中国美术研究：皮特鲁奇与中国画

作为中国画史的研究者，皮特鲁奇的主要成就在于他写作了《中国画家》和《远东艺术中的自然哲学》，前一著述并非20世纪欧洲最早的中国画史著述，英国学者波西尔与劳伦斯·宾雍曾在1908年分别写作了《中国艺术》与《远东绘画》。尽管时间上滞后于上述作者，但皮特鲁奇仍在写史的过程中，提出了自己的独特见解，他不仅对中国古代不同时期的艺术演变状况予以概括，还对该阶段代表性的画家作了介绍，并将理论融于画史叙述中，他的《中国画家》一书是面向西方读者所写，书中充满了中西美术比较的观点，由而使得该书成为20世纪上半叶向法国乃至欧洲传播中国绘画的重要著述。

皮特鲁奇对中国画史的分期基本以编年史为方法，他重点叙述了汉代以后的中国画家，其中，在魏晋至唐代这一段时期，他专列两章叙述了“佛教创生之前”与“佛教的创生”所影响的绘画，由此可见，皮特鲁奇对于宗教艺术的重视，他对唐代前后的绘画分析，与郑午昌在《中国画学全史》中的历史分期——“宗教化时期”[6]（魏晋南北朝到隋唐五代）不无相似之处。

在中国画的起源阶段，皮特鲁奇认为，中国书法与绘画关联密切，早期的图形与图绘催生了后期的书法，而现代绘画也从上古时期的书写形式中得到灵感。在佛教创生之前，汉代的绘画图像在墓葬艺术、雕塑艺术中表现的尤其明显，其主题神秘奇崛。

随后，在《中国画家》的第三章中，他论述道：“4至8世纪的中国人物画经历了重大的变化，动因恰恰在于佛教的渗入。”[7]随着佛教传入中国，犍陀罗艺术开始出现在中国艺术中。早期的佛教艺术见证了希腊、印度与中国之间的文化交流，甚至影响了远东艺术的发展。在分析中国佛教绘画时，皮特鲁奇以伯希和与斯坦因从敦煌带回的艺术品为例，他将之与顾恺之的绘画相比较，认为顾恺之的画作以线造型、比例优美、气韵生动，有希腊风格的印记。

在唐代美术这一部分，皮特鲁奇依然强调了佛教特征，并对吴道子作了重点书写：吴道子是中国风格“观音像”的始创者，所画观音仁爱慈祥，身穿宽敞朴素的长袍，垂着的长发上覆盖着一层薄纱，她是权威的象征，又代表着崇高庄严的爱。虽然吴道子的原作不复留存，但根据12世纪的木雕与石刻作品可以寻觅到作者的创作思想。吴道子绘画线条的动感和韵律为其赢得了“吴带当风”[8]的美誉，他以强有力的墨线取代了绚烂的色彩。五代画家荆浩曾形容到：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二家之长，成一家之体，”[9]以此强调吴道子重笔法而略施色，皮特鲁奇的观点亦然。他认为，要真正理解吴道子绘画创作中的新思想，首先应该先了解初唐时期的绘画技法，并对单勾和双勾分别作了介绍。随后，皮特鲁奇进一步引用董其昌的观点分析到：“画分南北宗，自唐时分，”[10]但是，不应从字面上理解南北宗，它们是不同风格的标志，北宗雄强、苍拙、直白；南宗优雅、轻柔、含蓄，发展至后世，南宗理想尤为文人画所推崇。

回顾唐朝美术，皮特鲁奇认为，璀璨的唐诗与狂热的佛教信仰催生了宏丽的唐代绘画和雕塑，这是唐朝国力强盛的见证。然而，宋代的情形则截然不同。从政治视角看，宋代的积文积弱甚至带来了灾难性的结局，在蛮族的四面楚歌中，宋代最终为蒙古人的铁蹄所征服。

尽管长期面临少数民族的武力威胁，宋代美术中却形成了完美的视觉形象。在对儒家哲学的追溯和复兴过程中，以朱熹为首的宋代哲学家在不断进行着我注六经的经典重释，正统思想因此得以延续，异端的哲学则被保守的形而上学所扼杀。

皮特鲁奇指出，这一时期的绘画创作以格物致知为指导准则。画家精勾细描、对自然观察细致，致力于对形与色的深入研究。画家随形赋色，以此表现物象结构。宋代画家一直困扰于宇宙生成的问题，他们在现实之外微妙地察觉到这个魔法般的世界由完美的形式所构成。宋代画家认为，绘画不止是对事物外形的复制，而是深掘其灵魂，将其展现于画布之上。在皮特鲁奇看来，宋代画家创造了一个崭新而充满想象力的世界，他们借由绘画揭示被遮蔽的存在，这个世界是纯粹精神性的，却又饱含启蒙的智慧。

