黄梅戏风貌：如诗如画的创作与表演

创造如诗如画、传情达意的意境，是黄梅戏创作和表演的最高境界和目标。黄梅戏艺术在解放后的勃发生机表现在多个方面，其中戏曲意境的创造和开拓是最令人刮目相看的亮点。黄梅戏传统剧目《天仙配》等之所以成为久演不衰的经典，就是因为在推陈出新加工整理时，对其戏曲意境进行了重新提炼和打造，使其富有感染力、生命力和独特的戏曲艺术的境界。古老的戏曲艺术发展到今天，受到了时代精神和时尚艺术的双重挑战。为了使黄梅戏艺术真正的做到贴近时代、贴近生活、贴近人民大众并做到走向世界、走向未来，就不能不分析研究戏曲艺术魅力的核心部分——意境的创造和鉴赏等问题。

（一）中国古代文论中意境的概念及现代阐释

意境是中国古代文论中重要的概念，是评价、欣赏诗词曲赋、琴瑟书画等艺术水准的基本理论。意境作为戏曲艺术审美范畴，其内含有一个长期的变化发展过程。《周易》最早提出了“立象以尽意”的命题。《周易·系辞上》的作者认为，语言作为交际工具是有局限性的，在表达丰富多彩、气象万千、错综复杂的思想感情时，总难免有言不尽意、语难由衷的感觉。有时能会意，但不能言传。“立象以尽意”具有具体可感、形象贴近、而且富有变化，便于形象化思维的特点。此处所谓“立象”是指卦象、卦辞、爻辞等。它们的优越性在于“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。也就是说，它可以做到以小喻大，以少概多，由近及远，由此及彼将心中隐曲之事陡然明朗，将悠悠渺渺内情变为直观具体的外表形象符号，以尽其事尽其境其意和其情。晋人陆机在《文赋》中批评时下文章之弊，就在于“意不称物，文不逮意”，非常强调“立意”的重要性。受陆机的影响，刘勰在《文心雕龙》中提出了“独照之匠，窥意象运斤”的思想。首次将意象运用的好不好作为文学艺术是否具有独照之匠心即奇特和有特色的重要标准。文论中的将“境界”和“意境”相提并论的专门概念均出自唐人之口。唐将主观之旨意与客观之境界结合起来并作为诗歌批评的武器，大大的促进和繁荣了唐诗的发展。宋时已将评价鉴赏诗词曲赋的优劣高低的“境界”和“意境”之说，扩展到文学艺术的各个方面。到了元明清时期，戏剧兴盛，特别是大批地方戏曲勃发生机，诗词曲赋则江河日下。因此，文论界将“意境”和“境界”之说，广泛的运用到戏剧的评价和欣赏上。其表现之一，晚清至民国的文论家王国维的戏剧论著相继问世，他不仅承袭了古典文论的意境之说，还提出了“有我之境”和“无我之境”之别。从此，以“意境”之说评论中国古典戏曲者广而泛之。正如当代美学家叶朗先生所说：“王国维并非是意境学说的首倡者，但可称为此说的集大成者”。

那么，何谓意境呢？中国古典戏曲理论的要点之一，就是情景之和，就是指戏剧表达情感和思想意识的各要素，与戏剧中景物的交汇融合为一体。情与意是戏曲作者的主观思想感情，通过剧中人物在剧目中的活动将其外化客观化。景与物即境本是客观景致，但在剧中已被作者赋予了主观情感、通过故事情节的推进和矛盾冲突的展开而放射出的主观性。意境在剧目中所表现出的主观与客观的对立统一，是戏曲艺术意境思想理论的核心和灵魂。本质上就是剧中的人与物，事与理，心与曲，情与景，意与境的相生相映。只有其事达理，心通其曲，情溶其景，意称其境，才能发挥戏剧艺术的虚拟写意和传情明理的功能作用。王夫之在《明诂评选》中说，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其它”。又说，“情景名为二，而实不可离”、“情景一合，自得妙语”，这些话着重强调了意境对于二者融通融合的本质和意义。戏曲创作写景抒情各有难易。最难者莫过于情与景的融合统一，二者不割裂、不对立。景出于情，情发于景，使其戏中之景物环境寄情化，寓意化即主观化。反过来，要着力促其剧中人物的思想感情的物化景化即客观化。只有这样，才能打造出诗情画意即情景之融合的戏曲意境。

