海派文化新论：审美机制剖析

在1843年“五口通商”之前，上海的港口青龙镇（今青浦区旧青浦镇）已是人潮涌动。上海文化沿袭了江南文脉，又因海上贸易之故，总能得时代风气之先。1845年英国领事与上海道台签订《上海租地章程》建立租界，上海从此成为中西文化交融碰撞之地。先是各地画家聚集于上海，在中国画的基础上吸纳民间绘画技术和西洋的绘画技法，形成独树一帜的海上画派。又有中国传统戏曲和西洋剧同时在上海上演，与晚清学人“旧瓶新酒”的戏剧改良衔接，诞生了海派京剧。陈思和对海派文学的定义和审美风格有过提纲挈领的论述——“其一，是开埠以来发生于上海地区的各种类型、流派的文学现象；其二，是中外文化交流、融汇和冲撞的产物，产生了偏离中国传统的新元素；其三，美学上与新兴市民阶级的文化趣味联系在一起，呈现出现代都市文化的特殊形态；其四，海派文学不是孤立发生的，它与整体的海派文化、海派艺术（戏曲、绘画）等一起在变化发展中形成鲜明特色的地方文化。从文化审美风格而言，开放、杂糅、新异、叛逆构成海派文学的四大元素”⁽¹⁸⁾。海派文学的肇兴当然离不开这种华洋杂处、包容并蓄的文艺创作环境，而海派文学的审美机制也离不开城市空间的塑造、市民精神的延续以及商业气息的浸染。

上海一直都是近代报业的中心。在租界建立之后，法国传教士在上海徐家汇土山湾一带定居，并建立起教堂、学校、藏书楼等，更重要的是，建立了土山湾印刷所，引入了外国的石印技术，比赫赫有名的点石斋石印局还早了三年。⁽¹⁹⁾石印技术比雕版印刷更有效率，为报刊的大规模发行提供了技术支持。戊戌前后文人志士的启蒙热潮又使报纸如雨后春笋般涌现，其中如晚清白话文运动带动起的白话报风潮，以浅近文言或较为粗糙的白话文面向普通大众，结合全国多地的讲报阅报，极大拓展了报纸的受众面。其中，上海的报纸发行在全国位居前列。1872年《申报》在上海创刊，馆址原在江西路汉口路上，后迁至望平街（今山东中路），与宝善街（今广东路）、福州路形成了极为繁华的文化商业圈。不可忽视的是，启蒙维新运动固然是上海出版业繁荣的重要因素，但是上海出版业在商埠的殖民地气息中更加注重迎合读者。尤其是1905年科举制度废除之后，传统的仕途晋升之路彻底断绝，大批文人士子不得已卖文为生，形成了一种商业文化语境中的文学市场化特质。在这样的氛围中，也不难理解海派文学为了迎合大众，总是不断追求新式题材和新式审美，而一旦把握不好分寸，“趋新”容易变成“媚俗”。在《申报》《时报》《新闻报》《苏报》《东方杂志》《小说月报》等大型报刊之外，上海的小报更加不避讳“趋新”和“媚俗”，成为贴近市民文化的俗文学试验场。1897年6月，中国近代第一份小报《游戏报》在上海创刊，1952年11月《亦报》的停刊为小报的时代画上了句号，据学者统计，这半个多世纪上海小报的数量有一千多种。⁽²⁰⁾虽然比起运营稳定的大报，小报的运营周期通常较短，且主办这类报纸的人员繁杂，除了新旧文人外，也有商贩、党派、各类社团等。其登载的街头巷尾、市井里弄的小道消息和秘史八卦，还有各种诙谐幽默的游戏文章，特别受到平民百姓的欢迎。也正因为如此，上层知识分子对此类报纸嗤之以鼻，认为是报界不入流者，“《游戏》《采风》《笑林》《繁花》诸报，但足佐茶余酒肆之谈，不足侧于报界也”⁽²¹⁾。小报是根植于市民文化的产物，有关“上海摩登”的声色犬马多有夸张和变形，而因为小报受众范围极广，小报文字在构建市民价值观念、营造都市想象的过程中起到重要的作用。“小报文化的日常渗透潜移默化地影响着市民的价值观念，从不同层面、不同角度直接或间接地影响了他们的生活取向和行为方式的转变，在不经意中实现了市民文化的现代性”⁽²²⁾。

