海派文化新论：周信芳与海派京剧

麒派宗师周信芳，就是海派京剧的杰出代表与集大成者。“六十年来磨一剑，精光真使石金开”，田汉曾把周信芳的艺术人格和艺术成就比喻为一柄利剑，以其精诚之光开启观众心扉，令人为之感奋。有学者进而分析，“这柄利剑的质地是少有的‘特种钢材’，是由多种艺术元素熔铸而成”：就京剧内部来说，“三派并峙”而能“融通超越”，即与南派京剧的渊源，对谭鑫培艺术的深刻体认，以及对海派京剧既汲取它的开新和灵动，又逐渐摆脱其芜杂与浅薄。就外部而言，对昆曲、对徽调、对梆子、对绍剧、对评弹、对话剧，都有吸收与借鉴。如果研究演出广告，不但可以把周信芳艺术发展的阶段性看得比较清楚，还可以观察到表现题材的惊人丰富，包括其读史书、看小说所作的改编与创作。与此相关，1931年《梨园公报》曾论及旧剧界新戏人才中有四位称得起南方四大金刚，就是常春恒、李桂春、周信芳与刘筱衡，其他三位都是排演《狸猫换太子》而享盛名，“周信芳君则以编排老戏新做、新戏老做，富有艺术意味、潮流色彩而博人欢迎”。⁽⁵⁷⁾

受近代戏曲改良运动的影响，同时也为了呼应时代的发展态势与观众的趣味倾向对于戏曲的特定要求，周信芳从1913年起就演出时装新戏《宋教仁》、《王莽篡位》（针对袁世凯复辟帝制），此后不断追随时代编演新戏。他特别推崇编演新戏、改良京剧的先驱们，对于针砭时弊、改造社会所发挥的影响力，盛赞“汪笑侬的《党人碑》《博浪锥》《献地图》《受禅台》和《马前泼水》《琵琶泪》，哪一出不含蓄深意。潘月樵的《明末遗恨》及新舞台的《新茶花》，对于宣传革命，都有很大的功绩”。由此也更坚定了他对戏曲的人文价值与社会功用的体认和践行，即“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。⁽⁵⁸⁾

相对于前文提及的其他戏曲革新力量而言，无论在剧目内容和演出形式上，周信芳所带动的这支京剧改良力量的革新步伐较大，涉及方面较广，运用现代舞台科技方法也较多，表演上更强调人物形象的刻画，唱做念打的结合，更重视“做”与“念”在完整的艺术创造中的作用，以纠正京剧发展到20世纪初变得单纯重唱而偏废表演、故事情节及其艺术完整性的倾向。基于对京剧传统的浸淫，和对各家各派的熟谙，他能根据新戏表现真实生活的内容需要而大胆突破京剧的传统程式，使程式翻新为内容服务，而不是刻板地限制内容，这就逐渐改变了京派“唱人不唱戏”的“角儿”习气和所谓“形式主义”的倾向：此种新变，在当时京剧正统的畛域内简直不可思议。

据周信芳后来的回忆：“我觉得自己对舞台表演艺术的革新过程，也正是一个艰苦复杂的斗争过程。这一过程，并不是通行无阻的顺利发展的过程，虽然得到人民大众的支持和欢迎，但也遭遇到很多保守分子的反对，长期间受到文字上的讽刺和语言中的嘲笑。”⁽⁵⁹⁾人们对“海派京剧”的莫衷一是，也集中体现在对周信芳演艺创新能力的评价中。同是1920年代，前引《申报》有评“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气”；而周在京演出《苏秦张仪》时，京剧界争往观看，一次演出中同行观众竟达百余人之多，当时北京有名的里子老生张春彦看后言道，“把北京所有的名老生放在一只锅里熬膏，也熬不出一个麒麟童来”。⁽⁶⁰⁾这句话，横瞧竖看，意味深长。

有学者感叹，作为表演艺术家的周信芳最了不起的地方，就是“在全面传承京剧生行的技术规范上堪称出类拔萃，却又不被其拘束，能灌注人生体验于其中，使之具有情境的真实感和人物性格的多样性，并贯穿着一种刚健遒劲、豪放洒脱、富于激情和感染力的独特风格。他久站上海，成了江南人民戏曲生活中向往的一个流派。他又多次北征，也赢得了京剧根据地观众的称赏，以至有人说：‘南伶北上，能得全名者，除周信芳外，盖无他人焉。’（1940年5月4日第84期《立言画刊》）”。⁽⁶¹⁾