意境即情景之合主要有三种表现方式。其一：是触景生情，情景合一，或者说是见景传情、触目兴叹。剧中人物的喜怒哀乐是随着剧中景物或客观环境的变化而变化的。由于剧中人物的出身、修养、性格、遭遇、心态、向往等不尽相同或迥然而异。因此，剧中所设置的景物即客观环境，对剧中人物的感受是不尽相同的。黄梅戏《莫愁女》剧中的主人公莫愁被卖到徐家做烧火丫头，徐家少爷徐澄见之，喜上心头，二人一见钟情，但二人都不便说出口。在“游园”一场戏中，二人见景抒情，触目兴叹。对于同一景物，充分运用比兴的手法，各自抒发和倾诉自己的心怀。首先徐澄呼唤“笼中画眉”，对他“诉心意”，接着徐澄把莫愁比做“石上青松”，“湖中莲花”。可是，莫愁却作了似答非答，欲答又止、含而不露，虽未言传，但能意会的倾吐。最后，二人说破天惊，“曾经三九寒彻骨，更觉熙阳暖人心。”这是一曲情以景出、心以景转、境同意不同，相生和谐、融合如意的戏曲意境的经典。

其二，是缘情布景，情景交合。缘情布景就是指随着剧中人物的思想情感和心神态度的变化，从而转移变化剧中的客观景致。这种客观景致的变换，有的是实际上的更动、变化；有的则是剧中人物在不同情势下的主体感受的变化。因此，剧中景物的取舍、色彩的选择，音响灯光的强弱，声腔的高低长短等，都是缘情而故。《陈州怨》是一曲古典悲剧，一方面，表现了包勉贪赃枉法，另一方面，歌颂了包公秉公执法，大义灭亲，痛铡包侄的壮举。剧中有一段戏较好的表现了“小包勉处理公案败而还，留下败名惹笑谈”的心境。包勉一到陈州，“马蹄刚住”，“浊清不分”，就伙同刘杨二位赃官将告状人张敝古打入牢房。晚上包勉回到衙内，面对“一弯新月”的庭院，想起叔父包公的教诲，心情忍俊不禁地唱到，“一弯新月挂满天，银灰淡淡照庭院，春意恼人心意乱，空对良宵难入眠⋯⋯樵楼更鼓声声传，倾刻漫滴一更天，夜风轻轻透袍锻，只觉露重春宵寒⋯⋯梆鼓声声划夜天，二更初敲夜已阑，河汉漫移星斗转，小院越静心越烦。”这一段唱较好的表现了包勉的心绪烦乱焦躁不安的心境。“春夜”、“半月”、“小院”、“梆鼓声声”等客观环境既是缘情布景又是与主人公的心境的交汇融合。

