巴蜀的佛教造像，有三种表现手法：一是圆雕，这是占据着三维空间的立体造像。二是浮雕，这是在平面上雕出凸起的形象。三是阴线刻，这是在平面上刻出凹形线条，以线构图。三种造形手法中，浮雕最为普遍，阴线刻次之，圆雕最少。浮雕和阴线刻的表现手法虽然不同，但是二者有一个共同之处：都是在平面上塑造形象。通过二维空间的平面来创造可视的形象，本是绘画的基本特征，巴蜀佛教造像也普遍采用这种绘画式的表现方法，说明当时的佛教石刻和佛教绘画有着密切的关系。
佛教石刻和佛教绘画，都是属于佛教艺术，其目的是通过感性的艺术形象去感动人，使其崇信佛教，从而达到传播佛教之目的。由于佛教非常重视以艺术形象来传播教义，所以东土人士又把佛教称为“像教”。南北朝时期，从中国前往西域、天竺的求法僧人，通常都是同时带回经、像。东晋安帝隆安三年（399）西行求法的法显，在多摩梨帝国“住此二年，写经及画像”[15]。义熙八年（412）回国时，经、像俱有。北魏孝明帝神龟元年（518），朱云、惠生等人到西域取经，在北天竺，惠生“减割行资，妙简良匠，以
摹写雀离浮图仪一躯及释迦四塔变”[16]。梁武帝时，郝骞至印度，亦将舍卫国祗洹寺供养的佛像模造而归[17]。入唐以后，西行求法，同样是经、像皆取。
由印度传来的佛像，包括绘画和雕塑，都被认为是最符合仪轨的作品，而且具有神奇的力量，因而成为中国佛教绘画和雕塑的样本[18]。入唐以后，仍然如此。《历代名画记》卷3《记两京外州寺观画壁》就说，敬爱寺“佛殿内菩萨、树下弥勒菩萨塑像。麟德二年，自内出王玄策取到印度所图《菩萨像》为样”[19]。王玄策在唐太宗、高宗时期三次出使印度，他所图绘的菩萨像，据说是弥勒菩萨自塑之像。
尽管中国早期的佛像都是按照佛像的仪轨和印度佛像来进行制作，然而在临摹这些外来艺术品的过程中，却发生了变异，这种变异首先在绘画中出现。中国画家根据印度范本绘制佛画，大约是在三国时期。蜀僧仁显《广画新集》说：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画，仪范写之，故天下盛传曹也”[20]。康僧会是在吴大帝赤乌十年（247）“初达建业，营立茅茨，设像行道”[21]，曹不兴根据他所传来的印度佛画，仪范写之，可以说完全是临摹。然而到了东晋，戴逵制作佛像，“以古制朴拙，至于开敬，不足动心”[22]，于是按照中国人的审美观点，重新进行创作，从而形成中国式的佛画。自此以后，中国的佛画，基本上分为两大流派。一派以印度佛画为样本，仪范写之，各务仿佛；一派以佛经为依据，融会贯通，创造出具有不同风格的中国式佛画，自成一家之体。其中具有中国特色的佛画，自东晋戴逵之后，又有“北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼向，有足动人，璎珞天衣，创意各异，至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周，斯万古不易矣”[23]。曹仲达本是曹国人，善画梵像，“其势稠叠，而衣服紧窄”[24]，具有明显的印度笈多式风格。张僧繇则采用天竺遗法，“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”[25]，具有很强的立体感。吴道子作画，“其势圆转，而衣服飘举”[26]，他所创立的“于焦墨痕中轻施微染”[27]画法，纯属中国风格。相传为吴道子所作的《送子天王图》、《地狱变相图》，已经完全没有印度佛画的痕迹，纯粹是中国式的佛画。周昉所画“菩萨端严，妙创水月之体”[28]，从而使佛画完全世俗化，以至有“菩萨如宫娃”的说法。由此看来，南北朝时期的曹、张二家，基本上是在印度佛画的基础上有所损益；唐代的吴、周二家，已经摆脱印度佛画的影响，形成不同风格的中国式佛画。
两晋南北朝时期，巴蜀的佛画主要受江南名家的影响。入唐以后，这种现象依然相当普遍。《益州名画录》卷中《妙格·张玄》说：“前辈画佛像、罗汉，相传曹样、吴样两本。曹起曹弗兴，吴起吴暕。曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略。其曹画，今昭觉寺孙位《战胜天王》是也；其吴画，今大圣慈寺卢楞伽《行道高僧》是也。（张）玄画罗汉，吴样也。”曹弗兴即曹不兴，他是孙吴时期临摹印度佛画的大家。孙位所画的《战胜天王》则是临摹润州高座寺张僧繇的同名作品。既然张僧繇的佛画被视为“曹样”，可知张僧繇和曹不兴一样，都是在印度佛画的基础上有所损益。吴暕为刘宋时人，谢赫《古画品录》称其画“体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛”。唐代巴蜀流行的吴样，主要是图画胡僧、罗汉，基本上属于人物画。吴道子的画，大约是在唐敬宗时期才传入巴蜀。敬宗宝历年间，蜀人左全在成都大圣慈寺多宝塔下，临摹长安景公寺吴道子所画的《地狱变相》。文宗开成年间，范琼、陈皓、彭坚三人入蜀，先后作画将近40年，于蜀中诸寺图画佛像甚多。三人“大约宗师吴道玄之笔，而傅采拂澹过之”[29]。自此以后，吴道子的笔法才逐渐为巴蜀画家所接受。由此看来，两晋南北朝隋唐时期，巴蜀地区的佛画，基本上是在印度佛画的基础上有所损益。唐代后期，中国式佛画，逐渐兴起。然而直到宋代，中国式佛画才在巴蜀地区居支配地位。(www.xing528.com)