而不同于时人想象中的名角儿，一向勤于读书、敏于钻研且敢于直言的周信芳，就从怎样理解和学习谭派入手，正面谈到他自己所看重和追求的“真艺术”：

要知道戏曲的价值，和其中的真义，非得读书不可。譬如要作文章，须多读、多看、多做；要唱戏也得多读、多看、多研究，不读书怎么会找到古人的历史和性情？自己不知道历史，表演起来，能够感动人吗？不能了解真义，就不能把剧情介绍给观众，与傀儡有什么分别呢？伶人即使不易博古通今，也要略知文字，明达人情，演起戏来方能够合乎情理，体贴入微；要是懵懵然的，内心没有感触，不但对于艺术无所创造，恐怕所演的戏，观众也觉枯涩乏味哩！不晓得古今世情，没有感觉着人生苦乐的人，他就不能算是个唱戏的；倘要了然一切，将古人演得出色，非得学问帮助不可！

譬诸文人的诗歌之类，都是讽刺惩戒，抒写性情者多。西方的进步文学家也是如此，并还注重在戏剧上，宣传人生的苦闷和不平。……演戏的能够把剧本中的真义表现出来，或者创造个新的意思，贡献给观众，那才算是真艺术。⁽⁶²⁾

除了对京剧传统本身的深入钻研、广泛继承和大胆创新，周信芳还在1927年参加了田汉的南国社，并与洪深、欧阳予倩等人合作展开京剧、话剧等各类演剧活动，其间所濡染的西方现代戏剧艺术观念，直接影响了他一生的艺术实践和麒派艺术的最终形成。1940年，孤岛上海的进步人士为救济难民，举行联合义演，周信芳率移风社参与演出，在话剧《雷雨》中饰演周朴园。当时就有报刊评论道，“关于表情的神态，依旧保持他在过去旧剧上的荣誉”“麒派喉咙分外加强了剧情的紧张空气”。他自己感触也很深，“对于人物性格的分析和角色的内心活动，话剧在这方面抓得很紧，演员的体会亦深，京剧如果也能够这样，那就好了”。⁽⁶³⁾此外，1920年上海商务印书馆影戏部将周信芳的《赵五娘》中两折戏拍成电影。1937年华安公司又拍摄了他的《斩经堂》全剧，公映后反响热烈。得益于诸如此类的同上海话剧界、电影界的密切联系和交流，周信芳不仅提升了戏曲内容和表演水平，也较早地在艺术制度上实行了“导演制”，这是他改革传统戏曲界盛行的“角儿制”的有效步骤之一。(www.xing528.com)

张庚早在1936年就曾评价周信芳在海派京剧中的地位和意义：海派最伟大的功绩是“解放了伶人的戏剧观念，而且也解放了他们封建的世界观”，从而“发展了一种新的、市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变”“这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话。但我们也得说，不是在海派中，也不能孕育麒麟童”“京派中间不会产生《明末遗恨》和《韩信》这样的脚本，而海派中可以产生，这正是海派可以自豪的地方”。而在戏剧的中心到底是建筑在“观众”还是“自足”的区别上，周信芳显然属于前者。⁽⁶⁴⁾

1937年，周信芳在黄金大戏院上演新戏《明末遗恨》，旨在表现“亡国之痛”，由于正逢其时，观者踊跃，连演数月场场满座，经久不衰，创造了高记录的票房收入。鉴于此剧的持久火爆而引起的社会反响，又因先后递送到周信芳手中的夹带子弹、手榴弹以示警告的两个包裹均未能奏效，日本总领事馆不得不向法租界公董局发出照会，声称该剧“煽动反日”，要求饬令禁演，否则不利于租界安定，云云。租界当局明白日方在施加压力，但又不愿意公开禁演，一则如此屈尊听命于日方，恐怕有失体面，二则黄金大戏院乃上海滩大亨黄金荣所开，以其在上海的实力和影响，当然也不宜得罪。于是，由法国总领事出面向黄示意，希望能配合了结此事。黄也是八面玲珑之人，权衡再三，忍痛割爱，最终以“国难当前，不宜娱乐”为由歇业停演。当时局势紧张，物价上涨，大中型戏院中还在营业的，只剩下以连台本戏机关布景为号召的天蟾、三星、新新、大舞台、共舞台等寥寥数家，许多戏院迫于市场压力纷纷停业，名义上都是“国难当头，暂停娱乐”。

