新上海文化改造：海派文化新论

新中国戏曲改革运动，包括改人、改戏与改制，是一场由政府主导的整合度极强、辐射面也极大的社会主义文化政治实践。这场发生于20世纪五六十年代的戏改运动，并非中国共产党执政后的突发奇想，而是有其深广的历史情境和渊源：一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革；二是中国共产党主导的大众文艺改造，从以“新秧歌”为标志的“延安文艺运动”，到以“样板戏”为标志的“文化大革命”；三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中的社会生活治理，包括对民众生活世界之纷繁形态中所含异质成分的清理、整饬与消解。从“延安新秧歌”到“文革样板戏”，中国的大众文艺实践在民族国家建构中表现出鲜明的本土意味，同时也融铸着新的文化政治和现代性的深刻影响。而在极具文化改造意义的新中国戏改运动中，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化，以及“现代戏”的生成与发展，都直接关涉到新中国如何通过大众文艺实践的“推陈出新”来创造社会主义新文化，以此重塑社会理想、培育文化认同、建构人民主体及其伦理道德秩序等重大理论与实践问题。

作为中国南方演剧中心的上海，自晚清以来凭借着政治、经济和文化等各方面的领先优势，为中国引进西方话剧，熔铸海派京剧，激活古老昆曲，重塑江南越剧、苏北淮剧，培育本地沪剧、滑稽戏……百年基业，来之不易。而在20世纪五六十年代，戏曲实力雄厚的上海又成为新中国戏改运动中的先行者与示范者。时势推动之下，上海各剧种根据表演形式和唱腔特点选择题材，积极上演现代戏、传统戏和新编历史剧，力求更好地体现剧种特色与潜质。特别是集中于国营剧团的京、越、沪、淮四大剧种的主要艺术力量，在推进戏改、提升水准、培养人才方面功不可没。而上海在剧团、剧场、艺术研究、会演交流、电影出版等文化管理体制和机制方面的突出优势条件，也促使一大批优秀剧目通过舞台演出、影音播放、剧本流传、评论推广、政府奖掖等途径在全国乃至海外产生了影响。作为中国社会伦理、精神价值载体的戏剧文化，在这一时期焕发出新生命新能量，并以鲜活的中国气派、民族风格和时代精神，为共和国推陈出新地传承发展民族文化作出了历史性的贡献。

有鉴于历来论者对“海派”的莫衷一是，不少研究者为确保政治正确，也为论述方便起见，倾向于在海派的整体风格中划分“良性”与“恶性”。所谓“恶性海派”，指的是戏曲为迎合资本主义的商业运作而出现的种种庸俗作风，即后来在新中国戏改运动中屡遭贬斥和批判的“落后的小市民趣味”，如连台本戏的粗制滥造，机关布景的竞奇斗艳，插科打诨的噱头主义，等等。在政府自上而下主导推行的新中国戏曲改革运动中，以政治宣传和文化整合为目的，国家主流意识形态突显了对大众文化的商业性质和娱乐功能的贬抑，这直接导致戏改部门对完善戏曲活动的市场机制的忽视，由此引发了对海派京剧的商业色彩和市民趣味的舆论批判和行政压制。一旦丧失了原有的经济、文化与社会基础，海派京剧几乎沦为“恶性海派”的简称，因其与商业、市场的紧密联系而被视为充满腐朽堕落之“毒素”的资本主义文化渊薮。