宋代绘画中，尊唐代画家王维为圭臬的一派致力于水墨画的发展，他们用色雅致而含蓄，向往隐逸的林泉，在云蒸霞蔚的深谷和白雪皑皑的巨松旁，溪水湍湍而流，隐者在掩映的茅屋间盘膝冥思。在花鸟画中，宋代画家注重诗情画意的表达，正如苏轼所言“诗画本一律，天工与清新”[11]，宋代花鸟画为植物与花卉赋予了一种生命，将“花开有时，谢亦有时”的精神状态鲜活地表达出来。在山水画方面，皮特鲁奇认为，该时代追求真实地再现，艺术成就为后世所难以逾越。宋代山水画家不计其数，他着重向欧洲读者介绍了董源、巨然、宋徽宗、李龙眠、米芾、米友仁父子以及马远、夏圭等人。

他首先例举了董源和巨然，根据沈括的评论指出，他们的色彩淡雅含蓄，笔墨近乎印象，近视则不类物象，远观则景物粲然，运用了空气透视法则，又为情绪表达提供了空间。[12]

皮特鲁奇强调，画家们正在此时率先根据法则布置线条，从而导致了书法性绘画的产生。他继而推出南宋代表画家马远与夏圭，马远同样是南宗画家，他风格成熟，作品独树一帜，以苍辣广阔的笔触表现险峻的山峰和古树，正如《图绘宝鉴》中记载其“画山水人物花禽种种臻妙，院人中独步也”[13]。马远、马麟父子一派绘画风格长期占据画坛主流，直至15世纪仍有追随者，远至高丽都受到他们的画风影响，随着朝鲜绘画逐渐为世人所知，人们也将进一步了解到中国古代绘画和朝鲜绘画的关系。

在将宋代绘画与西方绘画比较时，皮特鲁奇同时提及米芾、米友仁父子，他指出，米氏云山在中国画技法上进行了革新，影响到后世，也影响了朝鲜绘画创作。米芾连点成线、积点成片，运笔不事停顿，其风格让人联想起伦勃朗的某些素描作品，以强烈的笔墨制造出奇特而魔法般的光效应，这种技术使得米芾的画风一目了然，这也使得徐悲鸿比较中西绘画时说米芾“可谓世界第一位印象主义者”[14]。

另外，皮特鲁奇更看重的是宋徽宗所创办的翰林图画院，这种画院创作营造了宫廷创作的氛围，打造了金碧辉煌的画院风格，但同时也催生了样式主义和矫揉造作。宋代院体画、文人画、民间绘画在趣味交织中时而沟壑分明，时而互为补充，直至蒙元时代的到来。

在元代绘画这一章，从南北宗论的角度出发，皮特鲁奇指出，蒙元统治者对南宗精致的水墨画茫然无知，反而更容易接受色彩强烈、轮廓醒目的北宗绘画。在他看来，欧洲知识分子能够较好地理解相对单纯和直接的元代绘画，由此他例举了赵孟頫、钱选、颜辉、倪瓒等画家，以这几位画家的作品来概括元代绘画的特征。

皮特鲁奇认为，元代第一流的画家首推赵孟頫，作为宋朝皇室后裔，赵孟頫绘画成就最具代表性。赵孟頫精人物、山水、花鸟、鞍马，尤以鞍马画为著。后世多将赵孟頫的鞍马画与唐代画家韩幹相比，较之韩幹用笔的劲健，赵孟頫更加追求运动感和生命力。赵孟頫的鞍马画赋予了骏马以非凡之美，无论马是何姿态，均安详快乐，它反映了赵孟頫内心深处葆有的宋代绘画理想，即追求绘画的内在灵魂和生命精神。同时，赵孟頫的鞍马画也显示出异族风貌，他的鞍马画中包括了头戴皮帽的蒙古人、鞑靼人，以及土耳其斯坦头戴无檐帽和厚重耳饰的穆斯林，而这些和阗马或来自蒙古平原，或是古代河间地区献给宫廷的贡品。无可否认，赵孟頫的作品是典型的南宗风格，但他的设色强烈，显然受到了元代宫廷趣味的影响。现代传世的赵孟頫作品中，多署名为“子昂”，但极有可能是赵孟頫的弟子代笔，而赵孟頫的鞍马画，则被视为出自韩幹之手。

