中国画的哲学解读及其对西方学界的影响

在解读中国画的过程中，皮特鲁奇对中国的艺术哲学也有着深入的研究。他的理论核心是，中国画的哲学基础首先是自然哲学。在自然界中，所有的植物、生物、动物都由阴阳调和而成，阴阳是中国画力图传达的宇宙和人类社会之“道”。

皮特鲁奇生动地向西方描绘了中国山水画的瑰丽与壮观。他将龙虎喻作山水，因为中国文化强调虎啸林，龙腾云，二者恰恰对应着山与水。在对中国画中的龙虎形象及涵义作出概括后，皮特鲁奇继而联想到了松、竹、李等植物，他指出，中国画家与自然接触密切，在浩渺的宇宙意识中，画家与天地合一，将有限的生命投射于无限的世界中。

客观地说，关于对中国画哲学的分析，皮特鲁奇是20世纪西方学界当之无愧的先行者，他甚至凭借《远东艺术中的自然哲学》一书获得了法兰西学院奖。皮特鲁奇对中国画的分析，力求从中国哲学思想出发，他准确地将孔子为代表的儒家哲学概括为仁智，例如，在分析“竹”与竹林七贤这一中国画主题时，他说道：“竹以其姿态庄重、形式朴实，举止高贵和端庄，作为智者的形象出现。”[20]他甚至通过转译谢赫六法来解读中国自然哲学，在起初翻译“气韵”时，他将之译作Esprit的韵律，后来又依据1887年版的《芥子园画传》将之译为“Esprit的运动”[21]皮特鲁奇认为，《芥子园画传》所载的“气运”即“道的运动”，因而他以“道”为中心对谢赫六法的创作和品评准则进行了诠释。

尽管皮特鲁奇在转译过程中存在很多误读，他对自然哲学和中国画创作之间的关联分析的不够深入，对中国古代的“道”、“气”、“一”等概念和内涵语焉不详，前后矛盾，但是，他力求从中国艺术哲学的高度出发，对中国画创作的思想进行分析，从阐释和接受的角度看，其尝试都有着重要的学术价值。

在现代的世界艺术史写作中，东方艺术一直是西方艺术史学者参照的对象，其中，尤以中国和日本美术为重点。19世纪五十年代至八十年代，日本热在欧洲风行一时，一位匿名英国作者在“艺术社会”杂志上惊叹道：“整个社会都在追求最新的日本设计，无论水平高下，从皇家伍斯特瓷器到巴黎儿童的扇子，我们已见惯不惯，对日本风格的模仿充斥着整个世界。”1888年，路易·贡斯（Louis Gonse）在文章中写到“显然我们目前只知道日本而不知道中国”[22]。在1914年之前，很少有人在日本艺术之外独立地看待中国艺术[23]，因而得到的一个自然推论是通过日本景象观看中国艺术。直至1906年，纽约大都会博物馆董事普东·克拉克（Purdon Clark）还声称“对中国艺术与日本艺术进行区分实在是无稽之谈”[24]。但是，通过费诺罗萨（Earnest Fenollose）、宾雍、皮特鲁奇、波西尔等人的中国美术研究，上述观点却得到了矫正。1911年，KOKKA杂志上发表了一篇匿名文章，声称西方对中国画的热爱已经取代了日本艺术，文中写道：“中国画的流行令人瞩目，我们知道目前日本绘画在欧洲已经渐趋衰落。欧洲人开始将目光转向中国绘画，他们一度迷恋于日本浮世绘，可是现在，他们自然地崇尚着中国古代绘画。”[25]由上文可见，作为一名汉学家，皮特鲁奇恰恰展现了他对中国美术史这一陌生的东方领域的探索。

毋庸置疑，早期汉学家的中国美术史研究方法多少显得有些粗略，一般停留在文献译介与梳理层面，对于中国绘画的图像与风格缺乏真正的了解。在19世纪末20世纪初这一时期，无论是法国汉学家还是其他的欧洲汉学家，都对中国绘画为代表的中国古代美术感到陌生，皮特鲁奇并非近代西方中国美术史研究的最早的拓荒者，在他之前，威廉姆·安德森（William Anderson）、斯蒂芬·波西尔、劳伦斯·宾雍、赫尔伯特·吉尔斯（Herbert Allen Giles）等人已经对中国古代美术史做了描述，但皮特鲁奇不仅从编年史的角度写作了《中国画家》一书，还对中国绘画中的自然哲学这一命题进行了深入的分析，他的中国美术史观从哲学方法论的角度对中国绘画中的哲学理念进行了阐释，这些理论对于后来欧洲学者的研究影响甚大，直至20世纪70年代法国的程抱一与90年代的于连，他们的中国美术理论著述都打上了皮特鲁奇的思想烙印。同时，在皮特鲁奇为首的一批汉学家的努力下，欧洲艺术界以及普通公众也开始了解中国绘画，中国书画逐渐为西方所接受，不仅野兽派画家亨利·马蒂斯深受古代中国画理论影响，超现实主义画家安德烈·马松（Andre Masson）、著名诗人亨利·米修（Henri Michaux）等人也从梁楷、牧溪、八大、石涛等中国画家的创作理念与创作方法中发现了灵感。