这就不能不提到1952年全国戏曲会演闭幕式上周扬对粤剧的商业色彩的严厉批评：“资产阶级则由于它在文化上比政治上还落后，又加以本身所沾染的封建性、买办性，它对发展中国戏曲艺术的事业就从没起过任何独立的积极作用，而更坏的是，它竟使某些戏曲丧失了原有的民族传统，而染上商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。比方，粤剧正走了这样危险的道路。……剧本创作粗制滥造，追求离奇的情节，每个剧中都要凑足六个主角同时登场，并不适当地以奇异服装相炫耀，这一切不但不是艺术，而且恰恰是破坏艺术。粤剧艺人中有不少有天才的、有创造性的、富有爱国心的，他们应当起来彻底改造这种恶劣风气，而建立一种真正适合于人民需要和艺术发展的新的、健全的风气。”⁽⁶⁸⁾长期在以广州、香港为中心的商业化环境里浸染出的粤剧，向来以新戏、华服、机关布景等优势赢得观众的青睐，却不幸而因此领受了新中国戏改运动的这一顿杀威棒。会演之后，广东省戏曲界立即举行两千人大会，宣布成立“参加全国戏曲会演传达学习委员会”，并在全行业展开了为期四月之久的学习后，粤剧界提出一个严正的口号：“把帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来。”⁽⁶⁹⁾来自中央的这种批评在戏曲界所产生的上述反响，对于曾经同样以新戏、华服、机关布景等等为时尚而竞相逐利的“海派”戏曲，无疑也有着强大的威慑力。

1953年6月《人民日报》发表署名钟洛的长文《从上海戏曲界的一些不良倾向谈戏曲改革领导工作中的几个问题》，历数解放初依然充斥戏曲界的种种不良倾向，如“大部分私营剧团和评弹界在对待民族遗产上，一贯地表现了市侩作风”“把优秀传统剧目当作摇钱树”“发展了过去那种竞尚新奇、标新立异的作风，用离奇情节，或所谓‘异国情调’来吸引观众”“演出广告的庸俗化更是普遍现象”，等等。文章明确批评“表演上的形式主义、噱头主义和庸俗的‘海派’作风”：“机关布景，光片服装，闪闪发亮的镀镍道具，忽红忽绿的灯光，都越变越厉害了。为了迎合小市民的低级趣味，为了‘票房价值’，僵尸也搬上了舞台。越剧《玉堂春》用两幕戏的地位来渲染妓院的‘豪华场面’。这种恶劣作风是极端破坏艺术、糟蹋民族戏曲遗产的。”对于上海某些戏改领导的论调“上海是靠新戏过日子的”，作者认为其实质“即是对千百年来丰富的民族戏曲艺术遗产，缺乏正确的认识”。而在分析产生这些“由来已久”的“不良倾向”的历史原因时，作者毫不客气地揭示了海派戏曲的“恶性”根由：“上海的一些主要剧种，有的十足是半封建半殖民地的社会的产物，有的虽来自农村，但在帝国主义的堕落的艺术商品影响下，早已浸透了小市民低级趣味和资产阶级的形式主义的腐朽毒素，丧失了原来的朴实的内容与形式。在解放前的长久的年月中，这些剧种抛弃了旧有的优秀剧目和传统的艺术方法。这样，也就必然使这些剧种的剧目思想内容和表演技术一天一天堕落。”此外文章也指出了现实存在的社会原因：“跟着人民对文化生活的需要的增长，上海的剧团和剧场数量日增。小市民的低级趣味，使落后的剧目得到市场。到目前为止，据不完全的统计，在上海的剧种有二十八个，主要的（观众比较多的）剧种就有十个。大、中、小型的剧团，有一百六十八个；戏曲艺人，如包括流动的和少数失业的在内，一共有八千三百多人。这么多的剧团和艺人，大部分分布在近二百个剧场和书场里，每天接触到的观众，在十万人以上（从收音机里收听广播的，还不计算在内）。”面对如此复杂严峻的状况，作者深表焦虑：“难道我们可以容许……那么多的封建的、色情的毒素，通过舞台和电台，灌输给人民大众吗？难道我们可以容许这些东西，每时每刻地侵蚀到占观众百分之五十的工人、农民和青年学生中来吗？从上海最近举行的工人文艺活动会演的一些节目看，上面所说的那些不良倾向，已经象瘟疫一样，传播到朴实的、健康的工人文艺活动中来，这现象是再也不容忽视的了。”⁽⁷⁰⁾