其三，是状物抒情，情景辉映。状物抒情指的是为了抒情而状物。状物是为了淋漓尽致的抒发剧中人的思想情感。状物即是放大或夸张的景致，与剧中人物的勃发震荡的思想情绪和谐一致起来。客观之景之境、本身是有质的规定性的。剧中所表现的艺术形象，有其直观性和生动性等实实在在的一面，但也有变化万千、似是非是、非是而是等抽象、虚幻及其艺术想象的一面。例如梦境、雷鸣、闪电、马嘶犬吠、嚎啕大哭、人声鼎沸等均有其自身的属性。为了创造符合剧中人物主观情绪的氛围、环境和境况，为了更好的衬托渲染和塑造剧中人物的性格、情绪和思想感情的变化，可能要运用夸张、比兴和拟人、移花接木等各种描写手法，为其表述的思想主题服务，以增强作品的感染力和震撼力。《龙女》是黄梅戏新时期创作的一部力作。“洞房”一场戏是该剧的高潮戏。公主云花和公子姜文玉在洞房相遇不是喜悦而是焦急及坐卧不安，因为他们之间并不知底细，并不知对方就是自己的心上人。公主盼其揭盖巾，又怕其揭盖巾。珊瑚花是龙女神化后亲手送给公子的信物，又是她自己的化身。姜文玉一段唱，创作者运用了状物和拟人的方法，将其宝花拟人化，使其情境辉映。“晚风习习秋月冷，更鼓声声乱我心。手握珊瑚对月问，可曾照见赠花人。风拂池水花弄影，疑似公主已来临。宝花呀，你能揭榜能治病，为何今夜不显灵。求你助我展双翼，展翅飞出相府门。”“手握珊瑚”、“公主”、“显灵”、“比翼双飞”等较好表达了公子姜文玉此时此刻的心情和意境。

现代戏曲理论认为，戏曲意境就是最能展现剧中人物性格、命运和思想情绪的典型环境。包括自然景观环境和社会人文环境。戏曲虽然是社会生活的反映，但戏曲意境已经不是社会生活本身。它是经过艺术化典型化后的表现人物性格和思想感情的手段，因此，戏曲意境比实际生活更集中，更强烈，更典型，更理想，更有代表性。现代戏曲理论还认为，戏曲艺术是以声腔为特色的综合性的艺术，戏曲意境的创造要运用多种艺术手段。黄梅戏《莫愁女》一剧中，徐澄与莫愁的爱情受到邱彩云的嫉妒，老妇人的不允，为断其来往，将莫愁禁闭到“湖心冷房”、使其“孤僻清冷”。这既是典型的自然景观环境，也是家庭社会的人文环境。莫愁在这里有一大段唱，尽情地宣泄自己的伤悲和怨恨。从“冷房里凄凉岁月虽难过，思念公子最伤心”，到“我这里思绪万千将他念，他却是花烛洞房笑迎新”，再到“忽听一声唤，又疑又惊，你早不来晚不来此刻来临。”将近四十句唱，如泣如诉，似咽似哽，构成了一个十分感人的意境，观后，叫人泪如雨下。曲作家陈儒天、罗本正为其打造了完美的唱腔，使莫愁淋漓尽致的抒发了自己的情绪和感情。这一段唱腔听后永远难忘。这是音乐唱腔打造戏曲意境的经典。

戏曲的意境虽然并非是一剧的情节结构单位，但总是通过剧情结构单位的形式表现出来。因此，有时一个核心的唱段就是一个完整的意境，有的一个戏曲场面就是一个绝佳的意境，有的是一场（幕）就能表现出一个独立的意境，有的则是全剧就是一个吸引人、感染人的意境。意境的创造和表现是为戏曲的主题思想和人物性格服务的。故此，意境创造总是与一定的人物情绪或作品主题的表述形式相联系。也因此，为了塑造好血肉丰满的人物和表现有一定深度和广度的戏曲作品主题，总是要创造出新奇、隐晦、深远、如诗如画、情境交融合一的戏曲意境。由此可见，戏曲剧目的艺术性就是戏曲意境艺术性的创造和表现。

意境是一部戏曲精神境界与艺术风貌的集中点和体现者。观其意境，说到底，要看戏曲活动的全部实践。即通常所说，有没有“戏”，是热闹戏还是“门道”戏。用这一观念和方法审视和考察黄梅戏的意境，可以清楚地看到，黄梅戏传统剧目有其精美的片断，推陈出新后的剧目艺术成就斐然，新创剧目的意境鲜明、生动、真实新奇、耀眼生辉、扣人心扉。(www.xing528.com)