皮特鲁奇另外例举了钱选和颜辉，作为遗民画家，钱选用笔精细、设色淡雅、绘画形式单纯，无论主题是一位年轻公主抑或岩石上的鸽子，画家都能够画得高贵、典雅。而颜辉则较少为人知晓，他的线条比赵孟頫和钱选更为饱满有力，无论他笔下的牡丹或僧侣，都生发出一种生命力。皮特鲁奇论述到，这些画家的创作表明，即使元代的汉族画家在蒙古族的高压统治下，他们仍延续着唐宋以来的绘画传统。他总结说，元代绘画是中国绘画黄金时代的一个重要组成部分，作为对北宗绘画的反应，元代绘画在色彩表现上丰富而生动，其形式美足以媲美前代画家。但是，该时代的衰败标志也很明显，元代画家的构图趋向复杂化、创作中失去了唐宋时期的宏大气魄与高贵的单纯，这是个人趣味使然，也是时代环境所造成的结果。(www.xing528.com)

关于明代绘画发展，皮特鲁奇的分析依然首先从社会政治、历史与文化背景中出发，他认为明代并未从根本上改变元代的制度，相反，中原文化吸收了蛮夷地区的文化，在不知不觉中，明代在民族融合中实现了中国的统一，完成了宋代以来未实现的帝国大一统。

皮特鲁奇指出，明代在专制统治上更为苛刻，相对应的院体绘画则拘泥于各种教条，因此院体绘画同思想的衰败一样，也趋于衰落。他同时批判了明代院体绘画的审美趣味，院体画追求鲜艳的色彩、矫揉造作的风格以及精细琐碎的线条，这都使得绘画流于矫饰主义而缺乏创造力。在山水画方面，明代画家悉心习取唐宋诸家的手法，由此形成了不同派系，但他们日渐复古，以致于面对自然景观却视而不见，一味沉湎于想象的世界。明代的肖像画值得专门书写，在这些绘画中，色彩明亮和谐、仕女肌肤雪白，明眸善睐、举止优雅、配以瘦长纤弱的双手，让人联想起上古神话中的仙女。

此外，皮特鲁奇意识到，明代的绘画艺术十分关注对日常生活的描绘，这与宋代的风俗画表现截然不同，明代绘画虽然缺失了一种整体性，却极度关注成百上千的细节，这种挖掘日常之美的精细画风直接导致了日本浮世绘流派的产生，须知，当浮世绘发生之时，这种风格在中国盛行已久。

同时，皮特鲁奇也指出，17世纪，在中欧接触过程中，明代绘画受到了欧洲的影响，文艺复兴晚期意大利画家的方法和准则被传教士引进中国，明代画家对欧洲美术创作中的光影、模特、焦点透视印象深刻，但即便如此，欧洲绘画的影响甚微，一则传教士的美术天赋平平，另外则是东西方的审美观念不同。因此，虽然明末利玛窦、清初郎世宁等人在中国进行着西方美术方法的传播，在中国美术变革的历史长河中，也只是昙花一现的现象。

在《中国画家》的最后一章，皮特鲁奇论述了清代绘画，他认为满清入主中原带来的只是王朝更替，昔日的帝国已经失去了活力。西方认为明代绘画尚有可取之处，但清代则一无是处，对此皮特鲁奇并不认同。他既同意帝国后期中国艺术的衰微之势，又肯定了这种历史演进中保存的活力和希望，并通过18至19世纪的一些作品为之辩护。

他指出，17世纪末至18世纪初的中国绘画仍充满活力，喜好明亮色彩的审美趣味逐渐消失。这时期的代表画家如恽南田，其绘画复兴了古代传统。此时，沈南苹前往日本创立了中国现代画派并与浮世绘相抗衡。显然，18世纪以来，有相当数量的中国画家定居日本，他们延续着明代画风，对日本本土绘画发展产生了重要的影响。恽南田或沈南苹的作品中都有一种客观性和现实主义色彩，他们不再致力于描绘纯粹的本质与抽象的准则，而是将目光转向日常世界，这种创作特征一直持续到19世纪。

皮特鲁奇另外提到扬州八怪中的黄慎，他生活于18世纪中期，擅长道释人物画，用笔纯熟大胆，技艺精湛，但缺少了古代画家的自由和反思，这也折射出该时代已经逐渐放弃了对形式的真正掌握。