自然，上述种种现象，后来都无一例外地经受了新中国戏曲改造运动的洗礼。其结果，一方面当然是在很大程度上清理和刷新了上海戏曲舞台的面貌，使之更加符合社会主义政治、经济与文化建设的要求，符合“新上海”作为“人民城市”的主体形象；但另一方面也大大降低了戏曲作为大众娱乐文化的活力和魅力，越来越简化为履行政治意识形态宣教功能的工具。换言之，戏曲与普通市民的联系越来越“正经”“严肃”，那自然也就越来越疏远了大众的趣味和爱好，最直接的反映就是演出上座率的连年下降。据上海文化局的统计，全市民间职业剧团的上座率1953年为72.6%，1954年为62.7%，1955年为55.7%，1955年比1953年的上座率降低16.9%。⁽⁷¹⁾这就是“改造”的代价。在此利弊得失考量之外，更耐人寻味的问题或许是，正因为文化承担着对历史和生活意义的重新解释的重任，势必要在全面改造并创造新的城市生活方式的实践中扮演主角。而从“十里洋场”到“人民城市”，上海改造之所以能够进行下去，关键就在于“文化改造”成为其重中之重。恰恰也是从1953年起，上海乃至整个中国都全面进入了“社会主义改造”阶段。谢和耐在《中国社会史》中有过这样一个论断：“自1950年以来，新中国的需要活动是一种宣传和思想灌输运动，这种运动的物力和人力代价从未被作过估算，但肯定相当昂贵。……对于改造社会的重视几乎始终都要压倒经济发展和管理问题。”谢氏将这种不可思议的“改造”情结归因于中国共产党乌托邦式的建国理想，归因于“信仰超越了常识”的“唯意志论”观念和“革命浪漫主义”气质。⁽⁷²⁾而置身在社会主义中国的文化实践历程中时，我们究竟如何理解这种“改造社会”的冲动，以及相应而贯穿新中国主流意识形态始终的政治对于经济的这种“优先性”？——从某种意义上看，这不也是一场更广阔背景之下的“京海颉颃”？作为中国现代化主流话语的核心部分，创造新文化、改造旧文化的共识和目标在此特定历史阶段激发了持续的文化运动与社会实践，由此也产生了不可估量的精神能耗。

与此同时，随着文化改造与文化事业的推进，新中国的政治实践具体落实到文化管理体制的实践过程中也表现出鲜明特征，进而形成了极为可观的辐射力：一是文化管理中强烈突显的政治意识形态色彩，导致主流文化产品和社会文化生活的高度政治化与同质化倾向；二是文化管理系统的高度组织化，任何文化方针政策均能由此得到高效的推广实施；三是国家对文化事业的干预度高，党的政治领导经由党政合一的管理体制直接介入到具体业务的管理，甚至常常以领袖意志作为政党、国家意志，并通过严密畅达的组织动员体系推广为群众意志，发起大规模的社会运动；四是由文化管理体制推动的各项文化实践所产生的巨大社会影响，也从思想、理论和精神上逐步改造了民众的世界观、人生观和价值观，从而更有力地推进了各项政治、经济的社会实践。⁽⁷³⁾

值得一提的是，出于戏曲的现实生存与发展考虑，新中国的戏改政策仍有必要肯定“传统”，提倡“发掘优秀传统剧目”，故而批评者只能将戏曲活动与生俱来的商业色彩全然归咎于所谓“帝国主义”“资本主义”的堕落基因，致使海派形象更趋贬义，处境更为孤立。由于海派京剧在1949年后“一直被歧视”，周信芳也受舆论影响而强烈批评“恶性海派”，对以前那些具有鲜明海派特色的戏都没有再动，此后上海京剧界重新编演的新戏也未能继续发扬海派的特色与风格。⁽⁷⁴⁾如是而至20世纪80年代中期，主流文化界依然讳言海派。然而，令人踌躇的是，周信芳在新中国主流文化界的政治和艺术地位之高，实不亚于梅兰芳大师，所谓“梅韵麒风”，彪炳史册。⁽⁷⁵⁾为此，有人曾在正式场合采取一种较为策略而稳妥的说法：中国戏曲史上存在一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的“周信芳阶段”。⁽⁷⁶⁾直到社会主义市场经济全面勃发的20世纪90年代中期，特别是21世纪以来，再加新时代的倡导，海派才又打点精神，呼拥而出，意欲重整元气，再度使人弹眼落睛。然而时过境迁，海派京剧的复出显然不可能、也不应该是历史的迂回重演，这就需要我们在思想理论实践和大众文化实践中开拓更大的空间。

