黄梅戏的悲情戏创新,《黄梅戏风貌》呈现

以上我们讲到，在黄梅戏成百成千的新创剧目中，比较成熟的还是新编的历史传统剧目。在这里，我们要进一步指出，在这些历史剧中有一批令人刮目相看的精品。这些精品剧目璀璨夺目、扣人心弦，真正代表了新创剧目的水平，真实表现和反映了黄梅戏剧种的崭新风貌，这就是具有俗而不凡的特点和水准的悲剧。如上个世纪80年代初创作并问世的《慈母泪》、《招婿审婿》、《失刑斩》、《贞娘怨》、《王熙凤与尤二姐》、《半边月》等，还有20世纪末和21世纪初创作并上演的《徽州女人》、《生死擂》、《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《祝福》、《为奴隶的母亲》等，这些都是上乘之作。它们代表了黄梅戏在一定历史阶段所达到的艺术高度和整体成就。这些剧目将会以戏曲经典的素质要求永久地留在戏曲舞台上和广大观众的心目中。它们与黄梅戏传统的悲情戏，即情爱婚恋悲剧、忠孝节义悲剧、权势伤害悲剧，以及贫弱苦愁悲剧比较起来，题材更加广泛，冲突更加尖锐曲折，人物性格和形象更加鲜明丰满，思想主题更加深刻，剧情意境更加集中冷峻，艺术真实性和典型性、表现力和感染力更加强烈。作为一批批传统经典和艺术水准标志的珍品，在这里给予简要评点，以引起大众的关注。

（一）中国古典悲剧理论的基本特点

当人们把古往今来的戏曲分为悲剧和喜剧两大类别时，我们就会惊喜的发现，中国戏曲就是悲剧。戏曲艺术是传奇艺术，悲剧更能显现出传奇的色彩。戏曲艺术从古至今，从《张协状元》起，能真正扬名传世的还是那些悲剧。因为悲剧最能表现社会生活和矛盾冲突的极限性、深刻性、透彻性和审美导向的崇高性。从宋元早期的婚恋悲剧如《张协状元》到元杂剧如《窦娥冤》，再到明清的传奇如《雷锋塔》等，中国古典悲剧大致经历了三个历史发展阶段。编剧的喜好、演出的效果与观众欣赏习惯，长期以来三者间相互影响和作用，逐渐形成了对戏曲中悲剧的审美要求和欣赏习惯，从而也就形成了中国传统悲剧品味的一些特征。这些特征既体现了剧作家的创作意图，也体现了广大观众的欣赏习惯，同时还体现了中华传统文化即戏曲艺术反映社会生活的若干本质。审美品味的世俗性是传统悲剧首要的特征，主要表现在悲剧题材的通俗性和民间性。主要表现的是家庭矛盾，因此可以说，中国传统悲剧多数是家庭悲剧，悲剧人物具有平民性、广普性的特征。以贫女为主角，以弃妇为主线，以贫弱苦愁、悲欢离散为主题，从宋元南戏至今、绵延不断。悲剧品味的世俗性还表现在母题的大众性和系列化上。如负心母题、情悔母题、离散母题、鸣冤母题、忠奸母题等。悲剧审美品味世俗性的内容特征，是戏曲文化所具有的民族性、区域性和主体性的表现，是对长期的农业社会和村镇乡风民俗等传统文化的直接反映。中国传统悲剧的特征，其次是戏剧冲突和人物情感的中和性。中国长期的封建社会，孔孟之道即儒家中庸学说对戏曲文化的影响，深深影响到剧作者的创作愿望和观众的审美理念。在中国古典历史悲剧中，悲剧情感和悲剧冲突的中和性的表现是显然的。如怒而不恨、哀而不怒、忧而不伤、悲而不恸、悲而不哭等，比比皆是，随处可见。