综合材料壁画的二维至三维转变

（一）综合性材料壁画的二维向三维转变

时代进步下，壁画的观念、功用发生了改变，传统壁画通过写实性表达“成教化、助人伦”的功力需求已经限制现当代壁画发展，在时代发展中的各种思潮影响下，现当代壁画从传统功用中解放出来表达人们个性，表达生活多元需求，平面的具象表现形式逐渐被取代。另一方面，壁画的使用空间也从庙堂、宫殿、石窟等室内空间走向城市公共空间，绘画材料无法适应室外环境天气的考验，其平面的视觉图像也无法与高大、复杂的建筑产生和谐的视觉观感。现代壁画开始整体形态从二维走向三维。

中国综合性材料壁画直接从二维向三维的转变过程中，中国壁画在复兴时创新发展的“绘画加工艺”的创作方式，为壁画走向完全的三维（相对于前文提到的广义平面性的二维形态）起到了重要的转折作用。但由于中国现代壁画发展的相对缓慢，壁画更多地受到外来文化思潮、西方先进科学技术的影响因素，来完成这一平面向立体的转变。首先，环境意识影响了综合性材料壁画的形态特征。在西方，壁画在建筑环境中的组合性运用方式为壁画形态实现二维转向三维以及壁画艺术的公共性发展埋下了种子。早在中世纪就出现了建筑中的绘画、雕塑结合在一起的形式，包豪斯在现代主义运动中又重新提出将绘画、雕塑、建筑合为一体的理念。这种组合方式使壁画与绘画、雕塑、建筑之间的联系与形态越来越紧密，壁画与雕塑的界限越来越模糊。

空间的转变成为壁画形态转变的直接因素，壁画的适用空间转向公共环境中，材料的选择与使用需要限定在一定的建筑类型内，如对于室内壁画，材料的选择性较多，不需要考虑天气因素，软性、硬性材料都可以使用。但是地铁、机场、空间较为特殊，是流动人口大的室内公共场所，对使用需求比较严格，墙壁要求相对平缓，在上文中提到过的苏州的地铁壁画中，通过运用矛盾对比的方式制作来立体形态的综合性材料壁画，但地铁空间安全性的需求，将壁画的平面壁面向后退，制造出一个长方体空间，并在外部加围栏以满足安全与行人的视觉与心理感受。室外场景的壁画需要面对更多的考验，墙壁的选择根据建筑空间的需求而改变，灯光、水幕材料出现在室外壁画中，就是对自然材料与建筑材料相统一的方式。多元的观念、丰富的材料下，当下的综合性材料壁画更是将材料、技术的优势极大地发挥出来。

（二）架上绘画对壁画材料表现的影响

不论是西方壁画还是中国壁画，形态上，绘画长期以来一直左右着壁画创作，现代壁画中材料独立性显现的特征、综合性运用方式以及壁画形态走向立体的趋势在架上绘画艺术的领域中先知先觉。

架上绘画艺术领域，对材料的探索是20世纪艺术界最大的显性课题之一，表现为材料的独立性格的显现，直接影响是艺术材料范围的拓展，艺术朝向混合媒介发展，而这些又打破了艺术门类之间的界限、也打破了艺术与非艺术的界限。从更深层的艺术内部规律角度来讲，对材料的探索解决了绘画艺术界一直存在的有关真实感、空间感的问题，其中真实感问题的解决最直接的答案是对材料的直接显现，由隐藏在叙事绘画下的从属地位的转变到真实的物质感受再到科技发展下打破空间、时间的电子物质带来的真实感受（实现方式是虚拟的，但是提取出来的情感感受是真实的）。

长达30多个世纪，架上艺术一直以再现的方式追求一种想象中的真实感，通过画面描述的真实、情感的真实产生错觉使观众感受到真实，这是老错觉主义（古典艺术、写实主义）通过隐藏媒介所要追求的艺术，并且在这样的想象错觉之中讨论错觉主义，以自我批判意识来提醒艺术本身，发展艺术，探索艺术的边界。现代艺术变革，材料的多元使用，文化、政治、社会、哲学等方向、学科的多元介入使20世纪的艺术突破了通过以画面内容追求真实感为探索方向的局限，面向一个关键问题：如何能使架上绘画艺术成为一种直接的真实。在新的艺术形式：综合材料绘画中现成品的加入，不仅是物质材料的实体真实感，也包括约翰斯对人造物的理解：相比起对自然之物的描绘只能是通过假象来模仿，人造物创造出来的再现不过是物体本身的实际真实。(www.xing528.com)

综合材料绘画中材料的直接运用使垂直性绘画向平面式绘画的转变成为可能，列奥·施坦伯格将这一转变称之为艺术主题由自然向文化的转移，而这一转变包含着另一层的空间含义。垂直性绘画指的是绘画在想象的某种世界空间中再现出一种与人类直立姿态相匹配的形象，直到1950年之前，架上绘画艺术对于这种想象中的空间还在所能感知到的自然之像中追求表现、抽象、真实三维的呈现。而受到杜尚的观念与现成品启发的波普艺术成为转向平面式绘画过程中标志性的转折点，尤其是罗伯特·劳森伯格的作品将各种物品放置在画布上，暗示着任何物体、材料、信息、压痕都可以被吸收，不需要功利性地唤起视觉事件的内容，而单纯的呈现在画面中，再在这样一个犹如繁忙地工作台区域里自由连接、联想形成有意义地信息，引导艺术家、观众朝向水平方向、与工作台齐平的方向去观看、思索。在拼贴手法中，照片本身就传达着错觉主义，而各种照片之间的错觉主义又不断彼此干扰，这意味着在古希腊、古罗马时期建立起来的垂直性的空间意义将永远取消，但从另外一个角度考虑，如果将垂直式的空间意义比作我们面前的屏幕与屏幕后的虚拟空间，那么自由连接的平台式的空间意义便将这层屏幕向前推移甚至取消，其背后的虚拟空间转化为全部的空间纳入空间体系当中，换句话说，观念作为启发者，材料作为配合者将垂直的天地空间导向更广阔的空间之中。

