陈晓江的艺术实践：为民国油画开辟新境界

当时的中国西洋画坛，正处于由摸索时期向开拓时期的转型，在此之前，仅有张聿光和刘海粟的图画学校，主要是研究绘画的布景和商业美术。当时对于西洋画研究的基本理论，还没有较清楚的认识，对于西洋画的学习，大多数只是从临摹入手。没有人知道“写生法”之必要，对于客观事物的强调还没有形成气候。在转型期当中，先有天马会的出现为寂寞的洋画界增添了几分热闹的情趣，后有李超士、吴法鼎、李毅士等留欧习画的人员先后回国。李超士留学于巴黎美术学院，1919年回国任教于上海美专，以粉画见长，吸收了印象派德加的表现技法；吴法鼎也是早年留学法国，1919年归国后任教北京美术专门学校；李毅士早年入英国格拉斯哥美术学院，1916年回国，1918年担任北京画法研究会导师，擅长以写实手法表现历史故事画，代表作有《长恨歌诗意》等。这些人虽然带来了西方的写实主义，但是对于处于萌芽时期的油画，影响力是相当有限的。另一方面，敢于开风气之先的中国学子受到日本画坛影响，急于学习西方印象主义和现代派的绘画技巧，不太注重严谨绘画写实能力的培养。这也从另一方面助长了当时画坛的浮躁气象。

在这样的背景下，陈晓江的艺术探索为民国油画提供了新的维度，他经历过图画美术学校时期、留日时期和天马会早期的各项展览活动，作为亲历者，他思考着当时上海油画的状况以及所面临的问题，也在他留法时期的艺术选择和回国后的艺术实践中给出了答案。他所留下来的作品全部是油画。所以，确切来说，他是早期留法回国的中国近代油画家之一。史料记载陈晓江油画作品主要有三个部分，第一部分为法国学习时期的作品及在博物馆所临摹的西方名画，第二部分是回国后创作的神话题材作品，第三部分是去世之前所创作的十一幅大型壁画《西湖卐字草堂极乐图》。

在回国后他将在法国时期作品集中展览，这次展览共展出油画作品三十一幅，铅笔速写九十二张，临摹西方名画作品十张，油画作品多倾向于写实主义和印象主义，纯是直观自然，凭忠实个性而发挥，崇尚写实，笔致稳健，绝无虚伪怪诞的趣味。许士骐对展出作品进行了详细描述：

一号西梦君肖像及三号之老人，用点画印象，色彩逼真，表现年迈雄厚之态；四号之法国女子及六号之静坐两帧儒雅幽闲，阅之令人神往；八号之舞毕一帧，颓坐其中，倦态毕露，别具一种风致；七号之油绘，愁妇玄冠黑裳，表现惨淡之容极为深刻；十二号至十六号为裸体曲晋，女性曲线之美叹为观止；十七号至三十号均为速写风景，如奥国雪山之崇陵，罗马古迹及巴黎大教堂Notre Darne之宏伟壮观，为东方罕见……[34]

另外，在陈晓江的《旅法笔记》[35]中详细记载了在国外所临摹的名作。在卢浮宫临摹了六张名画，分别是荷兰画家伦勃朗（Rembrandt）的《写圣书》、佛罗蒙画家汉斯（Lrans Hais）的《特茄肖像》、西班牙派画家利博纳（Ribera）的《圣母和约翰》、法国写实派画家米勒（Millet）的《夕之祈祷》、赫内尔（Henner）的《老妓女》和水让（Ceganne）的《草葡》。后来他又到卢森堡美术馆摹写了印象派画家莫奈（Monet）的《火车站》，在小宫博物馆摹写了塞尚（Cezanne）可司朶（Costvo）等诸名作。1922年后又到意大利罗马参观，临摹了一批意大利文艺复兴时期的名作。总体观之，他临摹的风格非常多元，不仅有古典主义作品，也有巴洛克、现实主义、印象派以及后印象派等人的作品，保持西方写实主义稳健的作风，并有意识地将新派的绘画技法融合到自己的作品当中。

临摹对于他所带来的切实效果是非常感性的：

我觉得无形中，却确能够受到许多暗示和感化，最好是在摹画之后再自己品，便觉得有无穷的趣味了，画面上能够发生特别的研究，比较未曾临摹以前大有不相同，这是什么缘故，是摹写时候受到无形的暗示啊！[36]

我们不确定他对于画面的的构图原则、组织关系、背景知识和精神内涵有多么深入的了解，但是在基础上注重造型的严谨和绘画的技术性训练确有切实的收获。首先，不管是在法国的写生作品还是博物馆临摹作品，题材大都集中在人物画方面，这与当时天马会展览中清一色的风景和静物画题材是有所区别的。另外，他开始有意识地解决造型中的解剖和严谨的形体刻画的问题。如他认为“根基上的坚固和不得不做一种很笨重的苦工在基本上，经过诚实的阶级在实习上，这笨重的苦工，诚实的阶级就是日后艺术的滋养料”[37]。“绘画不是轻易的，在没有落笔以前就要充满了诚实和严肃的态度，好像在佛前礼拜上帝前祷告的思想一样，落笔之后便觉得有不可思议的变化在画面上，这就是临摹所得的感受和教训”[38]。在到意大利临摹过后，作品“受到意大利派的暗示成功一种很笨的研究，在笔触和色彩上不敢表现，在思想上不敢轻薄，一味的向诚实方面去了”[39]。