总体而言，皮特鲁奇对于清代美术仍给予了肯定，虽然他并未一一列举四王、四僧、扬州八怪、金陵八贤等绘画名家，他仍然肯定清代画坛活跃着一批一流的画家。抚今追昔，皮特鲁奇感喟到：“在这个变化日新月异的时代，谁又能预测到未来是怎样的？历经二十五年的犹豫不决后，日本重新发现了自我并力图复兴其艺术传统，同样，我希望中国不惜代价避免发生同样的错误，不至于像近邻日本那样曾漫不经心地对待古代大师的艺术史。”[15]在总结整部中国绘画史时，皮特鲁奇指出，尽管中国美术发展一波三折，整体演绎与西方美术并无太大差异。在3-4世纪，中国画家已经能够实现自己的目标，他们能以画笔表现高等的秩序与微妙的智慧。而正如拜占庭艺术对希腊艺术的继承，两汉魏晋时期也在此前的基础上实现了对自然的驾驭。随后而来的是佛教艺术等域外影响，它为中国画的转变注入了新鲜的血液，也影响着远东艺术的整体发展。恰如15世纪佛罗伦萨文艺复兴时期出现了安东尼奥.皮萨内洛、马萨乔、韦罗基奥等人，唐朝涌现出李思训、李昭道、王维等大师。东西方这种相似性证明了艺术发展都遵循着同样的规律。唐代巨匠的探索为宋代绘画发展铺平了道路，最终也迎来了中国画的黄金时代。一直到清代，中国画仍在传统基础上探寻着现实主义创作精神。

皮特鲁奇最后在比较远东艺术和欧洲艺术时进行了展望，他认为中西方都面临着艺术复兴的课题，二者都囿于传统的巨大束缚，又希望通过现代美术表现自我。因此，他提出设想，东西方应尝试相互理解对方的文明，在求同存异中发展新文化，这样，美术发展才不会停滞不前，数千年的美术史也将真正实现它在文明演进中的价值。

在皮特鲁奇所书写的中国绘画史中，他显然将注意力放置在唐、宋、明三个朝代上，并依照画史对具体画家加以介绍。这也使得其陈述显得过于简单化和皮相化，例如，在论述宋代美术时，忽略了范宽、李成、苏轼等重要画家，在元代忽略了黄公望、王蒙、吴镇等代表画家；在对中国古代绘画进行编年史方法的梳理时，皮特鲁奇甚至略过了五代这一重要时期，这无疑是重大的确失。他对唐、宋、明三朝的重视仿佛正对应了此一时期“遣唐使”“遣明使”等交流现象的出现，细细读来，便可以看见他对此时期的中外美术交流颇具洞察力。因此，他除了按中国式编年交代各朝代绘画基本情况外，还加入了书写时的观念介入。

其一，最值得注目的便是他对佛教影响中国绘画的分析，认为佛教的传入导致了中国人物画的变革，使得两汉奇谲不重形似的美术作品向写实方向发展，并且仔细对照伯希和从敦煌带来的佛教美术作品，分析了顾恺之、吴道子佛教画的艺术风格。

其二，在介绍中国美术史的发展中，他引入中西比较的研究方法，将中国与古希腊、古印度以及日本、高句丽等地加以联系，将中国美术史纳入世界范围内加以讨论，架构了中国美术的全球定位，对后来的美术比较学颇有影响。

其三，皮特鲁奇对中国画家的分析，研究方法多从社会学角度出发，停留在对南北宗论以及中国道释思想的简单解读阶段，阐述了中国绘画中的精神内涵。但他并没有对与中国绘画关联密切的书法进行详细阐释，颇依赖于画史中的记叙，未能对画家的创作特征和艺术风格进行深入分析。

作为20世纪早期西方最重要的汉学家之一，尽管皮特鲁奇的中国画研究未能做出当代美术史方法中的图史互证，但他的书写是仍具有拓荒性的尝试，他不仅亲身参与到中国美术展览和中国画史译介的过程中，还收藏了马麟、钱选等历代画家的重要画作，皮特鲁奇的文本中，既参考了中国古代画史著作，又展示了西方博物馆和私人收藏的中国画作，对于欧美20世纪的中国画研究，其史料价值不容置疑，在此基础上，西方对中国画的了解逐渐增多，爱好和研究中国美术者也随之增加，中国画在欧美的现代传播离不开皮特鲁奇等西方汉学家的早期努力，后世研究内容的拓展与研究方法的丰富无不得益于皮特鲁奇等早期汉学家的努力探索。