北宋末年，宋徽宗在画院中设立画学，“下题取士”，并让宋子房、米芾等文人画家担任主考官。所谓“下题取士”，就是以古人诗句命题，用绘画来表现诗意。这不能不说是一项创举，虽然在郭熙的时代也有命题画，但其内容多为一些故事画。如郭思记载其父曾出任考官，出“尧民击壤”为考题考校画生，考试的目的是为了“知古人学画之本意”，如“尧民”的头饰是否符合古人，画面中的形象是否“一一有所证据，有可征考” 等[49]。而徽宗画院所要考察的是考生是否具备一定的文学能力和对诗歌意境的把握能力，不是单纯地把文字转为图像，而是考察学生在这一转化过程中的“妙想”能力。考官也不是郭熙之类的画院待诏，而是由米芾、宋子房等文人画家担任的“画学博士”。
邓椿虽然记载了许多如“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”等考题，但并不意味着这些被录取的学生一进画院就开始诗意画的创作。事实上，多达千册万叶的《宣和睿览集》和现存大量的“宣和体”花鸟画告诉我们，他们的诗画学习并非一蹴而就，而必须从写生开始，逐步积累诗歌意象。因为这些来自民间的画工在生活中所接触到的物象与宫廷中徽宗豢养收藏的“内殿珍禽”、“禁中物象”比起来，可谓是天壤之别。如邓椿记载，《宣和睿览集》中所绘物象有：“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理、并蒂，不可胜纪”[50]，而这些“禁中物象”对于普通画工来说，大部分可能是闻所未闻的。宋徽宗举办画学，其目的是为了更好地服务于自己的奢好，他的诗歌意象及祥瑞之物的来源，无非出自宫廷禁院。所以，招收进来的画工，首先要做的就是熟悉并掌握表现诗意或祥瑞之意的“语汇”，只有掌握了这些“语汇”，才能谈得上表现诗意。方勺在《泊宅编》中记录了这样一件事：
徽宗兴画学，尝自试诸生，以“万年枝上太平雀”为题，无中程者。或密扣中贵，答曰：“万年枝，冬青木也；太平雀，频伽鸟也。”是时，殿试策题，亦隐其事，以探学者。如大法断案，一案凡若干刑名，但取其合者，不问词理优劣。或曰：“王言而匿，其指奈何？”曰：“此正古之射策，在兵法所谓多方以误之也。”[51]
由此可见，宋徽宗所要求的“诗意画”实际上是一种“诗题”画，画面所要表达的意趣主要在于其隐喻性或象征性，不在抒情性。不要说“万年枝”“太平雀”等含有隐喻性的形象，就是这两个词语的喻体“冬青木”和“频伽鸟”考生也未必知道。尤其是“频伽鸟”，据学者研究，它属于外来禽类，大约在唐代传入中国，其艺术形象进入中土的时间可能要比实物早一些，早在北魏的石刻上就有频伽鸟的形象，唐代敦煌壁画中它的形象比较普遍。不过，在宗教壁画或雕塑中，频伽鸟的形象是一种人鸟混合的形象（图三），并非是现实中的频伽鸟[52]。频伽鸟在唐代宫廷中出现，是外域民族带给大唐帝王的贡品，并非人人可见。即使是在徽宗朝，也可能不是常见之物。对于考生来说，这样的稀缺物种，不要说其代表的隐喻意义，就连喻体本身他们也可能未曾见过。(www.xing528.com)
所以，考生进入画院，诗意的表现可能要暂且放一放。他们首要的任务是在“诗题”素材上下功夫，尽可能地熟悉徽宗奢华的生活世界。只有如此，才能谈得上为他服务，如利用“禁中之物”表现他所谓的“祥瑞之意”等。在这个意义上，徽宗画院职业画家的作品还谈不上真正的诗意画，一方面，他们要花时间补文化课，一方面还要熟悉“写生”之法，如孔雀先抬哪只脚，花卉在不同时间有何变化等。只有一些优秀的画家在徽宗的指导下才能被“御用”。根据徐邦达考证，徽宗名下的许多作品十有七八是画院画家的代笔，如《芙蓉锦鸡图》就是一例[53]。正如蔡滌所记：“……独丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔”[54]，所以，画工只是徽宗所要表现诗意的具体操作者，即徽宗构思好诗意或“神逸”，画工只负责“代御染写”而已。当然，这一过程也无形中提升了画工对于“诗题”诗的理解和表现能力，并增加了他们表现“诗题”画的“语汇”或“符号”。
总体而言，这一时期画院画家的“诗题”画还没有上升到自觉表现诗意的程度，加之画学举办时间较短，中间又时断时办，使得这类绘画的创作没有形成太大的气候。不过它所带来的影响绝对不敢忽视，这不仅包括画院中培养的那些画家，更包括画院外致力于成为画院画家的考生群体。
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