《琵琶记》、《白兔记》、《红梅记》、《潇湘夜雨》、《半夜夫妻》、《鹦哥记》等都是古典戏曲中著名的有影响的悲剧，剧中所塑造的人物如赵五娘、李三娘、李慧娘、张翠兰、余凤英、方秀英等都是一些受尽辛苦和屈辱的悲剧人物。由于受中和性的创作意识的影响，这些舞台人物最终都是要么苦尽甘来，要么怒气消散、要么成仙升天，中和性使他们成为不偏不倚的悲剧形象。悲剧情感中和性的特征不仅表现在人物性格要不偏不倚，中庸为佳，而且对悲剧的整体风格要求是“抑圣为狂、寓哭于笑”、“长歌当哭、远望当归”、“乐极生悲、苦尽甘来”、“欢久必散、合久必离”等。这些相互对立的情绪、情感的情境，在同一悲剧中共生共现，是古典悲剧贯穿中和性创作愿望的重要表现，也是创作的主要方法和手段。因为，只要不同情感的相互寄托和烘托、派生和转移，聚合和离散，才能显现出悲剧情感的波澜曲折，增强其艺术生命力、震撼力和煽情波动性。悲剧结局的圆满性是古典悲剧又一重要审美特征。所谓结局圆满性，就是古典悲剧总是以大团圆结局，总是以满足人们最美好的愿望和企盼为目的。它体现的是一种传统美德即人的道德品性的善恶观和伦理追求真善美的境界。如因果报应、物极必反、坏人惩之、冤案昭雪、夫妻和好、家庭团圆等，是传统历史悲剧最为常见的结尾。在悲剧结局圆满性的思想支配下，还有悲剧人物最终升天仙园、超凡入圣。悲剧情节的神佑、机遇和突变，导致人物命运出现新的走向。留下剧情进一步发展的契机，让悲剧人物未竟的事业，待雪的冤情，前人未了情，留与后人补，使正义不亡，希望仍在，是使悲剧有一个圆满结局的常用的手法。同时，这也是理想主义的创作方法在悲剧构建上反映。尽管传统的古典悲剧也有“雷打”、“马踏”、“鬼吓”等结局，但总体表现是圆满结局的审美要求和习惯。古典悲剧尽管蕴涵有中华情理的美好追求，但表现出传统的历史悲剧的不彻底性和局限性，从而削弱了古典悲剧的艺术感染力。新时期对传统悲剧创作的理念更多地是突破、创新和进步。

（二）黄梅戏对传统悲情戏理论的继承和创新

黄梅戏新创的传统题材的社会历史悲剧，除继承了古典历史悲剧中优秀的一面外，在创作理念和审美品味上有较大的创新和发展，观看起来给人有耳目一新之感。特别是上个世纪80年代以来新创的一批悲剧作品，无论是从创作思想，悲剧情境的构建，演出效果，还是社会认识价值和审美价值都值得细细品味和传承。《慈母泪》、《招婿审婿》、《失刑斩》、《贞娘怨》、《王熙凤与尤二姐》、《半边月》、《徽州女人》、《生死擂》、《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《为奴隶的母亲》等黄梅戏优秀悲剧，呈现出与古典的历史悲剧有着突出、鲜明的艺术特点。这些不同点构成了它的创作个性和艺术气质。一是悲剧题材的广阔性和悲剧起因的多元性。西方悲剧追求崇高，崇高又源于行为本身和悲情过程。中国古典悲剧以苦愁为轴心，以生老病死的意念为重心。因此，在题材的选择上，多以贫寒为背景，在悲剧的起因上，多以生死、苦愁、欲望为中心。在情爱和权势的选材和起因上，侧重于表象形式，倾向于大众伦理、风俗教化，剧情集结于离散哀怨等。