本章所论述的“海派电影”，在地域上是指电影的主创者、主创团队成长或主要业务开展于上海，在美学上是指作品传承着共通的美学品格与艺术追求；概而言之，这里的海派电影是指以海派城市文化为基础而得以发生、发展的电影创作活动，及其在历史发展过程中所逐渐形成的文化特色、人文精神与艺术品格。对“海派电影”可以有多种不同定义方式。譬如其中一种狭义所言的“海派电影”，“由上海本地人进行创作、表现上海地区现实生活、反映上海社会历史、展示上海文化形态、描写上海人性格特征的作品”(15)，这一定义所归纳的电影作品当然有其独特的文化价值与意义，但是因为这一定义无法反映电影在上海这片土地上土洋杂糅的诞生背景，无法反映上海电影人一直以来所追寻与表现的丰富内容，以及电影日益复杂的工业流程，在此笔者暂且搁置不论，而对“海派电影”采取更为宽法的定义。
海派电影自诞生以来的100多年的时间里，几代创作者孜孜以求，对社会问题片、爱情片、侦破片、武打片、戏曲片、儿童片、喜剧片、科幻片等诸多领域进行了大胆的探索与创新，诞生了郑正秋、孙瑜、蔡楚生、袁牧之、吴永刚、费穆、谢晋、吴贻弓、黄蜀芹、彭小莲等前辈大师与优秀的当代工作者，他们在各自作品中所取得的艺术成就，及其勇于探索、精益求精的创作精神，是海派电影的宝贵财富。梳理海派电影100多年的发展历史，可以看出，海派电影勇于呼应时代的需要与观众的好恶，勇于创新，勇于发出时代的号角。早期海派电影于社会问题片与爱情伦理片用力最勤，通过这些市民喜闻乐见的题材，积极探索民生、反封建、反腐败、人生价值、恋爱自由、两性平等、女性独立等具有启蒙价值的问题，为中国社会走向现代性、拥抱现代性打下重要基础。中华人民共和国成立以后，海派电影积极响应国家号召，创作了表现社会主义中国在各个领域的新气象及与国内外潜藏的敌人作斗争的优秀影片，显示了海派电影对国家主导的新意识形态的响应与配合；“文革”结束后，海派电影在表达反思与伤痕之后，迅速走上商业化与娱乐化的道路，并日益表现出对由政府资助的主旋律影片创作的热衷与依赖。海派电影的发展与演变，深深体现着海派文化的基因，并且通过大量影片的创作、影响与互相借鉴，形成具有一定特色的海派电影文化传统。本章通过对100多年以来的上海电影创作按照历史时期进行纵向梳理，展示海派电影在不同历史时期的发展、传承与演变，总结海派电影的光荣传统及文化特色，为今天上海电影的发展与创作提供借鉴。
海派电影作为海派文化的一个重要组成部分，两者是反哺共生的关系，海派电影是体现与反映海派文化的绝佳载体，海派电影的主题与艺术风格体现了海派文化的特征，海派文化的蓬勃发展为海派电影提供了血液与营养。当年作为“冒险家的乐园”、“远东第一大都市”的上海，为电影这一新生事物在中国的诞生与发展，提供了必不可少的土壤、养料、动力及市场。在电影作为文化消费品在上海这座城市之中不断被生产出来的过程中，为海派电影成长提供养分的是中国传统社会的文人传统、受西方文化及市场经济影响的创新传统以及顺应时代需要反映民生疾苦的革命传统。商业传统、文人传统、创新传统与革命传统代表着海派电影的精神血脉。在外在表现形式和文化特点上，在具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味等特点(16)的海派文化的影响下，海派电影也相应地具有开拓性、务实性和随俗性(17)。
通过对海派电影发展演变的历史进行梳理可以发现，在种种表象与传统之下，海派电影最重要的特点是体现时代精神与市民趣味，这一曾经让它在处于农耕社会的中国大地上独树一帜的现代性文化精神，在中国开始实行改革开放之后，日益面临着“京派”“港派”“岭南派”“川派”等具有不同地域特色的影视创作的挑战与竞争。海派电影的日益面目模糊，在一定程度上与上海作为国际大都市与中国对外交流的桥头堡的双重身份有关，在此双重身份的影响下，上海一方面尚未找到合适的话语定位；另一方面在全球性消费主义浪潮的席卷下，暂时迷失了文化追问与深度思考的方向。18年前，针对当时上海电影创作的情况，前辈学者指出，新时期以来上影厂和永乐公司拍摄的大多数海派电影虽然依然“通俗流畅，重彩浓墨，轮廓分明清晰”，但不能不承认的是，“除了精心设计的画面、靓丽的演员和不恒定的电影新语言尝试以外，没有多少内涵美、意境美可供人回味”“除了偶作异响的几部佳作，上海电影人的创新欲望仍然每每只是玩几套花拳绣腿，缺乏对人文主题的深入研究和对观众心理机制的执着探索。”(18)笔者认为这段话拿来评价今天海派电影的创作，仍然颇为恰当。
