20世纪20年代，德国戏剧改革家布莱希特（Bertolt Brecht, 1898—1956）自创了“叙事剧”一词来区分他的戏剧实践和传统的戏剧性戏剧。他认为，自亚里士多德之后统治着西方戏剧的传统不能表现剧中虚幻世界之外更广阔的现实，如战争所带来的灾难、革命、社会经济矛盾与变革、新技术等等。自然主义戏剧以及易卜生、契诃夫的现实主义戏剧都是戏剧性戏剧的代表。它们把某些社会和经济问题孤立出来加以典型化，以使观众能够理解然后解决这些问题，实际上把舞台变成了社会学的实验室。作为一位戏剧哲学家，布莱希特始终关注的是戏剧审美功能最终要达到的一个目的，那就是启迪人们思考生活，认识客观世界，行动起来，参与变革现实。他指出，叙事剧舞台实践的思想基础是马克思的历史唯物主义。这种实践要把舞台演出同观众的物质状况和经济政治力量联系起来，要用已成为积极的批判手段的幻灭把演员和观众武装起来。马克思向人们揭示了政治现实时常是由浮夸的戏剧手段制造出来的，如果戏剧手段可以用来获取真正的政治权力，那么叙事剧就能够揭示这种幻觉机器的运作过程。布莱希特的叙事剧，其目的显然在于从政治上去剖析社会及其阶级结构、经济制度等要素。他把戏剧看成是对人生的一种批判工具，他的戏剧旨在成为科学时代的一种教育性戏剧。
间离的概念是布莱希特叙事剧理论的核心。他于1935年访问莫斯科并观看了中国京剧大师梅兰芳的一次演出后，从中国戏曲艺术中发现了对他的戏剧理论有用的形式要素，于是生造了“verfremdung”一词来表达自己的戏剧观念。不幸的是，布莱希特的关键性概念“间离”在英语中向来被译作“alienation”，该词包含着消极的意义：孤立、敌对、情感的冷漠、对同伴和乐趣的摒弃。间离也是与两极分化和空间分离相关联的“疏离”（distancing）。因此，叙事剧空间用欧几里得术语来表示就是两个不相容的区域，意味着演出“之外”的理智的观众静态地对立于演出“之内”的场景。对间离概念的误解极大地影响了布莱希特戏剧观在世界各地的传播和接受。有意思的是，“alien-ation”也是对马克思的术语“异化”（entfremdung）通用的译法。与异化相比，间离通过前缀表达了一种有希望的能动作用，意味着围绕一个静止的中心实体的运动。对间离更确切的英文译法应该是“making strange”或者“defamiliarization”，间离应该是一个动态的过程而非结果。间离概念是布莱希特戏剧观的产物，是艺术家认识生活反映生活的基本方法，贯穿在他的剧作、理论和演剧方法各个方面。在演剧方法上面，主要指演员、角色、观众三者之间应当产生一种新的辩证关系，他们存在于艺术生产的统一体之中，相互依存，但又彼此间离。
布莱希特的特殊贡献之一在于认识到演员能够起到帮助消除传统幻觉的特殊作用。在叙事剧里，演员要进行“表演”而不是模仿。演员的动作、手势和台词必须显得“若有其事”，好使他不至于完全认同于他正饰演的人物，因而观众也就不会轻易同情他。动作应该如同一种实验、一种呈现那样加以表演，使得舞台上演员与其所饰演的人物之间的差异显得一目了然。演员必须向观众清楚地表明他可见的社会态度，应该从他所饰演的人物行动中引出其“性格”，不要像传统戏剧中那样从人物的性格引出行动。演员要客观地进行表演，有一定的保留态度或保持一定距离地说话，慢慢地重复一个动作，或停下来向观众解释他正做着的事。通过这样的行为，演员便能够创造出所要求的叙事剧的间离效果。叙事剧说到底是非幻觉性的，对于这只是一出戏这一事实并不加以伪装。表演会清楚地表明：台词是早已背熟了的，动作也是排练过的，舞台装置则是早已准备好了的。观众当然可以有感觉与感情的体验，但并不要求演员本人向观众传达。于是，模仿性的表演便被叙述性的表演取代了。
