“戏仿”，又译为“滑稽摹仿”、“戏拟”、“拟仿”、“反讽”等等，是一种通过对原作的游戏式调侃式的摹仿从而构造新文本的符号实践。加拿大学者琳达·哈钦（Linda Hutcheon）通过对20世纪文学艺术实践的考察，提出“戏仿”是现代艺术形式的“主因”，并且断言它已经超越修辞手法而成为艺术的基本存在方式，并在后现代艺术之中获得了政治意蕴。
按照《牛津英语词典》,“戏仿”被定义为一种造就喜剧效果、滑稽效果以及荒谬效果的摹仿，或者一种低劣的摹仿。从词源看，“parody”来源于古希腊词语“παρωδια”，其含义有二：一是讽刺性的玩笑式的诗句或者歌曲，二是在旁边吟唱的次等从属的歌曲。从历史角度看，“戏仿”的确是一种相当古老的文化实践和修辞手法。早在古希腊公元前4世纪左右，“戏仿”是滑稽地摹仿和改造“史诗”的创作手法，亚里士多德《诗学》里记载的第一个“戏仿作家”是公元前5世纪用滑稽方式摹仿史诗的作家赫革蒙（Hegemon）。在古希腊时代约定俗成的文化实践之中，“戏仿”主要还是一种模仿。罗马时代的智术师以及演说家的文化实践大大地扩充了“戏仿”的含义，使之包含了“滑稽引用”、“评注引用”、“俏皮摹仿”以及“演讲举例”等等。在文艺复兴时代，“戏仿”获得了“滑稽”、“可笑”、“喜剧”的含义，而随着意大利语“burla”在16、17世纪进入英语和法语生成了“滑稽”（burlesque）一语，“戏仿”渐渐被定义为一种“滑稽摹仿”，比如表现道貌岸然仪表堂皇但骨子里却低微卑劣的平庸之辈，或者表现一个伟大英雄却具有卑贱小人一样的言行举止。在18世纪，“戏仿”甚至被修辞学家等同于“低劣的摹仿”，并被当作简单低劣而且不严肃的艺术形式予以蔑视。在19世纪浪漫主义以及其后的艺术实践之中，天才、个性与独创成为美学评判的最高准则，“反讽”被过度地强调，“戏仿”则被当作派生或者寄生的艺术形式被严加拒绝。
视“戏仿”为低劣的艺术形式和卑微的修辞技术，这种观点在现代艺术实践之中遭到了挑战。俄罗斯形式主义者什克洛夫斯基率先为“戏仿”正名，从他对于L.斯特恩的《项第传》（Tristram Shandy）的开拓性研究中，他断言“戏仿”是通过摹仿小说的一般规范而暴露小说技巧的修辞手法，是一种革命的艺术形式引起的陌生化效果。在后现代艺术实践中，“戏仿”已经洗刷了作为艺术世界“劣等公民”的耻辱，成为艺术形式的“主因”，甚至成为一种雄踞主导地位的文化实践。就它在后现代艺术实践之中的地位来说，它已经从边缘走向了中心，成为后现代文本或者艺术表现的首要层次，后现代艺术的基本成分就是镜像、引语、自我参照以及讽刺摹仿（Margaret Rose, Paro-dy：Ancient, Modern, and Postmodern）。就它在后现代文化语境之中的地位而言，它已经逾越艺术领域而成为一系列摹仿其他文化形式产生不同程度讽刺和幽默效果的文化实践（Simon Dentith, Parody）。无论是作为艺术形式还是文化实践，“戏仿”都蕴含着文化冲突的复杂向度。不论是与过去的文本及其负载的文化记忆进行对话，还是同其他的文化形式以及隐含于其中的伦理美学观念展开普遍交流，“戏仿”都是多重编码系统以及编码规则互相竞争的中心场所，因而它在微观的修辞实践之中凝缩了后现代宏观的文化冲突。杂语喧嚣而寻求折中调和，价值多元而又追寻普遍适用，生活景观支离破碎却在精神上向往完美整体，身份独特而又渴望有所归属，于是“戏仿”对于戏仿对象构成了一种双重关系，既是颠覆、批评、嘲笑，又是肯定、会通、认同。正是在“双重约束”或者“双重编码”的意义上，“戏仿”被定义为“保持批评距离的重复”，对戏仿对象之存在合法性的肯定与颠覆（Linda Hutcheon, A Theory of Parody：The Teachings of Twentieth-Century Art Forms）。