就大众文化体制改革而言，自20世纪80年代以来，上海文艺院团改革历经内部承包经营责任制改革、所有制和经营方式双轨制改革、院团全员聘任制改革、院团分类管理和领导管理体制改革、文广影视合并、院团委托新闻传媒和社会单位管理等一系列阶段。这些改革，初步建立了文艺院团责、权、利相统一的责任制关系，使院团成为文艺创作生产的经营实体；初步建立了国家确保重点、政府宏观调控的管理体制，做到了政事分离、政企分开、管办分离；初步建立了文艺院团由新闻媒体和社会单位委托管理的新格局，强强联合发挥了市场资源、品牌宣传、人才整合、资金融通等方面优势。但是一切尚在过程之中，距离文艺体制改革的目标，即建立符合精神文明建设要求、遵循文艺发展内在规律、发挥市场机制积极作用的充满活力的大众文化体制，显然还有漫漫长路和各种不确定因素。

综上所述，可见海派京剧作为都市大众文化的特质及其与市民文化消费选择密切互动的关系，可见以海派京剧为表征的近代上海戏曲市场的形成及其对市民文化生活和戏曲自身发展的影响，亦可见戏曲文化市场构成的社会、经济及物质、文化要素，皆与都市化过程紧密相连。转思1949年以来的戏曲活动流变，则是在计划经济体制背景的社会、政治、文化诸因素影响下，戏曲文化由变异到回归其大众文化本质、回归市场机制的过程。总之，通过对上述历史语境的观照和梳理，我们不难看到，海派京剧的发展与市民的日常生活和文化娱乐生活的互动关系，及其对近代以来的上海都市大众文化建构的作用和意义。

而从更阔大的视野来看，上海作为中国城市文化的创生之地，事实上也在共和国文化现代化进程中起着全方位传播辐射现代文化与文明的历史性作用。特别是，从“十里洋场”到“人民城市”，1949年以后上海对包括海派京剧在内的海派文化进行社会主义改造的丰富实践性与广泛争议性，也凭借其强劲的张力而在高度政治化的历史语境中裂变出多重文化政治能量。要而言之，上海文化改造与文化事业的新生，由外向到内向，由多元到一统，由服务于生活到服务于政治，形成了主流文化、精英文化、通俗文化的多元一体建构。其间尤其需要我们处理好传统与现代，本土与外来，普及与提高，变革与稳定，多元与一体，民主与集中，政治引领与社会互动等诸多关系问题。

(1) 2020年12月25日，陈伯海先生在访谈中强调“海派文化”的都市性能和新变基因，进而指出“海派文化”是个现代概念，并非贯通古今，当然也和地域有关。

(2) 关于“海派”，可参阅上海历史学者李天纲的相关论述，如《上海文化通史》第七章《“海派”——近代市民文化之滥觞》，第1130—1159页。

(3) 引自陈伯海先生访谈内容，2020年12月25日。

(4) 参见陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，引言和第一编，上海人民出版社，1993年。

(5) 参见本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，上海人民出版社，2003年。

(6) “鸳鸯蝴蝶礼拜六派”，参见范伯群主编《中国近现代通俗文学史》绪论，江苏教育出版社，2010年。

(7) 周瘦鹃：《闲话<礼拜六>》，载魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷，上海文艺出版社，1984年，第182页。