自诞生以来，海派电影对时代精神的体现，从来不仅仅是迎合、再现或反映，而是每每在创作中体现着知识分子的反思性与引领性，鸳鸯蝴蝶派电影、左翼电影、软性电影、戏曲电影、反特电影、伤痕反思性电影、都市现代主义、商业片、主旋律、私电影、类型片等电影类型或潮流在上海的发展，都体现着海派电影人在历史大潮中奋勇搏击或独树一帜的努力。作为国际大都市的上海，虽然其今日的发展越来越被融入世界的舞台之中，原来的面貌难免越来越模糊，但走向世界的上海，无疑更需要有走向世界的上海电影言说自己乃至中国的故事。
(1) 孙逊、吴孟庆、沈祖炜主编：《中国地域文化通览·上海卷》，中华书局，2013年，第18页。
(2) 《上海通志·文化艺术上（第38卷）》，第四章“电影”，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=79732&tableName=userobject1a&id=102876。
(3) 《上海通志·文化艺术上（第38卷）》，第四章“电影”，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=79732&tableName=userobject1a&id=102876。
(4) 《上海电影志》，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=63935&tableName=userobject1a&id=11525。
(5) 《上海通志·文化艺术上（第38卷）》，第四章“电影”，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=79732&tableName=userobject1a&id=102876。
(6) 根据郭海燕《联华影业公司探析》“附录二：联华影业公司片名目录”，中国出版集团东方出版中心，2017年。
(7) 此处仅列出目前仍能看到影像资源的部分优秀之作。(www.xing528.com)
(8) 《上海电影志》，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=63935&tableName=userobject1a&id=11536。
(9) 《上海电影志》，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=63935&tableName=userobject1a&id=11547。
(10) 同上。
(11) 1963年出版的《中国电影发展史》（程季华主编）认为是“从旁宣传日寇和汉奸的所谓‘中日提携’、‘中日亲善’，反对当时中国人民神圣的抗日民族解放战争，是一部为日寇侵略中国效劳的影片”。
(12) 《上海通志·文化艺术上（第38卷）》，第四章“电影”，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=79732&tableName=userobject1a&id=102876。
(13) 《上海通志·文化艺术上（第38卷）》，第四章“电影”，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=79732&tableName=userobject1a&id=102876。
(14) 《上海电影志》，http://www.shtong.gov.cn/dfz_web/DFZ/Info?idnode=63936&tableName=userobject1a&id=11559。
(15) 贾磊磊：《流变影像中的岁月倒影——“上海电影”的文化释义》，载曲春景主编《上海电影研究：21世纪之交范式转型期的思想景观》，上海三联书店，2013年，第85页。
(16) 孙逊：《“海派文化”：近代中国都市文化的先行者》，《江西社会科学》2010年第10期。
(17) 张振华：《海派电影文化论》，《复旦学报（社会科学版）》2003年第4期。
(18) 张振华：《海派电影文化论》，《复旦学报（社会科学版）》2003年第4期。
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