1938年，“八·一三”事变爆发，眼看局势瞬息万变难以逆料，周深知无法按原计划将编好关于南宋抗敌的四出大戏后一齐推出（以便同时制造一个浩大的宣传声势，即便不能让所有市民都来看戏，至少也要让四出戏名家喻户晓），如果不即时上演已经编好的《徽钦二帝》和《宗泽》，恐怕就此失去上演的最佳机会。于是他决定连夜赶排《徽钦二帝》，在卡尔登戏院上演，并且不惜工本在全市各大报刊上刊登广告宣传介绍这部新戏，同时计划演满一月之后再换《宗泽》。结果，从首演到被禁，《徽钦二帝》总共抢演了21天。其间连场满座，每次开锣前戏院门口还挤满了等退票的观众。然而，战事平息后的1946年，当周承租经营黄金大戏院后发愿再度上演《徽钦二帝》时，尽管举行了招待上海新闻界的茶话会，还展开大量的宣传造势活动，但时过境迁，观众心理亦随之改变，卖座自然不理想，通常只有五六成。不仅《徽》剧，就连上演看家戏目《明末遗恨》也是如此。周意识到了问题的症结所在，随即更换戏码，改演那些堪称麒派代表作的衰派老生戏，如《生死板》《赵五娘》《九更天》《清风亭》《一捧雪》等深入人心、百看不厌的传统戏目，上座率才逐渐恢复。⁽⁶⁵⁾

就在这样的进退转圜中，周信芳实践着真正与时代与社会共振的海派京剧。如前所述，此间综合融汇了上海这座城市所体现的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等方面的诸多因素。而世界局势的瞬息变幻，租界统制的错综复杂，文化市场竞争的紧张激烈，市民观众趣味的求新求异，戏曲艺术主体的内在制约，等等，都从各自不同的方向对海派京剧的生存发展构成了极大的驱动力和制约力。面对此等如临如履的不安局面和复杂情势，尤其是来自伶界乃至社会舆论的非议、责难甚而威胁，周信芳却仍能以其非凡的抱负和识见，从中看到了“暮落和新生的桥梁，也就是新的戏剧来临的前夕”：

现在爱好戏剧的，分为改良和保守。皮黄剧本身，又分京朝和外江。不错，高呼二十余年的改良平剧，并没有什么成绩使得观众信仰，有些人讥笑它是硬干无益，徒遭失败。可是一桩艰巨工作，不是一时之失败成功可以定评的。且看五四运动，白话和文言曾一场论争，如今白话文利于全国，就是铁证。要知道高喊改良的人们，都是抱着一片真诚，务使整个戏剧觅取一条新的途径，不使它趋向暮落。再看北平这个古老地方，犹且是保守平剧的大本营，却也演《红莲寺》、《周公桃花斗法》一类彩头戏，并不是看戏的知识低落，也不是肯定这类戏毫无价值，由此可以看得出观众的意旨，许是求新的意念自然而生，所以饥不择食地抛弃了认为有价值的古老戏，去欣赏这稍有生气混杂不清的彩头班。上海的《劈》、《纺》，任你如何反对，还是有人要看，这是什么缘故呢？也就是因为它虽然混杂不清，但还蕴藏着不少生气。主张改革者，对于这些现象也斥为恶行。我倒觉得这是暮落和新生的桥梁，也就是新的戏剧来临的前夕。时代的变迁，自然的潮流，保守也保守不住。

在周信芳看来，“改良和创造新戏剧，是爱护戏剧的共同任务。不但莫歧视保守，犹且希望合作选择，去芜存菁。这就是希望对于今后戏剧的进展，要扫除偏见，确立公正批评和理论。”⁽⁶⁶⁾

周信芳在艺术实践中表现出的自由开放的格局，博采众长的气度，善于创新的活力，当然也与其特殊的个性及经历有关。他出身传统戏班，根基深厚，从小走南闯北，跑遍大大小小的码头，前后在各种演出方式中跌打滚爬，什么京朝戏、地方戏、新老剧种、各色名角都有所接触，可谓阅历广、眼皮杂、肚子宽、吸收快、记忆强，再加表演次数多、形式多、环境变化多，种种历练使他更擅长将全部精力都焕发于舞台创造中。而正是当年海派文化这个历史大舞台所提供的多元熏陶和多重打造，最终使周信芳在其创新实践中成为编导演兼于一身的京剧全才，成为中西交汇、古今集成式的艺术大师。⁽⁶⁷⁾