近代以来上海的大报和小报相互补充，从不同面向共同推动了本埠的现代化进程，其中自然也包括海派文学的诞生。值得重视的是，这些报纸构成了“众声喧哗”式的公共场域，印证了文学现代性的发生并不只是出自“铁板一块”的上层知识精英。正如李欧梵所说，当时参与办报撰文的都是一些仕途受阻的“半吊子”文人，“这些人并不像梁启超那样有雄才大略，想象力丰富，他们基本上都是文化工作者，或画画，或写文章，从大量的文化资源中移花接木，迅速地营造出一系列意象”，但正是这些人“完成了晚清现代性的初步想象”。⁽²³⁾且不论知识分子内部的分化，就是通常意义上所认为的平民大众，也是一个不断流动延展、充满活力的群体。而就是这个群体，成为推动城市空间生产的主体。

海派文学中的空间叙述，一直以来是学界关注的焦点。以《海上花列传》为例，小说人物的活动范围支撑起了近代上海城市地理的一部分。从扬子路的“义大洋行”，到静安寺的“明园”，再到法租界的新街和英租界的后马路，以及大东门外的咸瓜街和城郊的徐家汇。这些区域围绕着小说的结构中心“四马路”，构建起当时上海滩的地理图绘。而清末以四马路为中心展开的叙述，在现代性的语境中，在民国期间很快被置换成了另一种“都市风景线”。正如叶中强指出的那样，“上海国际航运、金融中心地位的进一步确立，在联通内外、振兴百业的同时，促进了一种近代大商业模式的形成。新商业模式不仅将上海‘市中心’的位置，从四马路北移至大马路（南京路），亦将行走于上海的中国文人，引进了一个与其士大夫传统疏离的城市空间。”⁽²⁴⁾此中所指的“新商业模式”，是以大型百货公司为代表的商业模式，标志着一种资本的丰裕，而作家文人流连于这种新型空间，一定和徜徉在报馆林立的四马路上的感觉不同。前者是东西方文明碰撞的产物，是西方强势文明改写上海商业进程的结果，也是根植于殖民地语境的异质性存在，而后者虽然也受近代出版业发展的影响，并多多少少带有某种前现代的特质，但总还有着残存的士大夫精神，即便是沉沦在游戏文章和黑幕哀情的旧文人，也还带着对逝去旧价值观的哀悼。白驹过隙，四马路一度代替了以“宝善街”为中心的五马路（广东路），五马路上的酒馆、妓院和赌场等“老派”的休闲方式，被四马路上兼做书场、戏院、弹子房的茶楼等综合性消费空间取代，而到了百货大楼兴起的时候，茶馆的喧嚣也渐渐淡去了。城市空间背后的情感变化，映射在文学中，构筑起不同的审美范式。

上海城市空间的急剧转型和大规模的人员流动，改写了市民的消费日常。学界对于近代以来上海消费文化的大众化倾向有较为一致的表述——“上海大众文化生活及其公共空间的形成，是商品经济、城市社会的伴生物，是建筑在近代生产与消费之上的文化行为，在一定程度上，它们构成了上海这座城市的文化底色”⁽²⁵⁾。

在我们回望海派文学、特别是20世纪30年代的新感觉派作家作品时，都会感叹其与消费文化结合之深。作为一种新兴的欲望表达，基于日常审美的文学创作重新定义了文化价值，沉浸式的感官体验固然为文学带来了一种别样的书写方式，但同时也在世俗化的过程中丧失了前瞻性和超越性，换言之，缺乏洞察和自省。而在消费文化盛行的今天，会发现历史竟然惊人地相似。