(8) 陈建华：《紫罗兰的魅影：周瘦鹃与上海文学文化，1911—1949》，上海文艺出版社，2019年，第335页。

(9) 引自陈伯海先生访谈内容，2020年12月25日。

(10) 上海通社编：《上海研究资料续集》，上海书店1984年影印本，第717页。

(11) 据1933年的统计，在全国89座无线电台中上海拥有41座（1931至1932年间猛增30多座），近乎居其半数，1934年底又增至54座。与此同时，收音设备亦同步增长，仅在上海国际电讯局注册登记的收音机便达6.3万台，而全市居民拥有收音机的总数已超出20万台，多为外国制造。《上海研究资料续集》，上海书店1984年影印本，第564—565页。

(12) 《中国无线电》杂志1934年2月5日第2卷第3期。转引自上海市档案馆等编《旧中国的上海广播事业》，档案出版社、中国广播电视出版社，1985年，第114—133页。

(13) 阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》，冯健三译，三联书店，2003年，第7页。

(14) 钱化佛述、郑逸梅撰：《三十年来之上海》，上海书店1984年影印本，第67页。

(15) 忻平：《从上海发现历史：现代化进程中的上海人及其社会生活》，上海人民出版社，1996年，第331—338页。杂费支出是指保证基本生活所需开支以外的消费支出，是衡量生活水平的重要标尺之一。当时，美国为26.5%，日本为25.9%，德国为21.6%，英国为14.9%，详见该书第334页。

(16) 北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1999年，第257页。

(17) 《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心，1996年，第12页。姚志龙：《上海茶园的变迁》，《上海文化史志通讯》1994年总31期，转引自《中国剧场史论》（下卷），北京广播学院出版社，2003年，第580页。

(18) 北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1999年，第249页。

(19) 陈伯海主编：《上海文化通史》，上海文艺出版社，2002年，第1707页。

(20) 姚志龙：《上海茶园的变迁》，载《中国剧场史论》（下卷），北京广播学院出版社，2003年，第584、589页。

(21) 沈定户：《清光绪十年到十八年间上海曲坛概况及书场经营方式》，载《中国剧场史论》（下卷），北京广播学院出版社，2003年，第594页。

(22) 姚志龙：《上海茶园的变迁》，载《中国剧场史论》（下卷），北京广播学院出版社，2003年，第590页。

(23) 《论寡妇宜赡恤勿令定入局勒肯事》，原载同治十一年（1872）6月初5日《申报》。据史料记载，满庭芳楼上楼下统售，每位1元；丹桂茶园开张之初，正厅头等席位每位8角，后来也涨至1元。而当时（同治中叶）上海的大米市价为两元钱一担，大饼和馒头每只仅三四文小钱，普通市民人均生活费每日为十几文小钱。转引自北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1999年，第260页。

(24) 参见林幸慧：《上海京剧奠基期的市场运作与评赏标准》，《大戏剧论坛》第1期，北京广播学院出版社，2003年。

(25) 北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1999年，第260页。

(26) 徐珂《清稗类钞》：“上海有外国戏园，华人亦有往观之者，而西人演戏，与唱歌跳舞甚为注意，且男演男戏，女演女戏。如公共租界圆明园路之兰佃姆，南京路之谋得利是也。礼查路之礼查客寓，亦有戏场，惟不常演耳。当演戏时，观者不得吸烟食物，必俟休息时入一别室，始可为之。”据说，新舞台的创建者正是在观摩了兰心剧场的演出之后，才更坚定了他们建立新剧场的决心。见王辛娣：《新式剧场的建立与观演关系的改善》，载《中国剧场史论》（下卷），北京广播学院出版社，2003年，第616页。

(27) 参见陈伯海主编：《上海文化通史》，上海文艺出版社，2002年，第十六篇《戏剧》（蓝凡、高义龙、张泽纲撰写），第1722页。

(28) 据梅兰芳回忆：新建筑的戏院，对于拢音这一点，是有很好设计的，灯光的配合也调和，这对演出都有很大帮助。他这样描述第一次登上新式舞台时的情形：台口处安一排电灯，半圆形的新式舞台跟那种照例有二根柱子挡住观众视线的旧式四方形舞台一比，新的是光明舒畅，条件好多了。当我一走到大台下，前面没有任何遮挡，唱起来心胸为之豁亮畅快。参见梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1987年，第132页。