我们清楚地看到，在以上列举的新创的剧目中，除少数具有以上所说的情结外，在悲剧选材和起因展示和表现上有了鲜明的创新和开拓。二是强化了悲剧冲突的不可调和性和矛盾冲突的尖锐性。戏曲艺术作为有意味的形式，悲剧的冲突一定要有程式。程式就是悲剧情节有意识的展开和在审美意识指导下的有序构成。悲剧认识意义和审美本质是对社会生活的深刻的艺术性的反映。中国古典历史悲剧因受冲突的中和性和结局圆满性的限制，悲剧的冲突往往不能保持连续性和一致性，矛盾斗争往往削弱了尖锐性，使其呈现出不彻底性。如矛盾转移，冲突消散，情境淡化，人物性格弱化，人物命运终极理想化等，这是中国古典历史悲剧的特点、局限和不足。我们清楚地看到，在黄梅戏新创的社会生活悲剧中，在认识和处理冲突和结局上，有了崭新的突破和拓展。三是全力刻画和表现了悲剧人物性格的复杂性，多面性和坚定性，以及悲剧人物命运悲剧结局的必然性和彻底性。四是充分展示了悲剧思想主题的社会性、时代性和深刻性。中国古典的历史悲剧思想主题的经典化的特点是忠孝节义、仁信礼义等。崇古、崇孔、尊经的文化传统，是中国古典悲剧中的主体和核心。孔孟思想、老庄哲学、程朱理学、封建礼教纲常、佛教文化在中国古典悲剧中的占有永恒的灵魂地位。“敦促风化”、“发乎情而止于礼”，是中国古典悲剧塑造人物、表现主题的、构建情节的一贯的创作指导思想和思维定势。我们清楚地看到，这在新创的历史悲剧中有根本性的扬弃和发展。五是充分展示了悲剧表现形式的艺术性和意境的总揽性与关照性。讲究剧情结构构造过程上的辩证法，是中国古典悲剧的理性方法论，即注重使用相反相成的朴素的辩证原则进行戏剧场面调动和情节安排。正如古人“六反”所述：“清者以浊反，喜者以悲反，福者以祸反，君子以小人反，合者以离反，繁华者以凄凉反”。还有豪门以寒舍反。但受冲突中和性和圆满性结局所限，最终形成模式化、脸谱化。黄梅戏新创剧目在更高的境界和艺术手法上体现了科学的辩证法原则，而且有崭新的时代视野和对人物命运的深层次的把握。一般说来，中国古典悲剧作品以人的欲望作为内驱力而产生，以贫富生死悲欢离合的矛盾冲突作为骨骼而树立，以思想理念意境为血脉生气而最后完成。无论是从过程论阶段论或是最终审美目的上看，悲剧意境都占有俯观烛照的制高点的位置，以及具有统辖全剧的灵魂核心作用。这与西方悲剧以冲突为根本、核心和灵魂是有区别的。我们清楚的看到，黄梅戏新创的悲剧有其崭新的亮点和特色。简要说来即强化冲突线索，以人物情感为基础，以人物命运和思想理念构成情境和意境，作为观照统领全剧的灵魂和归宿。

《慈母泪》是安庆市资深剧作家汪自毅的作品。《慈母泪》是一部悲情剧，其艺术感染力、震撼力曾轰动安徽上下，后由当时的中央新闻电影片厂摄制成电影，改名为《杜鹃女》。《慈母泪》故事情节大意是，张家员外出外做生意后，妻子陈氏患病并日趋加重，大女儿张秀为了给母亲治病，不辞劳苦到凤凰山采摘灵芝药草。张家怎么也没想到，祸从天降。皇上母亲也在生病，而且久治不愈，百草药方用之无效。巫师谎言，要寻找100个壬丑年5月5日5时生的童男、童女的人头做药引，方能治好皇后的重病。张秀在劫难逃，因为她符合这一荒唐的条件。剧从这里开始。