黄梅戏移植剧目的特点-黄梅戏风貌

在戏曲艺术的发展历程中，立足自身特色，剧种之间的相互借鉴相互吸收，是促进不同艺术之间共同发展的常见的做法，黄梅戏在走向艺术综合的系统过程中，最主要的途径就是积极移植兄弟剧种的优秀剧目。黄梅戏艺术具有开放性包容性的特点，无论哪个剧种的剧目，无论什么题材、什么样式，稍作加工整理或改造，黄梅戏都能去上演。可以说，黄梅戏具有海纳百川、气吞万象的品质。在黄梅戏演出剧目中，有相当多的剧目是从兄弟剧种中移植过来的。诸如《江姐》、《洪湖赤卫队》、《白毛女》等是从歌剧中移植过来的；《穆桂英挂帅》、《三请樊梨花》、《打金枝》、《包公赔情》等是从京剧剧目中移植过来的。也有不少是从豫剧、平剧、采茶戏、蒲剧、吕剧、甬剧、淮剧等移植过来的。大量的移植剧则是从苏浙沪的越剧剧目中移植而来。诸如《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》、《孟丽君》、《莫愁女》、《五女拜寿》、《包公嫁女》、《金玉奴》、《北地王》、《春草闯堂》、《包公误》、《泪洒相思地》、《桃花女》、《富贵图》、《皇帝告状》、《碧玉簪》、《公主与皇帝》、《御河桥》、《红丝错》、《孙成打酒》、《王老虎抢亲》、《孔繁森》等。《春香传》、《红色宣传员》是从朝鲜歌剧中移植过来的。黄梅戏在移植剧目时，不是不加选择，也不是照搬照抄，而是兼容并蓄、扬长避短、注重特色、着眼于亮点，做到别具一格。在选材上对路，在唱腔上增强特色，在表演上呈现个性。在整理加工时，不拘泥于原剧每一枝节，努力做到详略得当、伸缩入理、张驰有度，重在有利于黄梅戏艺术发挥特长、塑造人物的个性，有利于事理更加顺畅，有利于矛盾冲突更加典型集中，有利于人物对情感的抒发和宣泄。有利于将戏胆透彻的抖落给观众。一句话，黄梅戏移植剧目要黄梅戏艺术化，充分体现黄梅戏的地方性、通俗性、抒情性和大众化，歌舞化的特点，更加便于本地和全国爱好黄梅戏的观众享受和熟悉了解更多的优秀剧目。移植就是相互借鉴，达到共同繁荣。

（一）黄梅戏移植剧目的理念和基本原则

抒情性是黄梅戏艺术特点，也是黄梅戏在选择兄弟剧种剧目时确定是否引进的重要依据。因此，在家庭戏与宫廷戏、文戏与武戏、言情戏与言志戏、悲情戏与嬉闹戏，以及女人为主角的戏与男人为主角的戏中，一般以选择前者为主。这样移植，既能保持原剧的基本风韵，又能发挥黄梅戏抒情风格的特长，使移植改编的剧目更加光彩照人大放异彩。“曲贵传情”，就是说所有的戏曲剧种都具有抒情的特点。黄梅戏的抒情风格在选择剧目时，则侧重于抒发女子之情。这一点与越剧风格相似。也因此黄梅戏在移植剧目时，特别青睐于越剧优秀剧目。黄梅戏擅长和津津乐道的是抒发女人的爱情忠贞之情、生活中的苦辛之情、人世间的悲愤之情、心灵上的怨恨之情、人生中冤枉之情，尽唱女人的离散、冷暖和生死悲欢。祝英台、李秀英、王怜娟、桃花女、花魁女、秦香莲、张布兰等无一不是悲苦剧中的人物。《红丝错》是近些年来从越剧中移植的一部成功的大型黄梅戏。该戏说的是章府员外在离家赴京前，要给大女儿榴花定亲。经算命先生摄合，定为薛公子。小妹传出薛公子与大姐不配。二女儿榴月深夜前去探望，看其究竟。于是深入书房，把酒误当茶喝，酒醉越轨。从而，阴错阳差，姐妹易嫁，红丝错牵。这似乎是一出喜剧，但黄梅戏演绎后，别有一番风味。因二女儿越轨，身怀有孕，又难以启唇是谁所为，于是怨从笑生，冤从喜起。老夫人怨家庭的教书先生张秋人人面兽心。大女儿章榴花怨张先生假心假意。最后张秋人不得不背起黑锅，将二女儿带回家产子，结果母亲道听途说，怨自己的儿子拐骗妇女。加上黄梅戏唱腔特点，呈现出爱中有怨、喜中生悲、情中见恨、欢乐喜庆中含冤的艺术氛围，具有强烈的抒情性艺术效果，从而演绎了一场极具黄梅戏特色的抒发悲情和怨恨的情感戏。《打金枝》、《五女拜寿》、《碧玉簪》、《公主与皇帝》、《皇帝告状》、《桃花女》的故事，虽然都有官廷生活的背景，反映的是朝廷命官的子女联姻关系，但黄梅戏表现的侧重点和视线，是世态炎凉和女人的冷暖悲欢，较好的展现了黄梅戏的艺术特点。观众会感触到这就是黄梅戏的独特韵味和品格。

