学校、正形设计学校、李惠利职业学校、浸会大学和中文大学都有艺术专业，已经粗具规模，比北方的两所学院去欧洲、日本，香港贵在近和通，何况高永坚先生还有个人和香港的关系。

广州的真正有利条件之一，就是离香港近，我们充分利用这个优势，来补充自己的不足。1983年，广美设法邀请了香港理工学院（当时还不是大学）设计理论教授马修·透纳（Mathew Turner）来美院讲课，这个人是真正学现代设计史的，对现代设计的发展、对包豪斯非常了解。通过他我们又请了香港理工的设计学院院长、英国皇家工业设计协会负责人之一的迈克·法尔（Michael Farr）来讲课。1984年他们又邀请我去讲课，通过香港设计师协会（那时候的主席是靳埭强先生），我认识了德国文化部机构“哥特学院”的香港负责人斯塔特勒。由德国政府文化部出资，香港哥特学院出面，在广州美术学院举办了“德国设计150年”展，这是第一次系统地展示现代设计，也是包豪斯在国内首次正式亮相。所有展品都是从德国用集装箱运来的，对广州美术学院的师生来说，那是一次巨大的盛会。

高永坚老师是在新中国成立初期被港英当局驱逐出境的，因此他身上有对英国人的很复杂的情绪，我第一次感觉到这种矛盾情绪是1983年迈克·法尔来广州访问的时候。对于香港理工学院的太古设计学院院长来访，高永坚先生很兴奋，因为他知道这种交流会对广州美术学院的设计教学带来全面的推动，但是对于一个身份是英国工业设计协会副主席、拥有英国贵族头衔的人来说，高永坚同时有对英国官方的不快。法尔在广州美术学院的访问是我全程做翻译，基本是顺利的。第三天傍晚，按照原来约好的时间，我陪高永坚老师坐美院的车去解放北路的迎宾馆去见法尔和透纳，高老师上车之后就不太说话，好像有点不高兴，我们到了迎宾馆早了一点，法尔在房间里有点事，没有立即出来见我们，对我来说这是正常的，而高永坚老师的脸色不太好看，我尽量打圆场，后来话说开来就没有什么了。

1980年代初期，从内地去香港比出国还难。1984年，理工学院设计学院院长迈克·法尔代表他们学院正式邀请我去香港理工学院的太古设计学院讲学，同时也邀请了高永坚、尹定邦老师访问，整个行程是我和透纳联系安排的。手续就办了半年，直到秋季才成行。收到通知和通行证之后，我们收拾了一点点衣物，就从广州北站坐车去深圳了。一路上检查通行证，特别在樟木头检查得特别严，到了罗湖，看见深圳的罗湖区已经初显城市的面貌了。通过罗湖口岸过关，我陪高永坚老师过罗湖桥。

那是一段不长的铁桥，却是把香港和内地分开的界桥，走到桥中央的时候，前面有穿短卡机裤的英国军人面对我们，后面是手持AK47 冲锋枪的中国军人在目送我们。高永坚站住对我讲道：“1950年，英国佬把我押解到这个位置，一个军士长拿出一份英文的文件，宣读：香港英国当局宣布你，高永坚是不受欢迎的人，从此驱逐出境，终身不得入境。”然后叫他走向解放军那边去。讲的时候我看他眼眶有泪水，可能是伤感，更可能是自豪。我没有插嘴，他站在那里看着污浊的深圳河水，半天才回过神来，继续和我一起向香港一边。

在香港理工学院我参观、讲学活动都进行得非常顺利，在香港的住宿是我联系的，因为我们出国的经费有限，我找了一个在深圳进出口贸易公司在香港的公司“深业”集团的朋友帮忙，住在九龙塘深业公司的招待所，都是国内的干部，比较单纯。高永坚作为党、政干部，反复强调我们不得独自外出，但是我也看得出他自己也希望看看阔别了三十年的香港的变化。

我在理工学院讲学，用的语言有时是英语，有时候是广东白话，很受欢迎。高永坚和尹定邦则在学院参观教学和设施，收获也很大，后来几天，我在理工越来越忙，他们两个就到香港看看，之后也就有老朋友请他们了。