佛教雕塑，有两种方式：一是直接临摹原作品，二是根据绘制的平面图进行制作。在这两种方法中，第二种方法在巴蜀地区最为普遍。《酉阳杂俎·续集》卷6《寺塔记下》说，唐玄宗开元初年，双流县百姓刘乙，名意儿，欲塑先天菩萨，“因谒画工，随意设色，悉不如意。有僧法成，自言能画，意儿常合掌仰祝，然后指授之，以近十稔，工方毕。后塑先天菩萨凡二百四十二首，首如塔势，分臂如意蔓，其榜子有一百四十日鸟树，一凤四翅，水肚树，所提深怪，不可详悉。画样凡十五卷。柳七师者，崔宁之甥，分三卷，往上都流行。时魏奉古为长史，进之。后因四月八月，赐高力士。今成都者是其次本”。文中提到的画样15卷，就是雕塑的平面图，亦即粉本。除了根据供养人的要求设计粉本之外，名画也是粉本的重要来源。《益州名画录》卷上《妙格中品·赵德玄》说：“蜀因二帝驻跸，昭宗迁幸，自京入蜀者将到图书名画，散落人间，固亦多矣。杜天师在蜀集道经三千卷、儒书八千卷；德玄将到梁隋及唐百本画，或自模拓，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀。”这就明确指出，流传于巴蜀的粉本，不少是出自梁、隋、唐的名画。除此之外，一些壁画还被直接刻成石像。《舆地纪胜》卷161《昌州·碑记》说：“郡之惠因寺殿壁阴有水墨画文殊诣维摩问疾一堵，意全相妙，合经所说，恐浸漶灭，故石刻于此。”在唐代，巴蜀的佛画大多为寺院壁画，而今存的唐代佛教摩崖造像，基本上也是在当时的寺院所在地。由此看来，直接将绘制在寺院崖壁上的佛画雕成石像，应当是一种较为普遍的做法。
由于佛教造像基本上是依据佛画来进行制作，因而石刻造像明显地具有绘画特征。在意笔水墨兴起之前，我国的人物画，几乎无一例外是采用线勾轮廓的画法。以线造形，古称用笔。自谢赫在《古画品录》中提出“骨法用笔”的原则后，线式的优劣就成为品评绘画水平的重要标准。为了保持线式的顺畅流利，神完气足，要求“一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”[30]。为了达到气韵生动的效果，用线不应拘泥于写实，而应取物象轮廓的大势，以线表达其基本特征，所谓“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[31]，就是对以线造形的诠释。石刻造像基本上也是遵循着这种绘画的用线原理。其中阴线刻的用线，完全和绘画用线一样，二者没有什么差别；浮雕的轮廓线，同样是采用绘画用线的原理来处理：取其大势，尽量抹去较小骨骼的凹凸和肌肉的起伏，从而形成坚实平滑的外轮廓线。由于在每一个面的消失处或转折的界线，都采用了绘画用线的原理来加以处理，从而形成了各个体积上相对单纯的平面，在这些平面上所施加的线，如发式、服饰、花纹等，更加接近绘画的性质。这种具有线描特征的造像，甚至在圆雕中也是相当明显。
石刻的造形，同样受到绘画样式的影响。巴蜀的佛画，主要有曹样和吴样，石刻造形，也有两种基本样式：一种是头型和体型扁而短，佛像头上的发髻，或为无刻纹的馒头形，或为有涡旋形水波纹的高发髻，身着圆领通肩佛袍，衣折断面多为直线的阶梯式，表现出紧贴肉体的软薄质感；菩萨头顶，或为双发髻，或为如意形高发髻，两耳各有一条饰带，天衣作“乂”形，交叉于腹部，两手当胸，紧贴于身。另一种样式是脸型椭圆，身材修长，佛像头上多为螺旋髻，身着褒衣博带式佛袍，衣纹稀疏，衣褶断面多为圆弧形阶梯式；菩萨头上，或戴花鬘，或戴宝冠，穿天衣，着长裙，衣纹稀疏，有如薄纱覆体，衣折断面亦多为圆弧形阶梯式。这两种基本样式的石刻造型，前者可能和佛画中的曹样有关，后者可能更多是受吴样的影响。
唐代后期，中国式佛画在巴蜀地区逐渐兴起，受其影响，石刻造像不再有统一的规范性，定型化的模式逐渐为多种样式所取代。同时，石刻造像也开始突破佛教仪轨的制约，逐渐趋于写实。这些变化，最终导致宋代巴蜀佛教石刻进入一个新的发展时期。
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