《金玉奴》是越剧中的经典，又名《棒打薄情郎》。黄梅戏很早以前就将该剧搬上了自己的舞台，并且成为黄梅戏久演不衰的剧目。《金玉奴》的剧情是这样的：一个年青秀才莫稽，穷困潦倒，被沦落为叫花子。一天，花郎莫稽饿倒在雪地里，同样也是叫花子的金家父女将他救起，从此生活在一起相依为命，老金松并将女儿玉奴许配给他为妻。日后靠父女二人要饭乞讨三年供他读书赶考。中榜后，莫稽做了县令，莫稽立即觉得他身份变了，倍觉不能与金家父女为伍。企图要赶走“老儿”，害死妻子玉奴，另娶高门。在一个月黑风高的晚上，将雪地救他并以身相许的妻子玉奴“推江”，以结束他们之间所谓不平等的婚姻。莫稽将救他、以乞讨养他的恩人撵出家门，并将妻子“推江”。这不是一般意义上的忘恩负义，这是恩将仇报。这一种不同凡响和超凡脱俗的剧情安排，使《金玉奴》这一剧目获得了独特性、传奇性和经典性的意味。黄梅戏根据自身的风格和条件移植再现《金玉奴》，使《金玉奴》在一方水土风情和艺术形成作用下更加灿灿生辉。这里，我想对老金松的一段经典唱腔作一简要的分析，以进一步加深对《金玉奴》这一剧目俗而不凡、俗中见奇的故事情节和思想主题的理解和欣赏。老金松夜坐船头，眼望滔滔江水，抚今追昔，触景生情，浮想联翩，满腹惆怅和一腔疾愤涌上心头。对女儿玉奴诉说身世，劝勉女儿忍辱负重，慰藉女儿不可任性，应好自为之。老金松满怀忧郁的唱到：“江水滔滔向东流，儿的日子才开头。可怜你落地就丧了亲生母，跟着我沿门求乞到处走。好似那水面上浮萍草，风吹浪打到处流。总算是跟了丈夫扎下了根，脱离苦海上官舟。你娘在九泉之下定含笑，爹爹我一生心思也可丢。翁婿不和乃是好分手，儿要和他到白头。倘若我伤了你们夫妻情意，儿怎能和他度春秋。只要女儿你过得好，爹爹我万艰千难也能够忍受。不是爹爹我贱骨头，儿啊，怕的是我在你们夫妻中间添深沟。”这一唱段共20多句，一气呵成。词写得好，男平词板，唱得也好，听后催人泪下，感人肺腑，深深为老金松父女的时来运转而高兴，又为他们的苦薄命运而同情。从唱腔上来说，这一段唱用的是黄梅戏传统板腔体系中的男平词唱腔，当前流行的唱法是黄梅戏老艺人吴来宝的传世杰作，由黄梅戏作曲家苏立群记谱整理，经黄梅戏十佳人物潘启才传承，现在基本上定格并成为黄梅戏老生行当的唱腔经典。这一段平词由起板、迈板、正板、再起板、落板等组成，是男平词中的完整的结构体系。头尾有序，张弛结合，散慢并举，声情并茂，演唱过程中加了一些衬字，在迈板和落板两句，加了相当多的装饰音，演唱自由度加大，近似哭介和散板。演唱在唱法上以大嗓子真情抒发，以声传情，以情带声，如泣如诉，似咽似哽，又怜又恨，又怨又愤。把一个饱含风霜、忍气吞声、万般无奈、欲走不行、欲留不能的境况，通过这一段唱艺术化地展现在观众面前，把老金松父女期盼着时来运转、享受容华富贵，事实上却蒙受委屈和命薄的世态炎凉抒发得淋漓尽致，催人泪下，其境其遇其情其景叫人为之动容、叹为观止。一部好戏总是离不开一段优秀唱段来体现。黄梅戏在移植演绎这一传统名剧时，通过凄婉的唱念呈现出黄梅戏的通俗、素朴、大众化的艺术个性，使其具有经典传奇的艺术特色。