(29) 1951年改人民大舞台至今。

(30) 1916年改天蟾舞台，文革期间曾改劳动剧场，1989年划归上海京剧院，1994年因香港邵逸夫赞助启动改建工程，落成开幕后易名为天蟾京剧中心逸夫舞台。

(31) 1967年改延安剧场，20世纪80年代恢复原名。

(32) 1951年改大众剧场，1994年拆除，现为兰心大戏院。

(33) 当时也有一些质量较高、设备较好、容量较小的剧场，如1921年建于南京路的长江剧场（主要上演电影和话剧），1926开业的兰心戏院（现为上海艺术剧院），宽敞舒适，二楼还有明亮的休息厅，但这样的娱乐场所专供侨居的洋人或所谓高等华人享用，普通市民只能望洋兴叹。见清华大学土木建筑系编辑：《中国会堂剧场建筑》，载《中国剧场史论》（上卷），北京广播学院出版社，2003年，第67—68页。(www.xing528.com)

(34) 其余三支改革力量分别是：以秦腔易俗社和川剧三庆会为代表的、以西安和成都为基地的中国西部的地区性革新力量；以梅兰芳（比他再早几年的是王瑶卿）等为代表、以北京为基地的所谓“京派”的京剧革新力量；以延安平剧研究院和大众艺术研究社为代表的、以抗战时期延安为基地的革新力量。参见刘厚生《关于四十年代上海越剧改革的几点认识》，收入《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》，中国戏剧出版社，1994年，第14—16页。

(35) 周信芳：《必须坚持“推陈出新”》，载《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年，第42页。

(36) 玄郎：《梨园中之角色》，《申报》1913年5月31日。

(37) 拙庵：《近三十年来海上剧场之变迁记》，《申报》1927年1月1日。

(38) 菊屏：《海派之京剧》，《申报》1925年2月28日。

(39) 张庚：《旧戏中的海派》，载《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年，第66—68页。此文原载《生活知识》1936年第2卷第4期。

(40) 金碧：《海上最近之名伶》（三），《申报》1925年2月16日。

(41) 菊屏：《沪上京剧之三派》，《申报》1925年2月24日。

(42) 王长发、刘华：《梅兰芳年谱》，河海大学出版社，1994年，第45—46页；梅兰芳：《舞台生活四十年》，第135—148页。

(43) 春醪：《梅兰芳束身綦严》，《申报》1920年5月16日。

(44) 邹元江：《从尝试新潮演剧到回归“旧剧的途径”——对梅兰芳1912—1935年表演剧目转圜的反思》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2020年第2期；参见邹元江《票友族群与梅兰芳表演艺术的“创新”——以<梅郎集>为研究个案》（上、下篇），《民族艺术》2015年第2—3期。

(45) 程永江编撰：《程砚秋史事长编》（上），北京出版社，2000年，第93—99页。

(46) 《申报》1928年6月6日。

(47) 刘豁公：《天蟾舞台<封神榜>之特色》，《申报》1928年8月30日。

(48) 瘦竹：《天蟾为什么排演封神榜》，《申报》1928年9月15日。

(49) 秀卓：《天蟾佳剧<封神榜>》，《申报》1928年9月8日。

(50) 《麒麟童的姜子牙与梅伯》，《二本<封神榜>特刊》，《申报》1928年12月2日。

(51) 豁然（天蟾职员）：《二本<封神榜>的优点在那里》，《申报》1928年12月1日。

(52) 周瘦鹃：《民间的戏剧》，《申报》1928年12月1日。

(53) 《排<封神榜>所得的教训》，《二本<封神榜>特刊》，《申报》1928年12月2日。

(54) 伯温：《由<封神榜>说到时下舞台的趋势》，《申报》1928年12月1日。

(55) 周志辅：《北平皮黄戏前途之推测》，转引自苏移《京剧二百年概观》，燕山出版社，1989年，第213页。

(56) 《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心，1996年，第55页。

(57) 龚和德：《“麒派”之外，还应有“麒学”》，《文汇报》2015年1月15日。

(58) 周信芳：《谈谈学戏的进步》（署名士楚），原载1928年11月《梨园公报》，转引自《周信芳全集》（文论卷一），上海文化出版社，2014年，第20页。

(59) 周信芳：《衷心感谢党和毛主席的培养和领导》，1955年4月14日《人民日报》。收入《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年，第9页。