他在回国后创作了一些神话题材的“意匠画”，以“中西结合”的方式进行艺术实践，在绘画形式上，模仿西方崇高的古典题材，构图套用意大利的古典风格，追求场面化的视觉效果，且多以裸体形式加以表现；内容上，则以中国的神仙故事题材来代替西方宗教神话题材。此类的作品有《阿香车》（图1）和《不堪回首》等。

作品《阿香车》作为陈晓江的得意之作，不难看出他在人物的安排和塑造方面所倾注的精力，动态的变化和人物刻画都非常严谨，在当时来看是一件扎实的、见功力的油画创作。但是，作为早期的油画实践，在题材的处理上是稍显稚拙的，作品构图和人物完全模仿西方文艺复兴时期的画面效果，而在人物面部表现上却采用了东方的形象，这种生硬的嫁接也招致了一系列的批评：

图1　《阿香车》，《妇女杂志》第15卷7号，1929年(www.xing528.com)

图2　《西湖卐字草堂极乐图记》 申报1926年1月1日

图3　《西湖卐字草堂极乐图》局部 陈晓江《中国大观美术年鉴》1930年

一幅中国的神话画却变成了一幅希腊式的神话画，画中人物（阿香车）等身上竟然一丝不挂，头上又不梳着古装髻，头发两边凸出来，盖着两耳，好像现在流行的面包头似得，试问中国从前有这样的裸体仙女么？他对于构图的意匠，根本之错误……[40]

之后他创作的大型壁画《西湖卐字草堂极乐图》可以视为其艺术创作的巅峰。关于这件作品介绍见于三篇文章，分别是陈晓江的好友朱应鹏所撰写的《卐字草堂极乐古画界图之回忆，已故画家陈晓江君百日纪念》《西湖卐字草堂极乐图记》（图2）和胡亚光的《观卐字草堂极乐图记》。关于作品的创作缘起，陈晓江有过一段叙述：

“卢公为四明耆宿，晚年息影西湖，潜心佛学，筑万字草堂于湖上，终日蒲团清磐，谢绝尘缘。慨迷惑凡夫，役役于名利场中，永伦苦海，乃体我非慈悲之旨，大发宏愿，做西方极乐世界图以促人猛醒，俾神游目想于其间者，临法界之庄严，问真如之妙谛，咸得大开图解等，一切有为法如梦幻泡影，殆所谓自觉觉世者与。

江不敏，艺游学于东西洋，从事美术之学。回国以后，碌碌教务，殊少研究良机，自为卢公做是图，不特于艺术上得有进步，且于心境上顿开妙悟矣。嗟夫，茫茫世宙，浩劫将临，眷顾人寰，已无乐土，世之览者，即可以图为渡之慈航，当头之棒喝也。

抑更有进者，江于是图率而操孤，诸多错误，所望大雅宏业，指其瑕疵，俾以教益，庶得重加润也，以臻完善，则拜辞良多矣”[41]。

画面做环形，共十一幅，最后两幅装为门形，以便开合。作品每一幅高八英寸，宽六英尺，图画中的佛像与真人大小相近。第一幅为阿弥托佛兼观音势至二菩萨，全身着黄金色，石栏前为八功德水。石栏分七大段，池为七宝池，池上莲花上跪着圣众，即应念往生，花开见佛，池中莲花大如车轮，莲花各色具备，青色青光、黄色黄光、赤色赤光。第一幅正中的阿弥托佛头顶上为宝蓝，云后的树为如来道场树，第二幅道场为光现花幢，第三幅为光现宝幢，第二幅右上角的建筑为虚空楼阁，第三幅云间的塔为多宝塔。第四幅为摩尼散花，第五幅第六幅是建筑物，为众宝无书楼阁。第七幅画的是涌现虚空多宝塔，塔上诸佛环绕径行。第八幅为人物，有空中坐禅、他方菩萨、非空而至等故事，有动物水鸟演法。第九幅为林间坐禅，化往他方，第七至第十一幅为释迦牟尼出水，分十四支。

佛像的装束参考中国古画及石刻中的形象、佛经以及印度宗教美术史，含有东方意味。从作品风格上“阿弥陀佛、观音势至俱准梵式”（图3），这种“梵式”是陈晓江将东西方艺术融为一炉后的新样式，他以西方的油画的方式来描绘人物置身于山林水泽、建筑庙宇之间，形成了中国式的装饰画面效果，然而在佛像的处理上，仍采用光影的方式，面部塑造有写实倾向。人物的肖像处理既有传统中国画中高古的变形表现，又有西方写实油画所具有的结构痕迹，形成了西画东渐进程中中国佛像造像的新范式。构图宏伟巨制，善于铺陈，体现出丰富的艺术构思和想象力。当时北平艺专学生刘开渠在评价到“西方极乐世界图是陈晓江先生两年的精神之结晶，从他的规模宏大，构图非凡上已经觉得他的伟大，有永久的价值！”[42]从效果看，这一作品比前一阶段要自然，没有生搬硬套的痕迹，说明他在西画实践当中的回归，东西方结合开始融会贯通，有所发展。