在移植以女人为主角的悲情戏方面，除以上点评的以外，还移植了不同风格流派不同时代的优秀剧目。如越剧：如《三看御妹》、《九斤姑娘》、《陈三两》、《双玉蝉》、《状元与乞丐》、《玉蜻蜓》、《龙凤怨》（《花烛泪》）、《孟丽君》、《杜十娘》、《春江月》等等。经过黄梅戏的精心打造和演绎渲染，使这些悲情戏更加动人心魄、催人泪下，使这些剧更加放射出越剧经典的光辉。黄梅戏还移植了大量的庐剧等以唱功为特色的大戏。如《休丁香》（《张万郎讨饭》）、《血溅望夫亭》（《山姑情》）、《秦雪梅》、《干旱记》（《船头会》）、《母子泪》（《荆钗记》）等。从而既体现了黄梅戏在抒情唱腔方面的优越性，又张扬了这些戏是以唱为主打的艺术个性。为了全面地展示黄梅戏的艺术风貌，除移植以女性为主角的悲情戏以外，还移植了一些做功戏、武功戏和意识流等探索戏。《富贵图》是晋剧中的一个剧目，是一曲做功戏。该剧别有自己的风味，经黄梅戏的演绎，更加光彩照人。其录相在中央电视台戏曲频道长期播映。该剧说的是在金兵侵犯中原之际，人民到处逃难，公子倪俊和小姐尹璧莲先后被掠上少华山。少华山强人试图要杀害尹璧莲并威逼为妾。倪俊与其首领结拜过弟兄，便仗义怜之救之。少华山头领反过来要将小姐赐婚于倪俊。倪俊要上京赶考，不愿受之也不能为之。当晚，少华山头领赐一床一被一枕一盆火，送倪尹二人到少华山庙堂安歇成婚。正值冬天，夜茫茫、雪茫茫、盆火闪闪、人心茫茫。进到庙堂，二人相对无言。是睡、是坐、烤火。倪俊心焦盼望尽快度过这漫漫长夜，尹璧莲对公子已生好感，盼望公子就汤下面，快快上床就寝，与自己结为百年之好，然而心与愿违。尽管一盆火是火热的，二人的心境却是冷静的。二人没有越雷池一步。烤火、争位、让位、脱衣盖衣、欲言又止、止而不禁⋯⋯《烤火》这场戏没有一句台词、没有一句唱腔，全靠演员的表情再现自己的心理，依靠演员的动作去表现自己的活动、欲望和思想感情。这是一场十分有特色的做功戏。《烤火》是这曲戏的戏胆，它既承接前场戏又接转下场戏，其戏剧艺术作用相当重要。我们高兴地看到，安庆市黄梅戏一团的马自俊和赵媛媛通过娴熟的表演，很好的表现出了这场戏的意境、情境和心境。这是黄梅戏表现做功戏的成功范例。