（二）黄梅戏传统剧目的意境以及对其创造更新

黄梅戏传统剧目即未整理加工的原生态剧目，具有大众化和通俗性的特点。多数剧目都具有完整的通俗易懂的故事情节，思想主题较单一，矛盾冲突较为松散，语言直白朴实但有些罗嗦、粗糙。尽管如此，黄梅戏传统剧目中仍旧有一些好的场次、场面值得赏析，这些片段表现了优美的戏曲意境。如《荞麦记》中的“夜宿马棚”，《牌环记》中的“失子惊疯”，《金钗记》中的“春香闹学”，《赶子图》中的“送香茶”，《鹦歌记》中的“西楼会”，《乌金记》中的“吴天寿观书”等。虽然是少部分，但它表现了黄梅戏的传统剧目俗而不凡、粗中见细、陋而不庸、雅俗共赏的艺术品位。

解放以来，在古为今用、推陈出新的戏改方针指导下，广大文艺工作者对黄梅戏传统剧目中基础比较好的剧目，进行了认真地整理加工和提高改进。在保持写实的基础上注重虚拟写意，在保持叙事完整的前提下注重抒情。从而使戏剧故事更为简明集中，矛盾斗争更为聚集突出，人物形象更为鲜明典型，思想主题更具有社会性时代性。同时，戏剧语言（唱词和韵白）具有文学性。经广大戏曲工作者的积极开拓和勤奋努力，黄梅戏舞台上出现了一大批思想性艺术性都较高的出新剧目。如《天仙配》就是其中最突出的代表，根据《双救举》改编的《女驸马》，根据《陈赛金游园失帕》和《三鼎甲》整理的《罗帕记》等。进一步加工提高的剧目还有《荞麦记》、《乌金记》、《渔网会母》、《金钗记》，以及根据《赶子图》加工的《送香茶》。根据《贱婿乘龙》改编的舞台剧《招婿审婿》和黄梅戏电影《朱门玉碎》、根据《凤凰记》改编的舞台剧《孝子冤》和《慈母泪》以及黄梅戏电影《杜鹃女》。还有根据《牌环记》整理加工的《红梅惊疯》、以及根据民间零散小戏整理加工新创的《余老四与张二女》和《憨哥与俏妹》等等。境界高远和意境新颖是其共同的表征。有的是整体面貌焕然一新，有的是一个场次、一个片段、一个瞬间，新颖别致。如同彩虹又象珍宝，十分耀眼夺目。《天仙配》中的“槐萌开口”及“槐荫泣别”；《女驸马》中的“花园会”、“状元府”中的乐极生悲、“洞房”中的倾诉鸣怨；《罗帕记》中的“失帕”即怀疑“妻子贞洁”，“描容”思念即“肖像一幅寄深情”；《金钗记》中的“花园赠钗”；《送香茶》中的“学馆送茶表心愿”等等。一幅幅诗情画意，一幕幕催人泪下，一回回悲欢离散，一场场人生悲歌，是戏曲意境的优美创造，一次又一次照亮了精彩纷呈的黄梅戏舞台。

《招婿审婿》是根据《贱婿乘龙》改编而成的。该剧在整理加工时，将昌王府老爷刚刚病故，老夫人奉旨在热丧中为女儿玉倩招婿承嗣，以延续振兴相府门庭作为总背景，这就为整部戏建构设置了令人揪心的特殊的典型环境。全剧的故事情节即红白喜事就在这一总的情境下展开。女儿约定意中人樊玉廷上门求亲，谁知被窃贼王连甲听去并冒名前来求婚，并得到不知内情的老夫人应允。小姐获悉坚持不肯。于是，在朱家母女之间，真假两个女婿之间，以及老夫人与两个女婿，小姐与真假夫君之间，展开了一场家庭的、社会的、伦理的、心理的、情爱的、错综复杂、催人泪下的矛盾斗争。在一堆堆纠葛和矛盾中，最后老夫人为了不负皇恩和耀祖光宗，决心将错就错，以毒死樊玉廷来稳住王连甲，以稳住王连甲而获取“恣懿可风”的牌匾。“一石激起千层浪”，“树欲静而风不止”。小姐闻讯后，喝药酒殉情。最终“朱门玉碎且宫倾”，为振家风门庭的热望彻底破灭。从“热丧招婿”这一超乎寻常的起点，到主人公殉情这一始料未及的终点。《招婿审婿》的意境创造，是整理改编传统剧中最成功的作品之一。该剧所表现的戏曲意境的复杂性、深刻性，人物情感的丰富性、鲜明性，以及故事情节的典型性、集中性和矛盾斗争的世俗性、强烈性均堪称为经典。