注释：

[1]参见拙文《宾雍与20世纪中国古代绘画史研究》，发表于《美术》2015年第9期，第120-123页。

[2]该书由巴黎的劳伦斯出版，KOKKA杂志配图。KOKKA是日本著名的美术月刊，印制的图像精美，以向海外介绍和传播东亚美术而文明，1905年至1918年，专门以英语出版。

[3]Raphael Petrucci, Chinese Painters:A Critical Study,jefferson Publication, 2015,P5.

[4]Raphael Petrucc，La Philosophie de la nature dans L’art d’Extreme Orient, Paris, 1910,p133.

[5]摘自1908年皮特鲁奇给宾雍写的一封未版书信。

[6]郑午昌撰《中国画学全史》第7页，上海：上海古籍出版社。

[7]Raphael Petrucci, Chinese Painters:A Critical Study,jefferson Publication, 2015,P21.

[8]【宋】郭若虚（撰）；俞剑华（注）《图画见闻志》第27页，南京：江苏美术出版社，2007年8月。

[9]【宋】郭若虚（撰）；王其祎（校点）《图画见闻志·卷二·荆浩》 第16页， 沈阳：辽宁教育出版社， 2001年2月。

[10]【明】董其昌（著）；毛建波（校注）《画旨》 第37页， 杭州：西泠印社出版社， 2008年1月第1版，第1次印刷。(www.xing528.com)

[11]【宋】苏轼（撰）；王文诰（辑注）《苏轼诗集》第1525页，北京：中华书局出版社，1982年2月。

[12]【宋】沈括（撰）；张富祥（译注）《梦溪笔谈》第193页，北京：中华书局出版社，2010年1月。

[13]【元】夏文彦（撰）；冯武（编注）《图绘宝鉴》第63页，北京：中国书店出版社，1983年1月。

[14]徐悲鸿著、文明国编《徐悲鸿自述》，第224页，合肥：安徽文艺出版社，2013年。

[15]Raphael Petrucci ’Chinese Painters：A Critical Study,Brentano’s LTD, London,1922, P139.

[16]池尔努奇博物馆始建于1898年，创建人为亨利·池尔努奇。1912年该馆展出了144件中国画，题材多为花鸟画，但鲜有梅、兰、竹、菊四君子。画作多数为佚名作品，部分绘画上有日本人的鉴定，估计来自日本。

[17]俞剑华（编著）《中国历代画论大观》第一编·先秦至五代画论 第155页 南京：江苏凤凰美术出版社， 2015年4月第1版， 2015年4月第1次印刷。

[18]Raphael Petrucci ，Chinese Painters：A Critical Study,Brentano’s LTD, London,1922, P30.

[19]Raphael Petrucci ，Chinese Painters：A Critical Study,Brentano’s LTD, London,1922, P30.

[20]Introduction de la philosophie de lanature dans l’art d’Extreme- Orient, Paris,Henri Laurens，1911,P142.

[21]Traduction et commentaries du Kie tseu yuan houa tchouan； ou Les Enseignements de la Peinture du Jardin Grand Comme un Grain de Moutarde, Paris,Henri Laurens, 1918,P5.

[22]Gazette des Beanx Arts，第425页，review by L.gongse of M.Paleologue，l’art chinois

[23]1878年英国伯灵顿美术俱乐部首次举办的中日作品展，被视为中日美术关联密切，同时中国美术附属于日本美术的证明，该展览的介绍当时由弗兰克·迪龙所撰写。

[24]Denys Sutton,The Letters of Roger Fry,,London,1972,P273.

[25]（Dutch）Petra Ten Doeschate-Chu.Revelation and Validation:Henri Matisse and Far-Eastern Art,Journal of Japonisme, Volume 1, Issue 2, P189.

（栏目编辑　顾平）