叙事剧不分幕、只分场，采用场与场之间关系松弛的结构。剧作家应把剧作结构成插曲式的，每一场叙述一件事，没有贯穿全剧的中心戏剧事件及其高潮，情节可有跳跃性，无须循序渐进，每场事件在全剧中可有相对独立性，还有“戏中戏”结构。戏里的故事可以给观众提供“讨论、批评和改动”的材料，并且在每一场前用幻灯把情节打在幕布上，既避免使观众对情节产生悬念，又使观众认为事件的发生仿佛是在过去，从而使现在显得陌生，好让观众有机会做出自己的判断。有时人物上场时向观众叙述自己的身世或交代事情的原委，有时舞台一端有歌手或合唱队来叙述剧情甚至评述主人公的行为举止。舞美设计师要去掉幻觉和象征性，按照演员的需要来制造布景，不应有任何“第四堵墙”的暗示。除了道具外，舞台应是空荡荡的，只是一个在其间讲述一个故事的开放性空间。换景应在众目睽睽的情况下进行。灯光设计师不再遮蔽光源，应该让装置显露出来让观众意识到自己正身处剧院。舞台则要布以平淡的白光，让演员显得与观众身处同一个世界。作曲家应独立地表现他对该剧主题的想法，对剧情做出可能会与人物的行动发生冲突的评论。总之，一切戏剧结构因素均应配合起来，各以不同的方式来讲述这个故事，在客观上都有助于产生感情间离的效果，互相间离的同时又互有联系，使观众保持清醒的判断、理智的思考。可见，布莱希特的方法是与斯坦尼斯拉夫斯基的方法及现实主义幻觉式的戏剧截然相反的。布莱希特的舞台要剥去其戏剧性的魅力，拒绝使观众处于戏剧性戏剧所要求的感情激动的、移情性的迷醉状态。在他看来，使观众“对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭”，这才是伟大的戏剧艺术所要追求的境界。(www.xing528.com)
布莱希特是现代戏剧艺术家中认为有必要对舞台技巧的各个方面进行彻底而激进的重新思考的杰出代表。他坚持认为，戏剧的生命力就在于不断地试验、讨论和修正这样一个永无终结的过程。正是在他的努力下，新的戏剧空间得以建立。这一空间不再是舞台上封闭静止的区域，可供填充或撤去道具和布景，可供分割、组合、延展或重新布置。从此，戏剧空间变成了动态的、进行中的空间性。这是充斥着间离观念的空间，是任何时刻都会涉及至少两种矛盾思想的空间，并且始终相互并置。中国戏剧对布莱希特的影响尤其表现在他打破了西方戏剧集中的、中心化的空间，将其转换为“流动的”、不连续的并为空的空间所环绕的场景。这种流动性为凝视提供了更多的自由和灵活性。由于缺乏一种固有的结构，叙事剧成为20世纪最富于变化的戏剧形式，其支系无疑将主导21世纪的舞台。
罗兰·巴特是布莱希特在法国最早的维护者和阐释者。他认为，“任何对戏剧和革命的思考都应当提及布莱希特”，布莱希特式的戏剧艺术至少表明当今戏剧艺术更多的是表示现实而非表达现实。萨特则注意到，在叙事剧中整部戏剧机器都是辩证的，每个部分都以各自的方式充当能指语言。瓦尔特·本雅明很早就指出，叙事剧告诉观众历史可以是这样，也可以是全然不同的模样，它强调的不是历史主线中的重大抉择，而是历史的无法衡量和独一无二性。布莱希特的意义远不止这些，他所引发的思考还在继续。
（曹雷雨）
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