香港之行一方面坚定了我们从事设计教育改革的决心，知道自己的差距，更重要的是知道我们现在做的改革是正确的。第二是认识了许多设计界、文化界的人物，那个月香港设计师会在雪厂街国际记者会举办，那一届主席是靳埭强先生，晚上我们去的时候有约400 人，都是设计师，一晚上基本认识了香港设计界当年几乎所有的精英，并且和石汉瑞相谈甚欢；我还受外国文化人的社团邀请，出席了一系列文化聚会，认识了德国哥特学院香港的院长斯泰德勒，在那一次商谈把德国组织的一个叫做德国设计150年的巡回展览安排在广州美术学院举办，在浅水湾斯泰德勒家里谈细节的时候，我们以为1985年或1986年就可以举办，结果真正开幕是在1989年了，那时候我已经在美国深造了，展览筹划工作是当时广州美院的尹定邦老师他们安排的。

1982年我进入广州美术学院做工业设计的研究，一年之后完成了《世界现代工业设计史略》这本书，高永坚看了之后，吩咐油印出版，做到学校老师人手一本，并且要联系讲课，让大家了解什么是现代设计。这步工作进展很快，之后他建议我去全国讲学，促进国内设计界对现代设计的认识。尹定邦老师也非常支持，将我推荐在大连举办的全国包装装潢大会上讲话，那一次登台，是我第一次在设计界大声提出了设计理论必须改革的呼声，设计界积极响应，我的知名度也忽然变成全国性的了。整件工作的幕后指导应该都是高永坚老师。

在高永坚老师的指导下，我在1982—1986年通过在全国讲学、在大学里组织培训班、出版自己撰写的设计史、大量发表论文这四个途径来宣传现代设计和包豪斯。我的目的，是希望在国内树立现代设计的基本概念，改善工艺美术教育体制，提倡以发展现代工业产品设计为主旨的现代设计和保持传统为主旨的工艺美术并存的方式，同时开始着手在课程设置上进行改革。依我的体会，高调地宣传包豪斯，在当时是一种具有很高感染性的方式，原因是包豪斯有斐然的成绩，其产生了影响整个国际的设计教育，学生中的名家特别多，并且在建筑上奠定了国际主义风格的基础。在外讲课的时候，以包豪斯为例子讲，听众的反应非常热烈。在80年代，学生听到包豪斯的改革，都热血沸腾，现在看看，那时候的做法多少有点泛设计，甚至有些政治宣传的味道，却起到了意想不到的效果。短短四年内，全国主要院校、设计单位基本都受到这股我参与的现代设计宣传活动的影响，为日后中国现代设计高速发展打开了一些传统理念上的缺口。

引入这一思潮后，当时学界反应相当复杂，老师中仍然存在不同意见，支持者主要是学生。郑可知道我做的这个事情，是第一个说“太好了”的老前辈。后来在中央工艺美术学院，很多系都请我讲课，没有限制，可以畅所欲言地讲现代设计、讲包豪斯。常沙娜、张仃、潘昌侯、柳冠中、杨永善、王明旨、陈若菊这些老师都非常支持，但也有些老师表示担心现代设计的发展会给传统工艺带来的负面冲击。从国内现在的情况来看，这个担心并不多余。工业界的反应则是全面支持，我当时给很多行业讲现代设计，比如陶瓷、五金、塑料、建材等。广东企业很实在，知道有发展的理论，肯定是支持的。政界的反应也很积极，只是希望不要扯到意识形态上。1980年代初期，曾有过“反对精神污染”的运动，我在外地讲西方设计，有人写信告密，说我在讲话中反党的这封告密信是从甘肃寄出的，寄到中国美术家协会主席华君武手上，华君武没有说什么，就转到广州美院党委，当时的美院领导、特别是高永坚老师并没有责怪我，他只是找我说说，出外讲话要小心！我并没有因此而招到什么麻烦，这也是高永坚老师对我的保护。这样，前后大概用了六七个月的时间，我把现代设计从1850年到1980年之间发展的历程基本弄清楚了。在系里面讲课，反响很不错，高永坚老师很肯定。尹定邦、刘露薇、李立基、蔡克振这些老师也都非常支持。潘鹤、梁明诚这批雕塑系的老师非常支持，而油画系的杨尧、司徒绵、李正天老师，附中的沈军老师更热情，讲包豪斯在当时好像成了改革派的同义词一样了。