20世纪初，佩特、王尔德等人提倡的唯美主义传入日本，而鲁迅、周作人、郭沫若、田汉等留日作家在最初译介唯美主义时，将其与救亡启蒙的话语关联，进行了理论上的在地化尝试。但是显然，从1920年代开始，海派作家邵洵美、章克标等人“为艺术而艺术”的尝试，穆时英、刘呐鸥等人对现代个体心理的剖析，包括颓靡、孤独、倦怠等，都是在租界场域内依据唯美主义理念进行的文学操演，即鲁迅所说的“其为文人也，又必须是唯美派，试看王尔德遗照，盘花纽扣，镶牙手杖，何等漂亮，人见犹怜”⁽²⁶⁾。审美理念上的差异已经为海派文学（此处取狭义）与左翼文学日后的矛盾埋下了伏笔。1931年，水沫社解散，施蛰存、戴望舒、杜衡等人从左翼文学的“同路人”渐渐变成了左翼文学批判的“第三种人”。这其中当然有意识形态的因素，其中一个表现便是文学审美根本理念的严重分歧。对于左翼文学倡导的“普罗大众文艺”，刘呐鸥的一番评论颇有意味——“社会，阶级，意识，不管三七二十一都尽量地赶入无支持的破屋里去。于是作品便大众化了，其实哪知道这种大众化是极其小众化的东西。从‘城市的大众’这句话的内容我们最起初想得出的，我看不是那站在小钱庄的柜台边算铜子儿的学徒，便是这班人出身（或者发了财）的小商店老板吧。这种大众的脑筋既忙于圆的东西的追求，根本就没有所谓大众的意识，至于乡下的大众我看还是识字为先。”⁽²⁷⁾这番评论对普罗文艺的理想读者提出了质疑，同时也暗示了作者自己对于“大众”的定义——第一，并非所有人都是“大众”；第二，“城市的大众”并不存在，至多只是小资产者；第三，真正的“大众”在农村，但绝不是能够看得懂普罗文艺的人。

围绕“大众”展开的研究，若从现代文学史的角度切入，常以如下几条论述路径展开：新感觉派或者狭义的海派与左翼文学的矛盾；广义的海派文学框架内，两种对于“现代性”的叙事模式的冲突；1930年代左翼文学与自由主义文学的论争。这些角度对于近代文学中“国民”话语的锻炼、对当代文学中大众消费的延伸都涉及甚少。学界对于“大众”表述的考察，囿于片段式的研究，这也相对窄化了海派文学研究，使其成为在革命文学兴起语境中的另类存在。左翼文学自然不缺少对“大众”的定义，但刘呐鸥关于“大众”的理解，显然不是以阶级论作为基础，而更倾向于一种西方市民文化框架中的解读。后者的解读与清末民初的“新国民”形象有着千丝万缕的联系，而海派文学的“大众”又多了一重商业性，使其与如今的消费文化可以构成历史的对话。在1934年黎锦熙的《国语运动史纲》中，为了辨析“大众语”“国语”和“白话”的区别，根据王述达的《中国大辞典》对“大众”一词作了详细的词源考释——上古指的是被征发而当兵作工的农民；中古指的是和尚尼姑以及居士女居士们；近代的普遍用法便与“众人”相同；到了现代则相当于英语的“the Masses”，有了阶级性。⁽²⁸⁾而在雷蒙·威廉斯看来，“大众”对应的“Masses”最早是描述一个民族大部分人的轻蔑语（乌合之众），经由消费市场的洗涤，转变为依凭数量造就品味的价值传递。现在常与“大众文化”对应的“popular”（受欢迎的）一次最早也具有“低级的”含义，但是现在变成了“浅薄”但受很多人欢迎的用语。⁽²⁹⁾有趣的是，如今的“大众文化”通译为“popular culture”，似乎“大众”和“受欢迎”是不言自明的组合，但海派文学和左翼文学在争取“受欢迎”的同时，却对“大众”各有不同的阐释。近年来开始有学者关注到“大众”这一概念贯穿了近代、现代和当代文学，颇具张力，并在不断变动的历史语境中进行着内涵和外延。正如罗崇宏所论，近代在批判“臣民”的基础上建立起“新民”的观念，“新民”的现代化过程是“大众”现代化的起点，而到了五四文学时期，“民主”话语变为一种“平民主义”的言说，直至1920年代“工农”被整合进“大众”话语。⁽³⁰⁾(www.xing528.com)

由此可见，在我们强调现代主体的表达成就了海派文学的现代特质时，在我们从文学审美梳理海派文学的审美特质的渊源时，还需要进一步追问：在城乡视域下，现代性主体究竟由哪些要素构成？城市消费空间的更迭创造出了哪些消费群体？“大众”消费和海派想象的“大众”以及左翼文学的“大众”之间，存在哪些勾连？或许，彼时对于“大众”的解读，可以成为现在讨论大众语境中文学发展的原点。