《杨门女将》是著名的京剧武功戏，其武打场面几乎占其五分之二。这对黄梅戏剧种全面地展示自己的风貌，既是挑战又是机遇。安庆市原黄梅戏二团将其移植后，其品味与京昆比毫不逊色，胡静饰演佘太君，董文霞饰演穆桂英，吴功敏饰演杨文广，徐恩多、龚洪涛饰演的焦、孟二将等均神采奕奕、一招一式无不精细到位。而且在开场部分更为感人，杨家在天波府正为杨宗保做寿时，突然恶耗传来，宗保死在疆场。是应战还是避战？谁来挂帅？由于黄梅戏的唱腔，擅于表现哀怨悲痛的意境场面和思想感情，这一场戏既令人揪心伤感，更加使人悲怀壮烈。长期以来，安徽省黄梅戏艺术学校均将《杨门女将》作为教学示范戏，为学生个人的武功动作的训练，为戏曲武打场面的设置提供教学样式。该校几届毕业生毕业献礼演出时，都选择和表演了该剧目，每次演出在安庆市业内外都引起了强烈的反响。《劈棺惊梦》是四川剧作家创作的、具有意识流性的探索剧。该剧的创作是成功的，一登上戏曲舞台就带来了轰动效应，人们都为它的成功击节赞赏。黄梅戏不仅将该剧移植成了舞台剧，而且还摄制成了由黄新德、马兰等主演的黄梅戏电视剧。该剧以意识流的方式和荒诞的手法，表现了老庄无为有道思想的虚幻和虚伪。庄子被无为和虚幻思想所左右，在家除诵读诗书和抽签卦咒外，对生活中的一切都莫衷一是、不感兴趣，庄子的内人田氏美貌动人，整天默默无闻地服侍着庄子，清心寡欲。一天，乡中举行花会，乡人邀田氏参加。在赏花会上田氏大开眼界，心欲洞开。偶然与年青貌俊的楚公子相遇，二人交往、心动意合交碰。从此，田氏将楚公子欲放难丢、欲丢又收、剪不断理还乱。一天，楚公子头疼，传言要人脑医治，才能好转。庄子得知，装病至死，看其田氏敢不敢动起斧头劈棺，取其脑给楚公子医病。在经过了反反复复的思想斗争，及伦理与情感的折磨纠葛后，田氏终于拿起斧头劈棺，企图取庄子的大脑给自己的心爱之人楚公子治病。然而，一切落空，庄子的死是伪装，他并未死。他要看看田氏在楚公子和他自己之间选择谁。呜呼哀哉，只有田氏的举动是其思想和真情的本性表现。该剧有大段大段的心理描写的演唱，也有三者相互之间的心理猜测、透视、分析比较、决断的对唱。该剧运用意识流的方法，对人性和人的欲望描写入木三分。运用荒诞的方法又将那些似是意料之外，但又在情理之中的人的本能反映，及人对异性的追求逻辑地联系起来。因此，该剧富含哲理和情理，耐人寻味，该剧富含人性味，令人深思和琢磨。黄梅戏移植该剧也是对自己能否展示复杂情调的一次检验和锻炼。

黄梅戏在移植兄弟剧种剧目时，力求做到题材的广泛性和现实意义的强烈性。黄梅戏除移植了大量的传统题材的剧目外，还移植了不少现代题材的剧目。如沪剧《年青一代》、平剧《花为媒》、赣剧《党的女儿》、越剧《祥林嫂》、吕剧《孔繁生》等，还有现代革命题材的京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《平原作战》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》等。力求做到在不断丰富自己的过程中，多侧面多角度的去展示黄梅戏的艺术风貌。(www.xing528.com)

（二）黄梅戏移植着重于强化声腔特色

在移植外来剧目时，参考兄弟剧种的声腔特色因素，是黄梅戏移植剧目时一个重要特点。黄梅戏的传统唱腔是很有艺术表现力的，特别是板腔体平词擅长倾诉苦情、怨情、悲情、冤情。新近移植的一批剧目如《莲花庵》、《陈三两》、《状元与乞丐》、《南瓜记》、《休丁香》、《张万郎讨饭》、《唐伯虎点秋香》、《双玉蝉》、《姐妹情仇》、《盘夫索夫》、《清风亭》等。剧目优秀，唱腔优美，真可谓是老剧老腔老调，但散发着新意新韵新味。尽管如此，黄梅戏在移植兄弟剧种的同时，也吸收接纳和包容了兄弟剧种中的有特色的音乐和声腔，使自己的音乐声腔体系更为多元和有特色。在当前的黄梅戏声腔中，我们会时隐时现的听到或感悟到越剧、吕剧、平剧、庐剧，甚至于京腔的音乐元素。总之，黄梅戏音乐唱腔为什么受到那么多的人喜爱，而且不管男女老少、东南西北，作为一个课题很值得深入地研究。