1983年，高永坚找我商量要培养研究生，作为下一个梯队的接班人，但是他是教授，有带研究生的资格，可以招收几个，我刚刚进校，仅仅是讲师，自己不能够独立带研究生。他提出一个做法：即用他的名义、我负责招收和指导。1983年，按照这个指示我们推出了高永坚老师的陶瓷专业招生计划，有几个人报名，其中北京有几个，高永坚老师找我，说我必须亲自去一次北京的中央工艺美术学院，了解这几个本科生的背景和为人。根据他的要求，我当即坐飞机去北京，看了报考研究生的学生背景，其中陶瓷系的童慧明考试结果不错，英语好像也上线，当时考美术学院的学生英语普遍很差，我调看了他的卷子，比较有条理性。之后我和陶瓷系的系主任陈若菊教授（是周令钊先生的夫人，我的舅母）、副主任杨永善老师就是否招童慧明谈了两次，他们有些不同的意见，我立即打电话给高永坚老师，高老师说每个人都有缺点，不要怕，按照他、尹定邦、我的能力，是可以约束这些缺点，发挥长处。电话中我们确定了招收他入学。这是第一个以陶瓷专业招收进来而学习工业设计的硕士研究生，主要是我和高永坚老师指导。童慧明是山东淄博人，做事很认真，对工业设计也有热情，但是对他的工作、为人我们是完全不了解的。

按照这个模式，我们第二年招收六个，因为当时学院还有自己出题的自主权，因此基本都是定向招的，工业设计招收了刘杰、王习之、景观设计蒋汉、插画刘慧汉，好像还有服装的贾芸和准备研究人机工学的冯树，也是我主要负责指导，然后分到具体老师做专业指导。这时候上课的人多了，有时候我领他们去晓港公园，在竹林下讲课，这群同学都很出色。

第三届研究生的时候，高永坚老师已经是正院长了，忙得很，因此带研究生的事情就让我负责，那一届是第一届要考全国研究生标准的英语，好多想考的人都因为英语不过关上不来。那一届招收了四个：吴伟光、全森，还有后来做装置、当代艺术的徐坦等人。那时候我们也和华南理工学院建筑学院交流，每年送两个学生去学建筑学，我则每个星期二去华工给他们建筑学的研究生上世界现代艺术史、设计史，这种交流有好几年时间。

这批研究生现在大部分是广州美术学院教师的中坚力量了，童慧明担任过广州美院工业设计学院的院长，吴伟光担任过美院副院长，这支队伍的形成，和高永坚老师的高瞻远瞩是分不开的。

中国陶瓷最高境界是各朝官窑作品，而登峰造极的是南宋官窑，高永坚老师日理万机，促进设计教学和制度改革，同时也在工艺美术系建立了自己的陶瓷实验室，叫做“晓港窑”，各代名瓷都尝试烧造，并且摸索在现代条件下做出古代陶瓷的品位来。高永坚不断尝试，其中对南宋官窑的研究特别突出。

我曾经和高永坚老师谈过南宋官窑考古不确定，他怎么考虑试验的布局，他几次带我去晓港窑的工作室，拿一些他收集的南宋官窑残片给我解释。他说首先有历史记载，明初曹昭的《格古要论》中有官窑瓷器描述：“官窑瓷宋修内司烧者土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足。”明人高濂在《遵生安笺》也说明了杭州官窑青瓷的特征是“色取粉青为上，淡白次之，油灰色之下也；纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹之下也。”高永坚在杭州乌龟山郊坛官窑窑址中发现的瓷片与窑具中，摸索官窑器型、釉色特点，器型多见盘、碗、碟等，还有仿古器皿，受北宋徽宗提倡仿古复古的影响。