从古希腊、古罗马建立起来的艺术准则下，形式高于物质，材料不仅受到形式的限制而且其物质性越低艺术就越高级，20世纪以来，准则的改变也引导艺术家倾听材料的声音，就如同贝尔曼的总结：材料总是等待着形式的管理，被动地屈服于形式，但糟糕的是材料可以是无形式的。贝尔曼所说的“材料无形式”是相对概念，意在表述材料对形式管理反动的趋势与程度，现代艺术更是将材料本体表现与形式解构作为艺术的发展的一个主要准则，需要明确的是由于艺术向非艺术领域拓展下的形式解构不仅是材料的形式约束力的减少更是表达艺术本质审美方式的转变。

这种空间的转变不仅仅是作品形态、材料实体物质的三维转变更是思维空间、心理空间、思维方式的转变以及由此开放出观念上材料本身的直接表达以及如何表达。首先使沙、土、纸等基底材料隐藏于壁画底部的材料、现成品展现在壁面之上，综合性材料壁画材料的使用种类的运用更为广泛。其次，相较于壁画艺术属于实用性美术，其与环境、空间的需求以及壁画尺幅巨大，其牢固性、持久性、抗打击性等需求使材料的选择与运用方面没有绘画艺术中自由，但其使用位置与形态的公共互动性却在思维与观念的交流方面提供了极大的便利。尤其是在限制因素较少的室内综合性材料壁画，兼具了材料选择与观念的适度自由与互动的优势，极大的发挥材料的本体美，增强了在三维空间与人真实情感的互动，这种观念上材料的凸显与开放。在具体的表现技法上，中国现代文学馆的室内综合性材料壁画《中国现代文学名著中的受难者》与《中国现代文学名著中的反抗者》（以下简称为《受难者》与《反抗者》）展现出与综合材料绘画以及雕塑联系十分紧密的面貌。

为了追求真实感、增强可信度，创作者将《受难者》与《反抗者》背景部分通过先用泥料制作浮雕的方式打底来增加人物与作品的体量，在此基础上再运用其他材料丰富体量感，可惜的是由于大众接受能力与时间的限制，材料上通过增加稻草、麻布、铁制品、现成品的构思最终都由纸浆代替；表面效果部分则是运用了纸浆肌理、丝网印刷与拼贴、油画肌理的方式来实现，同综合材料绘画的表现手段：有基底、拼贴与构成、绘画堆塑的表现方式如出一辙。拼贴与构成将原有的单一材料的图像感知方式转变为图像与信息灵活转换的感知方式，将散点透视的多视角综合观察以及对空间形体的形态认知转变为点、线、面的构成语言关系。不管是绘画材料的肌理表现还是实物肌理制作，运用肌理的丰富表现性可以将其物化体验增强画面、人物质感的语言深度与人物状态的精神高度。

（三）雕塑对壁画材料表现的影响

刻画、堆塑是壁画表现方式的一种，随着堆塑的部分逐渐向外部空间发展，雕塑与壁画之间的界限就逐渐模糊，而随着材料的演变，壁画与装置艺术界限也逐渐模糊，致使壁画、雕塑、装置三者在形态的界定上具有模糊性，当以墙壁为载体时，这三者都可以统一在壁画之中，此时雕塑、装置的审美特征也被纳入综合性材料壁画审美之中。首先从空间的角度思考其三维特征，通过各个边侧的空间关系以及与墙面的关系来关注第三维度，完整其形体空间。例如《新九龙壁》运用了处理壁面材料边侧与墙面关系空间的雕塑思维表达壁画内容，利用大同《九龙壁》历史文化与后现代背景展示了古代与现代双重情感寓意。明朝大同地区《九龙壁》用浮雕琉璃工艺制作以宣扬身份的至尊无上，服务的对象是少数群体的王公贵族，吕品昌、张伟、孙璐在大同重新演绎了《新九龙壁》，将不同的建筑工地废弃器械二次利用重新排列组合直接矗立在砖墙之上，强有张力的体积感、重量感将视觉、心理空间直接放置到水平的现实空间，从中感受工业社会下最广大社会底层工人群体以及建筑的背后的现象。其次，雕塑的审美特性还表现为以静态的存在方式表达动的状态，并从中体现张力。上文提到的798艺术区内红色砖墙与不锈钢蚂蚁雕塑的结合，在空间分布关系中的组织便有了疏密与结构的安排，产生了运动感，而放大的、材质变换的“另类”蚂蚁则在体量与视觉与心理感觉差异方面产生了张力，上文的《新九龙壁》也通过体量与材质感受上体现出张力。

具体在材料语言、形态结构方面，雕塑对硬性材料：木、石、金属、陶瓷、玻璃等材料语言形成的经验性结果，例如粗糙的大理石要比光滑的大理石塑造的形象更坚硬，铜雕的光泽比不锈钢雕塑光泽更具有温暖柔软感等内容影响了壁画材料的运用方式。而对于软性材料语言形态，雕塑、装置、壁画则仍在实验之中。在造型方面，块、面的理解影响材料在空间形态上的组织方式，并且通过具象写实、几何抽象、自由抽象的表现方法作用于材料的形式。