当她采摘到灵芝，欢天喜地回家，希望能治好母病的时候，遭到公差拦劫，要送她到县衙听后发落。“未曾犯法先戴枷”。祸端即出，悲冤便生。当她与公差讲情，到法场前回家再观看老母最后一眼时，怎么也不忍心将此碎人心肠肺腑的消息告诉母亲和妹妹。后来她父亲回到家里，当他得知这一灭绝人性伤天害理的大祸后，全家痛不欲生、急成一团，都想方设法为张秀避难，都在尽心、尽情、尽力而为。从而演出一场“姐妹争死，母亲替代死”家庭与人间悲剧。《慈母泪》是上个世纪80年代中期创作的优秀悲情剧，它以一系列的创新和崭新的风貌受到海内外的一致好评。它几乎没有过场戏、铺垫戏，场场扣人心弦、动人魂魄。特别是《别母》那场戏，情景交融，意境深刻、情真意切、催人泪下。《慈母泪》与传统的悲剧相比较，有许多方面的开拓和创新。从剧情的起因说来，并不是由贫苦、富财和女色引发，导致张家全家老少悲剧的原因是源于巫师谎言下的“圣命难违”。公差、县令、监斩官，张家老小都处在若不将张秀送到法场斩首，将满门抄斩的灭顶之灾之中。整个戏剧矛盾和情节就是这样一步步展开、一步步进逼、一步步走向高潮和结局。这就表明了戏剧的思想主题和社会认识意义上有所开拓和提高。其次是戏剧意境的开拓，意境是戏剧审美的重要概念。戏曲艺术是叙事与抒情相结合重在人物情感发泄的艺术。《慈母泪》将每个人物都置于一定的情境中，精心设置了恰到好处的情节和细节，共同抒发了人世间的真情。如公差对张秀的同情、丹阳县令对张家蒙受如此大冤的同情，以及为官一方的民情。还有张家全家的父女情、母女情、姐妹情。还有监斩官含而不露声色的私情即侄女情。《慈母泪》写尽了情、唱尽了情、情注全剧、情溢满台。把戏曲抒情推向了极致，是《慈母泪》之所以优秀的最大亮色。《慈母泪》另一个创新方面，就是它并没有转移悲剧的矛盾，并没有仿照传统悲情剧的思路，来一个大团圆的理想结局。《慈母泪》将圣命难违，要人头一个，要不然满门抄斩的矛盾一写到底。最后母亲在万般无奈之中，为了拯救两个无辜的女儿，拔剑自刎，上演一场与全家生离死别、离散悲欢和冤怨难书的人间历史悲剧。至此，戏剧矛盾冲突彻底了结，悲剧的彻底性和必然性的结局，使《慈母泪》审美价值和认识意义，以及感染力、震撼力到达到了完美的统一。(https://www.xing528.com)

新时期创作的黄梅戏悲情剧还有一个更加显明的不同点，就是以塑造悲剧人物性格为轴心。大多数传统悲剧的特点是讲一个有始有终的完整的悲情故事，而新时期创作的悲情剧则是以情节的发生和推进为基础，着力塑造戏剧人物形象。通过人物性格和思想行为的变化发展，展现悲情的结局的不可避免性和剧目的思想主题。《半边月》是上个世纪末，宿松县剧作家刘达刚先生创作的又一部清官戏，这是一曲可歌可泣感人至深的历史悲剧。该剧通过几位人物性格的尖锐的即不可调和的冲突，表现了人物命运的悲剧，反映了封建社会的民与官、情与理、法与权的历史矛盾，从而较好的表述了诉民情、告赃官、宁可玉碎，何惜月圆月缺的思想主题。它以家庭与社会双重悲剧的特有的艺术表现力、感染力和震撼力，赢得了戏曲艺术市场和观众的认可，以及击节赞赏。《半边月》的故事情节的大意是：汉末。代州。端午节。少帝下昭：“凡田租三拾担税一”。