(60) 张春彦：《聪明而浑身是戏的周信芳》，转引自《京剧二百年概观》，燕山出版社，1989年，第214页。

(61) 龚和德：《“麒派”之外，还应有“麒学”》，《文汇报》2015年1月15日。

(62) 周信芳：《谈谈学戏的进步》（署名士楚），原载1928年11月《梨园公报》，转引自《周信芳全集》（文论卷一），上海文化出版社，2014年，第19—20页。

(63) 《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心，1996年，第803—804页。

(64) 张庚：《旧戏中的海派》，载《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年，第68页。原载《生活知识》1936年第2卷第4期。

(65) 关于《徽钦二帝》《明末遗恨》的上演波折，参见树棻《麒麟童生死情缘——周信芳与裘丽琳》，南海出版公司，2000年。证之其他史料，如陈琨编《周信芳演出剧目一览》：“1941年后，他主要是重演一系列麒派代表作。因已深入人心，观众百看不厌。新剧目很少。”《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社，1994年，第503—507页。

(66) 周信芳：《剧史剧照剧评的重要》，根据1946年11月《半月戏剧》6卷1期刊印，转引自《周信芳全集》（文论卷一），上海文化出版社，2014年，第56页。

(67) 关于周信芳与麒派艺术，主要参阅下列文集或论著：1.《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年；2.《周信芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1982年；3.《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社，1994年；4.《周信芳评传》，上海文艺出版社，1996年；5.《周信芳与麒派艺术》，周信芳艺术研究会编；6—8.《麒艺丛编》，第一至三辑；9.《梅韵麒风——梅兰芳周信芳百年诞辰纪念文集》，中国戏剧出版社，1996年；10.《周信芳全集》（文论卷），上海文化出版社，2014年。

(68) 周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——1952年11月14日在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告》，《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999年，第1360页。而此前，田汉也曾在指导中南区汇演时提出过批评：“粤剧华丽的服装不只是装饰了好人，还装饰了坏人甚至封建统治的工具，如‘圣旨’、‘惊堂木’一类的东西，这是无原则性的地方。”林榆：《记半个世纪我与粤剧的不解之缘》，载《新中国地方戏剧改革纪实》，中国文史出版社，2000年，第880页。

(69) 傅谨：《新中国戏剧史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002年，第38—39页。

(70) 钟洛：《从上海戏曲界的一些不良倾向谈戏曲改革领导工作的几个问题》，《人民日报》1953年6月8日。文中还提到：全国戏曲会演的一些优秀节目，在上海也同样被市侩主义者所任意涂改。忽而抢演《秋江》，忽而抢演《蝴蝶杯》，把民族遗产随便糟蹋，当作摇钱树。他们怕小戏不卖座，就硬加进一些乱七八糟的东西，拉长到三个半钟点。等等。

(71) 朱颖辉：《当代戏曲四十年》，文化艺术出版社，1993年，第163页。

(72) 谢和耐：《中国社会史》，江苏人民出版社，1995年，第578—579页。

(73) 蒯大申、饶先来：《新中国文化管理体制研究》，上海人民出版社，2010年，第78—79页。

(74) 沈鸿鑫：《周信芳评传》，上海文艺出版社，1996年，第130页。

(75) 建国后，周信芳曾担任中国戏曲研究院副院长、华东戏曲研究院院长、上海京剧院院长、上海文化局戏改处处长，还被遴选为全国政协委员、全国人大代表，历任中国剧协副主席、上海文联副主席、上海剧协主席等等。

(76) 姜椿芳在周信芳诞辰90周年纪念会上的讲话，见1985年4月3日《北京日报》。