传统山水画的创作和接受过程在视觉认知上具有游观性。这是视觉逻辑上的自由性，它不会以焦点透视的方式将景物以视线消失固定在画面中，形成一种被动的引导式观看，画面是按照作者事先预定的视点来引导观者进入的。山水画的观看方式打破了视点的框限，可以选择从多个角度进入。引导观者进入画面的不是作者事先预设的视点，而是绵延不绝的山间小路、可以溯源的溪水、云雾缭绕的山体。观者可以选择不同的方式进入画面体验“山水”、游观“山水”，既可以沿着忽隐忽现的小路进入幽静，也可以跟着山间的溪水顺流而上。有学者将山水画的这一视觉呈现方式定义为“鸟瞰式”透视方式，其实并没有说出其本质。因为“鸟瞰式”的视觉方式虽然能观察到山体的全貌，但缺点是一览无余，没有主次，没有想象性，将所有物象一下堆到观者的面前，是一种山水的全相呈现，失去了山水画中“游观”和想象的本质。游观的方式对于观者来说，完全可以不设限，是一种自由的观看方式，可以在任何地方驻足，视点可以随意跳跃，景物可以随时转换。山水似乎只是一种自在的呈现，观者可以主动而自由地“游走”于其间。尤其是在长卷画幅中，观者既可以从前往后看，也可以从后往前看，甚至可以从任何一个局部进入画面，在时空观念上已经不能将其仅仅局限在空间艺术的范畴之中，在观看方式上其实也有时间艺术的特性或诗歌艺术的“阅读模式”。
苏轼认为王维“诗中有画，画中有诗”，说明王维诗歌中的形象也可以做到这一点，即形象能自在地呈现而不需要作者的介入，不是一种固定的、由作者主导的欣赏方式。如：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
王维《鹿柴》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
王维《竹里馆》
从王维这两首诗我们不难看出，诗中的形象完全自现，“作者仿佛没有介入，或者说，作者把场景展开后便隐退了，任景物直现读者目前”[6]，完全是一种无我的状态，读者可以从任何角度出发来体验诗歌意境，无需说明，无需注释，阅读的过程就是“目击道存”的过程。(www.xing528.com)
有学者甚至举了一个非常极端的例子来表明诗与画在“阅读方式”自由性上的一致之处，即“回文诗”的阅读方式[7]。如上文所述，山水画的观看方式可以从任何一个角度进入而不受视线的约束，而“回文诗”的阅读方式同样可以做到这一点。既可以顺读，也可以倒读，都可以成诗，而且在语法与文字上都能讲得通，如：
春晚落花余碧草，夜凉低月半梧桐。
人随雁远边城暮，雨映疏帘绣阁空。
苏轼《题织锦图回文》之一[8]
从后往前读，这首诗可以读作：
空阁绣帘疏映雨， 暮城边远雁随人。
桐梧半月低凉夜，草碧余花落晚春。
这虽然看上去有点文字游戏的味道，不过，北宋文人画家对待绘画的态度本身也就是在游戏笔墨，在创作态度上其实是一致的。同时也说明传统诗歌语法的灵活性和山水画“游观”的自由性在“阅读方式”和创作方式上存在一些共同点，为“诗画一律”在审美要求上提供了现实操作的可能性。
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