南宋官窑瓷的釉色主要是粉青色，极浅的蓝绿色，也有以灰色绿色、黄绿色色调为主的。具在质感上追求璞玉的效果。南宋官窑瓷的胎土有黑褐色、灰褐色、灰色及红褐色等，但以黑褐色占大多数，所谓“紫口铁足”是由于黑胎上釉后，口部及凸棱部位釉向下流，因而造成口棱部釉薄，而显现了胎色，这就是“紫口”。至于“铁足”则是指圈足部份的黑铁色了，南宋官窑的釉极厚，故便有“厚釉薄胎”之说。南宋官窑瓷多有纹片，有大小开片，亦称文武片。纹片有疏有密，有深有浅，以冰裂纹等大纹层为主，所谓“冰裂纹”者，如同冰糖、云母一般，层层而下，多角形的开片，显白色的纹路，由于机会不多，较为特殊。釉面出现的纹片原是一种缺陷，它由于制作过程中工艺处理不当，胎釉膨胀系数相差过大，使釉面发生裂纹，但我们的祖先巧妙地利用这种缺陷美，作为装饰瓷釉的特殊手段，使这种釉面纹路通过工艺的调整，控制裂纹的大小和疏密，形成纹片碎路，纵横交错，极不规则又在规则之中。经过人工染色，从而达到所谓“金丝铁线”的艺术效果。南宋官窑瓷的造型、品种很多，以陈设用瓷为主，有文房用具，也有日用器皿及装饰瓷，如尊、壶、琮、炉、瓶、碗、碟、洗，样样都有。器型多仿自周、汉古制，造型严谨肃穆，古风朴朴，又配以“紫口铁足”更显得风韵别致、古色古香。官窑瓷器以小型器为多见，体积不大，它所表现的气度，却仍不可漠视。

高永坚老师只要不在办公室，就在晓港窑里忙，一窑一窑地烧造，不断地调整釉色和温度，最后烧出了极为精美的南宋官窑青金丝纹片瓷、仿官窑灰青釉、月白釉，在装饰手段上他做到了可以乱真的刻、画、浮雕、堆塑与釉色结合的工艺水平，他制作的仿南宋官窑菊瓣碗、贯耳瓶、果盘、葵口碗都是精品中的精品。很多年后，我见到中央工艺美院的杨永善教授，他叹了口气说：“国内在南宋官窑烧造的高度上只有高永坚一个人，基本是空前绝后的人了。”

高永坚在制作南宋官窑瓷，他叫做“晓港窑”瓷，1993年访问美国的时候曾经送我两件，一盘一碗，细看，那“金丝铁线”（大纹为“铁线”，显蓝，大纹中套的小纹为“金丝”，大纹小纹合称为“面圾破”，密而不疏，曲而不直）、“紫口铁足”（瓷胎满釉器“紫品”，铁足是胎质本身的无釉颜色）仿若古典原件。现在仿古的铁足是人为施加的一种黑色釉，而高永坚烧造的瓷器铁足是《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”。高永坚老师送我的两件作品，还在器底签了名，实在珍贵。

晓港窑的最大问题，是高永坚老师当时没有想到接班人的安排，晓港窑有两个师傅，只管烧制技术问题，不做创作，而高永坚老师仅仅是找自己的研究生张海文帮帮忙，他是唯一跟着学了高永坚老师皮毛的人了，高永坚老师突然故世，整个工艺就落在张海文一个人手上，所做的南宋官窑仿制品，和高永坚老师的作品相比，天壤之别。广州美术学院没有任何计划发展、保护高永坚老师的这套探索成功的系统，留下的是全国同行的悲哀与遗憾。

说到高永坚老师，我认为是广州美术学院幸运！建校这么多年来，就在最需要的时候得了一个做设计的院长！全中国的艺术学院，院长永远是画家和雕塑家担任的，就高永坚这一任院长是设计出身的，美院就彻底发生了改变。高永坚老师只做了三年正院长，天翻地覆。