百姓载歌载舞欢庆丰收和减赋。但国舅居功敛财、擅自发告示：“五担税一”。百姓纷纷抗议。县令之子女李龙、李半月愤然撕毁国舅簿昭的告示。此事为国舅不容，矛盾自此开始。国舅追查，是谁撕毁他的告示。李龙、李半月争相承认是自己所为。国舅要杀害他们。大堂之上，县令当着廷尉之面，痛斥国舅无视皇榜昭示，居功敛财、无恶不作、我行我素、欺压百姓的罪行，然后拔剑自戕大堂。矛盾进一步发展，此事触动了国舅之姐——皇母簿姬，也惊动了当朝天子少帝。于是，以县令李傲天及其子女为一方，和以国舅及其姐姐即皇娘为一方，围绕着护昭、护民、护法、护正义等展开了一场情与法、情与理的生死冲突和斗争。最后，以三条人命的悲剧结局，维护了民情国法的尊严，表达了国法民情重于权贵功高的思想主题。《半边月》最大的成功之点是塑造了多个性格鲜明的人物形象。整个剧情的展开都是在人物性格的矛盾冲突中推进的，而且矛盾冲突的不可避免性直接决定了人物的命运和悲剧的结局。《半边月》首先表现和讴歌了为国为民一身正气的县令李傲天的形象。他自戕大堂前，有一段感人肺腑的唱，表明他的人生悲剧决非偶然。“李傲天手执龙泉透心寒，禁不住往事如潮滚心间。三十年做县令虽无升迁，与民忧与民乐虽苦犹甜，三十年清风两袖不知倦，替百姓挡风遮雨忍气吞声月复月来年复年。为百姓不知遭过多少明枪暗箭，为百姓黄金膝三次跪求国舅前。只求个清官碑立在百姓心胸间，又谁知官卡煎我夙愿，难对付县官头上天复天。为民做积德事何其难办，一次次头顶油锅、足履冰船。盛世年代州百姓反遭劫难，真好比尖刀剜我心肝。太后千岁，张大人哪，圣天子减租诏书万民所盼，护昭人反被打入鬼门关。我自知区区县令难进谏，我天子命官有愧于民无颜于君，求生何益、领职何用，唯有以这碧血生命上达下听，洞烛其奸解民倒悬”。这一段唱行如流水、铿锵有力。告国舅、护昭令、诉民情、保儿女、做清官，这就是李傲天自戕大堂悲剧之所在。《半边月》中的另一个悲剧人物典型就是国舅簿昭。国舅簿昭居功傲上、贪赃枉法、草菅人命，罪有应得。戏逐渐进入高潮。少帝曰：“你欺压百姓、重租盘剥、民不能容；你鞭笞县令、暗杀李龙、法不能容；你撕毁诏书、乱发告示、君不能容；你称霸一方、危及江山社稷、国不能容。朕一向敬舅如父，今日朕舍弃私情，赐舅一死。”国舅簿昭有四大难容罪状死有余辜，其悲情远不止如此。李半月本是他的亲生女儿，因在战乱中丢失，18年寻找未曾见面。但各自身上保留一半月。半月相接成圆为证。李半月被丢失后，恰为县令李傲天收养。而李半月正是国舅簿昭要追杀陷害的李家儿女之一。在刑场上，当半边月相互接上，国舅簿昭终于找到了失散18年的女儿后，本为享受天伦之乐，但民情天理难容，李半月为了死去的养父李傲天和哥哥李龙，决意要求皇上诛杀自己的亲生父亲——国舅簿昭。国舅簿昭再也听不到李半月喊他一声爸爸。从而演出了一场民情战胜亲情，正气战胜邪恶的社会和家庭悲剧。题材内容的开拓和思想情感的深化，使悲情剧《半边月》的创作达到了个性化、典型化。

（三）黄梅戏悲情戏的思想精神与表现方法的更新