《富贵图》一剧的故事情节并不复杂，也无激烈和复杂多变矛盾冲突。但《富贵图》一剧在淡淡的氛围中又显现出浓浓的戏曲艺术性。究其原因，《富贵图》场场设置了吸引人并有利于剧中人抒发感情的意境。特别是“烤火”一场戏，创造了以表演做功、打造意境的新奇特色，实在使人别开生面。

黄梅戏舞台上出现的新创剧目，其中有相当一部分剧目艺术成就比较高，影响比较大。这些剧目个性特色鲜明，具有优美的戏曲意境。它们风情万种，各领风骚。如《龙女》、《红楼梦》、《牛郎织女》、《孟姜女》、《逆火》、《贞娘怨》、《徽商情缘》、《风尘女画家》、《生死擂》、《喜脉案》、《徽州女人》、《啼笑姻缘》、《孔雀东南飞》、《知府黄干》、《半边月》、《为奴隶的母亲》、《劈棺惊梦》、《霸王别姬》等等。这些戏各自有各自的亮点和特色，共同的特点是在运用戏曲艺术表现和反映生活，即戏剧化方面取得了卓有成效的艺术效果。《徽州女人》是众所公认的、具有创新精神的、新时期的黄梅戏的代表作。这是一部以创造戏曲意境为取胜特长的经典。《徽州女人》以封建社会徽商家庭商旅生活为背景，以徽州女人的“嫁、盼、吟、归”为主线，构建成表达女人情感的四幕戏。这里没有悬念飘忽和曲折离奇的故事情节，也没有起伏跌宕你死我活的冲突。《徽州女人》所创造的女人心境，以既是淡淡的又是浓烈的，既是平稳的又是揪心的，既是浅浅的又是刻骨铭心的，既是悠悠的又是热切的，既是无声的又是撕心裂肺的，紧扣住每个人的心弦。通过女人的“追忆”思念和期盼“联想”，诉说着徽州女人的快乐、悲欢、企盼和苦痛。它把作为一个女人难以言传的酸甜苦辣都倒给你，让你参与意会参与品尝。它表述着作为一个名为有夫之妇的女人，在人世间少有的不幸和生命历程。《徽州女人》是运用意境的方法叙事达意，叙说着既遥远又近在咫尺，与你无关但又紧紧粘着你的一个感人故事。你看过后会激动辗转臆测不已。这就是意境的艺术妙处及感染人的力量。

《知府黄干》是为参加中国安庆第三届黄梅戏艺术节而创作的一部新剧目。这曲戏也是以创造优美的意境见长，该剧试图通过戏曲意境的渲染来歌颂知府黄干功利思想和业绩，创作者的创作理念和目的达到了。大幕拉开，黄干在金兵南下，大哥身亡等国破家恨的风雨飘摇中踏上征途，辞父别妻离家赴任。一切离别之情、怀念感伤之情、忧国忧民之情，立志于宏图伟业之情、挽狂浪于逆流之情，伴随着雷鸣风雨，伴随着惊涛拍岸，来到人心浮动难民拥挤的安庆。创作者努力实现以意境渲染为特色，其背景是先声夺人。剧情的进一步展开，是黄干在逆境中挺拔奋起和迎着困难创业。作者将黄干面临的逆境中的境与安庆之远景、安庆民情与黄干本人意愿有机结合，努力做到相辉相映。在风雨飘摇、国破家亡、人心浮动、护城之力不稳、阻力重重的特殊环境中，以情景交融的意境，努力展现知府黄干精神境界和所作所为。《知府黄干》的成功就在于作者紧紧抓住了黄干赴任过程中的风雨飘摇的自然逆境和人心动乱的社会逆境，使其展宏图、抒豪情、立壮志、建伟业，挺立于舞台之上。在情境的特殊性上塑造人物性格和表达人物的思想感情。

