如本文开篇所言，瓷枕上的图像并非独立存在，而是和瓷枕一起构成不可分割的整体，因此，它们必然与瓷枕原初的睡眠功能密切相关（图37）。那么，作为现实与梦境的桥梁，瓷枕及其图像是如何实现两个世界的转换与连接的？
唐代小说《枕中记》描述了主人公卢生由枕上的小孔进入一个梦幻世界的情节：
翁乃探囊中枕以授之曰：“子枕此，当令子荣适如志。”其枕青瓷而窍其两端。生俛首就之。寐中，见其窍大而明朗可处。举身而入，遂至其家。[26]
在卢生的凝神注视之下，瓷枕上的小孔逐渐变大，越来越亮，吸引他由此进入梦境。汤显祖在《南柯记》中亦有类似的描述，只是之前的青瓷枕变成了磁州窑瓷枕[27]。枕上的小孔原为烧制瓷枕时散热的通道，却被文学家想象为进入梦境的入口。两则故事均强调观者对瓷枕的观看，而接下来发生的故事似可看做凝神观看后产生的图像幻觉。
图37 南宋 佚名《高阁观荷图》（局部）
文中虽未涉及对枕上图像的观看，但可以想见，观者也会用注视枕上小孔的方式观看图像，正如枕赋所言：“远观者疑神，狎玩者夺目”[28]。相比在无限放大的枕内发生的梦境，瓷枕上绘制的图像显然更具视觉真实感，几乎可看做现实的缩影。其中孝子图是对人的道德伦理的约束与培养[29]，正所谓“父母无忧因孝子，夫无横祸为妻贤”，历史故事意在“以史为鉴”、“借史抒怀”，婴戏图寄托了人们向往、追求幸福、团聚、祈求多子等观念[30]。花鸟鱼虫、动物富有吉祥寓意，竹子与“花”的组合意为“花烛”，池塘小景中的“满池娇”，寄托了民众对稳定美满生活的追求[31]。鹿和“福”的组合意为“福禄”，狮虎具有辟邪功能[32]。画工似乎是把《枕中记》的梦中故事按照自己的方式进行图解。与图像相匹配，枕铭中也常常描绘各种自然景色，书写诗词歌赋、吉祥用语等，如：“风吹前院竹，雨洒（折）后庭花”[33]，“山前山后红叶，溪南溪北黄花。红叶黄花深处，竹篱茅舍人家”[34] 。
有意思的是，书于瓷枕上的文字还时常劝诫人们不要痴迷功名利禄，如：
终归了汉，始灭了秦。子房公到底高如韩信，初年间进身，中年时事君，到老来全身。为甚不争名，曾共高人论。[35]
这些图像可以将观者引入《枕中记》，跟随着故事中的主人公经历人生种种跌宕起伏，并从中参悟出人生的真谛，正所谓“万事都归一梦了，曾向邯郸，枕上教知道”[36]。故事中的瓷枕是虚构的，而观者手中的瓷枕是可以观看和触摸的，瓷枕图像可以看做是《枕中记》的注脚，绘画与文字便可带着观者出入于现实与梦境之间。
有趣的是，当人们头枕瓷枕时，脸上的肌肤会与瓷枕发生更为亲密的接触而压印出痕迹，这些枕痕恰可看做人们穿越或连接梦境与现实的证据。相比之下，女性睡觉之后脸颊上的印痕更容易引起人的审美感受与遐想[37]，于是当时词人的笔下就出现了这样一些场景：(www.xing528.com)
新睡觉。步香阶。山枕印红腮。[40]
倚着云屏新睡觉，思梦笑。红腮隐出枕函花，有些些。[41]
脸霞红印枕。睡觉来、冠儿还是不整。[42]
蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生肉。[41]
印枕娇红透肉。眼偷垂、睡犹未足。[42]
梦回山枕隐花钿。[43]
词中的美人们刚刚从梦中醒来，肌肤上印有不同形状的枕痕，暂时还沉浸在梦的欢愉之中，但她清楚地知道自己已经回到现实。
因触觉留下的特殊印痕重新转化为另一种视觉的对象，它们虽是枕上图像的压印与转移，却不是镜像，其所依附的媒介由瓷枕变为肌肤。与瓷枕上清晰具象的图像不同，女性脸颊上隐出的“有些些”的印痕呈现出偶然性、暂时性和碎片化的特点，新图像因着这些特点而散发出朦胧的质感，模糊了现实与梦境的界限。
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