黄梅戏中的悲情戏的创新，体现在众多方面。题材不再局限于酒色财气等世俗性主题，大量的新创剧目都具有鲜明的时代性和广泛的社会意识等。如《红楼梦》、《桃李无言》（借银记）、《生死擂》、《半边月》、《香魂女》、《徽商情缘》等。人物性格的反叛性和斗争精神也有了加强，如贾宝玉、梁桃花、李傲天、陈月英、贞娘、朱玉倩等。矛盾冲突也表现为更加不可调和性、必然性和彻底性。后两个方面除体现在新创剧目中，还集中体现在对传统剧目的改编整理和加工提高上。《贞娘怨》是新时期新创作的一部大戏，是黄梅戏舞台上一曲优秀的表现女子的情爱、贞节及人生的悲情戏，编剧张传习。它以扭曲是非、颠倒黑白、无中生有，以假乱真的社会舆论和族训家规，将真情真爱彻底毁灭，并逼一个弱女子在万般无奈之下自绝于人世的故事。剧中主要悲情人物贞娘，父母双亡，依靠哥嫂过着寄人篱下的生活。一个春暖花开之日，与丫环凤琴出外游玩。适逢天下大雨，便躲进“泣红亭”避雨，凑巧与出外游学的公子周彦在亭中相遇。二人为躲雨相互谦让，从而由好感顿生钟情，并相见恨晚。经丫环凤琴说破，二人订下百年之好，并互送了信物。临别之时，贞娘希望周公子早日下聘迎娶。贞娘回到家，哥嫂也为其提亲说媒。贞娘问其故，哥嫂说是一位姓周的郎君，贞娘喜出望外，自认为就是那位周公子。洞房之夜，小姐贞娘以一片火热之心，头顶盖巾，守候新房。可是新郎倒床即寝，酒酣冲天、呼声震地。当新郎醒来之时，贞娘才如梦初醒。前来结婚的并不是公子周彦，而是周彦的父亲周汉廷。周汉廷已经七老八十，是朝廷命官，如今已告老还乡。贞娘哥嫂为了自身的荣华富贵，借以妹妹的年青貌美，有意攀亲，借以发家致富。贞娘见状，不愿相从，试图仍与公子周彦相亲相爱，公子周彦也有苦难言，便喜不由衷，欲说又止，欲罢不能。老爷周汉廷酒醒后，命其子周彦叫贞娘为母，周彦不想叫，贞娘也不愿他叫。周汉廷恼怒命其子要尽忠再叫一声“母亲”。周彦万般无奈，当一声叫人失魂丢魄的“母亲”叫出口时，便昏倒在地。老爷见状，不知何故，便气绝身亡，一命呜呼。周汉廷侄儿周有如便放出谣言，“周彦与继母勾搭成奸、败坏人伦、气死老父”。于是“败坏门风、乱人伦”的以假当真的世俗偏见不胫而走。按常理，周汉廷死后，周彦与贞娘顺理成章，情爱如愿以偿。因为他们真情相爱并有约在先。可是，事与愿违。族长与哥嫂买通官吏，要贞娘为老爷周汉廷“守节”。贞娘有什么节可守？守的什么节？并要周彦尽其“忠”，忠于父亲就是要视贞娘为自己的母亲，还要二人共同守其“孝”，就是以母与子的名份守其灵。《贞娘怨》创造了被扭曲的、令人孰不可忍、催人泪下的守忠守节守孝守灵的戏剧故事情节，矛盾的发展就在毫无人间真情的所谓忠孝节义的冲突中展开。周彦性格懦弱，为躲防别人说自己是不忠不孝之人，削发为僧、离家进庙当了和尚，做出了既无奈又无义之举。哥嫂心肠狠毒，在周有如教唆下，送小妹贞娘匕首一把、毒药一包、绳索一根，要贞娘去死，以堵世人所谓不贞不节的耳目和口沫。贞娘寄于周彦的一线希望彻底破灭。她爱于周家，冤于周家，怨周彦无义，怨哥嫂无情，怨社会不公。她既不必要守其节守其孝，又没有新的希望，她无路可走，只好自绝于世。临死前，贞娘有一段唱，催人泪下的倾诉了自己命运的不幸和忠孝节义的虚伪。“天旋地转雷击顶，欲哭无泪欲诉无声。人世间有多少磨折厄运，为什么全集在我贞娘一身。