正因为“戏仿”与“戏仿对象”的这种“双重关系”，“戏仿”有时被看作是一种激进的文化实践，有时又被看作是一种保守的文化实践。第一种观点以巴赫金为代表，他认为“戏仿”是一种颠覆正统规范的文化实践。他以《色普利安人的晚宴》（Coena Cyp-riani）为例，说“戏仿”就是“用他人的语言说出的他人话语”，从而展开一种狂欢的世界感受，颠覆正统的官方文化。《色普利安人的晚宴》是一种狂欢的哥特式晚宴，整个《圣经》、整个福音书仿佛都被撕成了碎片，其中所叙述的主要人物，从亚当、夏娃到耶稣及其圣徒都在纵情作乐，一派狂欢景象。这幅图画以及“神圣的戏仿”首先呼唤并表现了西方历史上语言的巨大变革，即民间粗俗的语言向官方神圣的语言展开了嘲讽、颠覆，从而激发了多语言世界的诞生，而这是一个杂语喧嚣的世界，一个异质生成的世界。其次，“戏仿”神圣的《圣经》及其福音书，创造出戏仿他者同时也自我戏仿的人物，从而激发出狂欢的笑声，这就表明人类进入了一个觉醒的时代，心灵从整体一致、神圣统治的漫长黑夜苏醒过来，开始质疑确定的信仰。最后，作为文化实践，“戏仿”揭示了中世纪生活的两副面目——教堂里的神圣生活和大街上的狂欢生活，前者严肃刻板，眉头紧锁，不可忍受，后者轻松愉快，纵情欢乐，人人向往。狂欢，是一种宇宙感，一种文化模式以及一种哲学，或者说是人们以戏仿的方式建立在大地上的虚拟教堂，颠覆了真实教堂及其神圣世界的等级秩序（见巴赫金，《小说理论》）。“戏仿”在这个意义上就是一种激进的文化实践，即以滑稽模仿的方式重复占统治地位的文化观念和规范，从而催生一种自由批判的意识模式。由颠覆效果激发的狂欢，不仅存在于传统的古代生活和节日庆典之中，而且几经改造，默默流传，活跃在小说和戏剧之中，甚至还以激进的形态出现在电视、电影中，体现生成于20世纪消费社会的大众文化生产力（见菲斯克，《理解大众文化》）。
第二种观点以詹姆逊为代表，他认为戏仿在后现代文化之中已经蜕化为“仿作”（pastiche），一味沉迷于过去和囚禁在过去之中。换言之，“戏仿”是一种保守的艺术姿态。他认为，现代主义文学是滋生戏仿的土壤，因为作家的独一无二的艺术风格，如福克纳那些复杂得令人生畏的长句子，劳伦斯用方言描摹的自然景象，以及史蒂文斯运用抽象词语的特殊才能，都为戏仿提供了丰富的文本资源。但是，随着后现代的到来，伴随着生活碎片化的是情感的隐逝、历史感的淡化以及艺术深度的平面化，艺术家独一无二的风格不复存在，因而有了“文学（艺术）的枯竭”。同时，随着媒介文化的迅速崛起，艺术世界呈现为幻象的累积以及幻象所造成的“超真实性”，艺术真实的对象不是现实世界，而是其他文本；构成艺术的不是形象及其客观对应物，而是形象以及形象对形象的反射。后现代艺术成为自我参照的艺术，成为“仿无所仿”的摹仿，即“戏仿”蜕化为“仿作”。“仿作”与“戏仿”一样，都是佩戴着一副面具去摹仿一种特别的风格，让已经死亡的语言说话，但在“仿作”之中已经没有了讽刺倾向，没有隐秘的嘲笑动机，没有公开的批评意识，总之没有了笑声。因此，“仿作”成为一种“空心的戏仿——一尊被挖去了眼睛的雕像”（詹姆逊，《后现代主义或晚期资本主义文化逻辑》）。“戏仿”蜕化成“仿作”，表明后现代世界的风格创新已不再可能，只有摹仿已经死去的风格，戴着面具并用虚拟的博物馆里的风格说话，而这是艺术、审美和创新的失败。(www.xing528.com)
与上述两种观点不一样，琳达·哈钦认为，“戏仿”是现代和后现代艺术的主导艺术形式。“戏仿”在不同的历史语境之中具有不同的含义，但一个基本的意义是“摹仿”，而“摹仿”就是重复与再现。戏仿作为一种非常特别的摹仿，首先是以一种批评的姿态与摹仿对象保持一段距离，从而产生有差异的重复。“在重复之中创生差异，在差异之中重复”，戏仿对象不仅是某个特定的作家和某个特定的文本，而且还包括一切文类法则、创作规范、作者和读者的角色。归根到底，“戏仿”就是一种文本间性，即被摹仿的文本和摹仿的文本之间的相互作用的动力过程，以及一种主体间性，即戏仿作家与其他文本、读者与文本之间的解释学互动关系。按照哈钦的说法，就不能简单地把“戏仿”看作是激进或者保守的艺术实践，而应该说，“戏仿”已经表征了后现代的政治。后现代“戏仿”是以争论的姿态去修正或者重构过去，既肯定而又颠覆再现的权力，既解构地批判又建构地创造，这种“双重姿态”隐含着解构的潜能（Linda Hutcheon, The Politics of Parody）。作为一种文化实践，“戏仿”立场变易不测，姿态转换不定，在挪用了历史的同时创造了当今艺术形式奇幻诡异的景观。
而这不仅是当今艺术的景观，也是当今思想的处境。德里达的解构、福柯的谱系学以及利奥塔对现代性神话的质疑，都表明了挪用历史而创造新异世界的思想姿态。不妨说，德里达戏仿了西方整个形而上学传统，福柯戏仿了与现代性相关的一整套话语及其约定俗成的规范，而利奥塔戏仿了启蒙以及思辨哲学两大神话。“我们都是背向未来目光向后的探索者，戏仿是当代的核心语句”，琳达·哈钦引用多维特·麦克唐纳的这句话，可以看作是当今思想处境的写照。
（胡继华）
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