瓷枕的画框设计及其符合人们视觉范围的特点

瓷枕上的画框有两类，一类是以瓷枕枕面的外轮廓为画框，但廓形内通常都会装饰不同人物线条或图案。图像布置在这些封闭的区域内，并根据轮廓巧妙设计，如宋“抽陀螺纹”枕（图26），黑色画框之内又以纤细的线条绘出内轮廓，左右为向外的连弧形，上部如心形向上突出，下部随着瓷枕的外形微微内凸。小童子站在下部轮廓线的凸起处，恰似位于一个小小的坡地，而高高扬起的鞭子正好填充了上部突出的尖形。

图18　金代八角形白底黑花童子蹴鞠枕

图19　金代八角形白底黑花童子执扇枕

图20　金代白底黑花童子枕

图21　金代白底黑花童子枕

图22　金代八角形白地黑花芦苇鹭鸶枕

图23　金代如意形白底黑花芦鹤枕

图24　金代白底黑花芦鹤枕

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图25　金代白底黑花鸳鸯戏水枕

图26　宋白底黑花抽陀螺纹枕

图27　北宋白地划花黑绘椭圆形枕

图28　北宋白地划花豆形枕

图29　白地黑花八角形枕

在这一点上，瓷枕上的书法布局表现得更为突出，如广州西汉南越王博物馆藏的北宋白地划花黑绘椭圆形枕上写有唐船子和尚德诚禅师的诗句“夜静水寒鱼不食，满船空在月明归”[12]。为了契合椭圆形边框，窑工把两句诗分为四行，左右两行各两个字，中间两行为五个字，形成严格的左右对称布局（图27）。为了保证完全的契合与对称，窑工改变了诗文书写的顺序，典型的有广州西汉南越王博物馆藏的北宋白地划花豆形枕，枕面有诗两句“白云过岭七八片，红树隔溪三四花”（图28）[13]，两句诗从中间分别向左右书写，不仅整体章法对称，“八片”与“四花”两词也极为对仗。还有一种方式，就是把诗词写在瓷枕的中部，而诗词的题目分别放在诗词的两侧，以此实现与边框的呼应（图29）。更有甚者，窑工还将瓷枕做成翻开的书的造型，诗词对称分布在左右两个近似长方形的边框内（图30）。

图30　日本白鹤美术馆藏金代三彩划花书页形枕

开光是在瓷枕表面划出一个特殊形状的区域，以填充与装饰不同的图像。因此，开光就成为瓷枕上出现的另一种边框。有的开光轮廓线是由平面的图案构成，有的开光则体现出明显的纵深感，如宋代人物故事枕菱形开光的内轮廓线由两条与外轮廓相同的菱花形曲线构成（图31），两线的宽度似乎代表了开光的厚度，开光两侧繁复的装饰纹样体现出明显的丝织物的特征[14]，且由此形成一种特殊的视觉效果，即丝织物向两侧掀起，如同展开的舞台帷幔或突然打开的门窗，呈现出向纵深发展的实体空间。

开光与图像往往不是完全契合的，而是呈现被遮挡的景象，如宋代社戏图枕表现了六个奏乐童子，其中左侧、后面的童子的头部、右侧舞者的左臂均被画框拦截（图32），金代人物纹枕中的树木、船只等景物也掩藏于开光之后（图33）。开光对画面景物的遮挡加强空间的纵深感。这种方式恰恰符合人们透过帷幔或门窗观看景物的特点，此时外框会在某种程度上限制观者的视觉范围，一幕幕场景便宛如在画框内展开。

与之相反，有些图像并未受到开光这一特殊画框的限制，而是越过界限，进入外部空间，墨竹图的作者似乎有着这种特权，他们可以频频将竹叶绘出画框之外（图34、35）。有意思的是，一件元代瓷枕上写有诗句“矮着明窗种高竹”[15]，似可作为上述画面的注脚，那么跃出画框的枝叶便可看做竹叶伸入明窗之内的场景。