意境在戏曲理论中，是一个具有哲学意味的范畴。意境既是戏剧创作、表演、审美的理论，又是一个工具和方法。古典意境理论认为，创造戏曲意境是为了更好的传情达意、抒真情、表奇情。现代戏曲理论认为，创造戏曲意境本身不是目的，创造意境全在于表现有血有肉的人物性格，塑造典型的人物形象。创造意境既是目的也是手段，目的就在于戏曲反映生活艺术化的本质要求就是创造意境，手段方法则在于，只有创造优美的意境，才能使戏曲创作不至于概念化和话剧化。反过来说，戏曲艺术之本质，就是创造难以言表、能够意会的意境，使人受到感染。“立象以尽意”，这就是戏曲艺术的匠心独照。这种匠心独照的艺术氛围是要靠情景交融的演或唱去表现。《雷雨》是根据同名话剧改编的新近排演的黄梅戏。观后，知情者首先要问，它与话剧的不同究竟在哪里；它是否发扬了戏曲艺术之长；是否发挥了黄梅戏的悲苦和哀怨的抒情特色。一句话，是否有“戏”。《雷雨》的改编虽然是成功的，但在戏曲意境的创造和抒发人物情感的把握上，不能说未留下淡淡的遗憾。

作为戏曲改编一定要避开一些故事情节的铺陈，要紧紧抓住《雷雨》中两个男人和三个女人的不正常关系来组织戏剧冲突，发挥唱的功能，努力抒发人物感情。周朴园逼繁漪喝药一场戏，应是一场感情戏。在这里繁漪对于自己“母亲不像母亲，情妇不像情妇”，周萍对于他“儿子不像儿子，男人不像男人”的身世，也要作彻底的暴露。就是说，这一场戏是繁漪的性格由爱到恨、由软弱到强悍、由隐晦到直露的转折。在这里，戏应该将矛盾情节集中再集中，突出再突出，造成繁漪大胆的大段的感情宣泄。不应把她塑造成一个阴暗鬼魂，只会捉奸报复而不是为自己鸣冤叫屈的“女人”。另一个关键点是周萍当着周朴园的面痛打鲁大海，对于“大娘”而面对两个儿子的不知情的内讧，应是伤心至极、忍俊不禁的感情发泄。还有一个高潮戏是在周萍要带四凤出走，鲁侍萍不同意四凤再到周家与周萍来往，四凤身怀有孕，有苦难言，母亲逼其下跪发誓。这一场戏是一个绝好的戏曲意境，应该充分发挥戏曲演唱的特长，借此展开明的暗的心理的公开的倾诉。逼迫四凤大段的抒发自己的心态和愿景，使《雷雨》充分展现抒发女人悲苦的特色。四凤无奈外出遭雷劈，使剧情达到高潮。总之，两个男人（周朴园、周萍）在剧中应推动故事情节的展开和发展，三个女人（繁漪、鲁侍萍、四凤）在戏里应大段倾吐胸意和抒情。使周家虚伪奸猾，错伦悖理，彻底地无情地展示在世人面前。戏曲不能成为话剧加唱，也不能成为歌剧，一切皆体现在戏曲意境的创造上。一句话，充分发挥细节的真实典型而感人的作用，使意境做到之真实之新颖之深刻，以及寓意隐约高远是戏剧创作要追求的目标。创造诗情画意、情真意切的意境，是中国戏曲艺术化典型化的灵魂。新时期的黄梅戏在努力的追求着并显现之。