既然是非死不得赎身，我又何惜此残生。这匕首寒光凛凛，为什么不杀乱贱臣。这砒霜虽有毒也能治病，为什么不去救世反杀人。清皮白骨拧麻草，千丝万缕搓成绳。三尺麻绳莫逼命，我和你同是清白身。贞娘何惜化怨鬼，只叹你从此更孤零，周郎落发披袈裟，悠悠人去了尘涯，满腹希望成画饼，千情万恋镜中花。万念俱灰贞娘怨，古礼家教将杀人。”《贞娘怨》写的虽然仍旧是才子佳人的故事，但情节、意境新颖。思想主题虽然仍旧是儒家的道德和伦理纲常，但具有深刻的社会反叛性和醒世性。总之，《贞娘怨》以贞娘性格的反叛性、彻底性及对命运的呐喊，与同类悲情题材相比有一系列的开拓创新。观后，让人沉思良久仍坠其中。

最后，我要指出的是在黄梅戏传统剧目中，特别是在十之八九的悲情戏中都创造了神仙搭救的情境，如《凤凰记》、《葡萄渡》、《花针记》、《送香茶》、《锁阳城》、《卖花记》、《血掌记》、《罗帕宝》、《白扇记》等，剧中每到剧情发展到关键时刻都有太白金星出现，或托梦指明迷津或显灵化解矛盾或献宝慰藉主人公，目的是使剧情得到转换的契机和继续推进发展的条件。这些戏都不是神话题材的戏，为什么会出现那么多的神仙为凡人说话办事呢？说到底，从创作的角度上说，太白老人是作为推进剧情发展的一种手段和方式，是将矛盾冲突的中和性和悲情结局的圆满性的创作理念化作一种意境而安排的。从戏曲艺术的抒情性本质的一种表现说来，太白老人是作为慈善老人的化身出现的，主要的是强化仁慈和善这一传统戏曲艺术所蕴含的思想文化的内核，即要么表达一种仁爱之心、慈善之意、怜悯恻隐之情，要么表达一种扶危弱者、救助冤者、济困有难者、承继绝望者的心愿。就是说，太白金星的出现是搭建一个平台或是一座普渡苍生的桥梁，使戏有一个令人期待的发展线索和光明的结局。这表明黄梅戏传统剧目的思想文化内涵作为农耕社会文明的产物，确实受到儒家、佛家和道家思想文化的共同影响。事件发生的世俗性，以及矛盾冲突的中和性和悲情结局的圆满性是其艺术追求的主要的旨意。在传统的悲情戏剧目中以文曲星面目出现的还有包公这一角色。如在《凤凰记》中包公奉皇上之命要杀人头20个，已经杀了曹洪等19个，因为看到张孝是个孝子不忍心开刀，只好用稻草扎了一个人头替代之，这是不符合剧情和人物性格的逻辑发展的。后来在《慈母泪》中，剧作者紧紧咬住“圣命难违，要人头一个”这一矛盾核心，掀起层层生离死别的情感波澜，直到母亲自戕大堂，人头落地结束。在后来的戏改或对传统剧目的整理加工中，将神仙点化等削弱悲情的意境统统删除了，如《罗帕记》、《送香茶》、《慈母泪》等，代之以矛盾冲突的一贯性和彻底性，使其冲突的焦点既不转移也不消散，黄梅戏悲情戏的吸引力和感染力增强了，从而使黄梅戏悲情戏的艺术性亦前进并提高了一大步。

综上所述，新创的历史题材的悲剧不仅在创作上有很大的突破，展现了新的创作理念和新的创作思维，而且作品富有鲜明的时代精神和崭新的认识意义和审美意识。新创剧目对悲剧意境的创造和悲剧人物形象的塑造都有新的创新发展。这些剧目不仅代表了一定历史时期黄梅戏悲剧题材创作的新水平，而且也是整个黄梅戏艺术舞台显示出的发展成就的象征。认真总结黄梅戏悲剧创作经验具有十分重要的意义。