1930年代的“京海之争”，作为对海派文学乃至现代文学造成深远影响的文学事件，相关的研究不可胜数。严家炎、杨义、钱理群、王爱松等学者都被视为论争的发起人。

沈从文于1933年10月18日《大公报·文艺副刊》上发表《文学者的态度》，尖锐地指出当时文坛“白相人”的怪象——“一面是一群玩票白相文学作家支持着所谓文坛的场面，一面却是一群教授，各抱着不现实愿望，教俄国文学的就埋怨中国还缺少托尔斯泰，教英国文学的就埋怨中国无莎士比亚，教德国文学的就埋怨中国不能来个歌德”，并提出真正的文学家应该“能明白得极多，故不拘束自己，却敢到各种生活里去认识生活，这是一件事。他应觉得他事业的尊严，故能从工作本身上得到快乐，不因一般毁誉得失而限定他的左右与进退，这又是一件事。他做人表面上处处依然还象一个平常人，极其诚实，不造谣说谎，知道羞耻，很能自重，且明白文学不是赌博，不适宜随便下注投机取巧，也明白文学不是补药，不适宜单靠宣传从事渔利，这又是一件事”。沈从文在该文中尚未指名道姓，但圈内人士几乎都能够自行对号入座。到了1934年1月7日，沈从文在《大公报·文艺副刊》再度发文，直接抨击“海派”——“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般人却模模糊糊的。且试为引伸之：‘投机取巧’，‘见风转舵’……一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派。因慕渴出名，在作品之外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述摄取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。”⁽³¹⁾

对于这样激烈的攻击，曹聚仁第一时间在《申报·自由谈》上回应：“‘京派’和‘海派’本来是中国戏剧上的名词，京派不妨说是古典的，海派不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎”，“若大家闺秀可嘲笑摩登女郎卖弄风骚，则摩登女郎亦可反唇讥笑大家闺秀为落伍”，“穿高跟鞋的摩登女郎，在街头往来，在市场往来，在公园往来，她们总是社会的，和社会接触的。那些裹着小脚，躲在深闺的小姐，不当对之有愧色吗？”⁽³²⁾紧接着，海派文人和京派文人大致以《申报·自由谈》和《大公报·文艺副刊》为阵营，徐懋庸、苏汶、师陀、胡风、姚雪垠等人纷纷加入了这场论争。最终以鲁迅的分析一锤定音：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近京者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”⁽³³⁾鲁迅的这番言论，没有卷进两派的争斗，而是巧妙地从文化环境切入，既解释了海派文人的“市侩气”乃是出于谋生的需要和得天独厚的商业氛围，又点明京派的“闲适”多少也是不愁生计的官场文化造就的结果。一直以来，学界都依照着沈从文抨击—海派回应—两派争论—鲁迅定性这样的文学史叙述来回顾这次事件。但越来越多的学者发现，这次因为抗战而仓促结束的论争本身，蛰伏着诸多线索，京海之争的主线并非如此单一而明晰。

“京海之争”，看似是京派和海派因为文学旨趣不同而产生的论争，实则是反映出不同的文学生产场域导致“文以载道”的传统文学价值观受到挑战。孙琳在考辨“海派”的历史多面性时，认为苏汶的辩驳是在“为一种生活方式‘正名’”，即在商业资本的操控下，自谋生路的文人必须要在保持独立性和迎合市场之间做出艰难的选择。⁽³⁴⁾不难看出，在资本和市场重新定义“名士才情”之后，苏汶等人试图摆脱所谓“商业竞卖”的污名。此时的海派文人已经和鸳蝴派的老旧文人不同，如果说后者是科举废除的历史遗留物，虽然沉迷哀情黑幕，但还带着没落士大夫的道学观念，那么前者已是在较为成熟的现代性试验场里成长起来的文人，依附于科举选拔的文学观念的最后一点约束，早就在市场的步步紧逼中烟消云散了。京派文人对于文人“玩票白相”的憎恶，其实是来自于商业化侵入文学生产的隐忧。而刘涛、黄德志更是将京海之争放置在文学南北之争的大背景中，认为“‘京海之争’看似仅是一场偶然，但是它所折射出的中国近现代文化中的地域差别和新文学内部之间的矛盾斗争又足以证明它产生的必然性”⁽³⁵⁾，这场论争由此成为了新文学内部争夺话语权的事件。

在当下网络文学兴起、纯文学读者群日益萎缩的时代，再考察“京海之争”中苏文等人的无奈和沈从文等人的担忧，可以发现这次文学事件的意义已经溢出了文学史，而成为当今人文精神危机的一个寓言。