注重内功，注重演唱，即以演唱作为戏曲展现情节和主题的主要形式，是黄梅戏移植选材时的又一特点。戏曲艺术在以歌舞演故事的长期发展演化过程中，逐渐形成为“唱、念、做、打”四大功法和技艺。“唱念做打”是戏曲舞台共同的表现形式。黄梅戏舞台也很讲究其演员唱念做打四功的训练和表现。但唱念做打四功在不同剧种或者在同一剧种的不同剧目上的展现是不同的。简要的说来，京剧唱念做打四功必备，武功最为突出。昆曲唱念做打四功齐全，但唱念显为特色。一般说来，文戏以唱念为主，武戏则以做打为主。家庭伦理戏以唱念为主，社会公案戏以做打为主。黄梅戏在其长期的艺术积累和发展进程中，逐渐形成了以家庭伦理等文戏占主导地位，其风格特点也主要显现在唱功上。黄梅戏传统剧目《小辞店》之所以受欢迎，其中卖饭女大段的唱使戏迷十分过瘾，恐怕也是一个因素。黄梅戏的传统戏如《柳凤英休书》、《柳凤英上吊》、《绣鞋记》等都是以唱为主，有时一句台词都没有，剧情需要做打时则以模拟示之，移植的数量也是微乎其微。如《白蛇传》、《罗成叫关》、《杨门女将》一批戏在京剧中武打占有很大的份量，而黄梅戏则不然。因此，黄梅戏在移植剧目时的诸多思考中，从本剧的风格特点出发，十分重视唱功戏的移植，重视文戏即家庭伦理道德等感化教化戏的移植。同时，我们还应该深刻的认识到，唱念做打在不同剧目中的主次之别和轻重之分，也反映了不同剧种艺术追求的类别和不同。黄梅戏重唱功戏的移植，就是重视移植剧目的通俗性、抒情性、感染性和大众化。一般说来，历史人物和历史事件剧表现的是主人公的文治武功，对演员的要求则唱念做打齐备，其中最终解决问题或矛盾的也是武力或武功。这一类剧也有抒情性，但以叙事说理和打斗为主。黄梅戏最为突出的风格特点是抒情，为了突出的展现本剧种的风格特点，则十分讲究唱功戏和抒情性剧目的移植。我们还要进一步指出，重视唱功戏的移植是由黄梅戏的声腔特点决定的。黄梅戏的声腔具有浓郁的抒情表现力。

强化音乐唱腔特色，是黄梅戏移植兄弟剧种剧目的重要创作原则和方法，也是基本经验。黄梅戏唱腔优美、清新，节奏舒展、悠长，民歌味浓、抒情性强。声腔是地方戏曲的灵魂，是戏曲门类相互区别的根本。人们喜欢黄梅戏、热爱黄梅戏，从一定程度上说，是对黄梅戏声腔的钟情和迷恋。黄梅戏改编移植这么多兄弟剧种的剧目，而且获得巨大成功，并被广大戏曲爱好者所接受，除慎重的选材，即选那些反映普通人的生活和命运的剧目，选那些表现女子的苦难和怨恨的故事，选那些俗而不凡、俗中见奇的作品等因素外，还有一个最最重要的因素，就是狠练内功，大力强化在音乐唱腔上优势，用黄梅戏优美的有特色的声腔去重新打造被移植的剧目。这是黄梅戏移植兄弟剧种的剧目之所以更加光彩照人的关键点。《莫愁女》、《金玉奴》《卖油郎与花魁女》等是江浙一带越剧的传统剧目，黄梅戏移植后别开生面，赢得了广大观众的认可，而且成为黄梅戏舞台上久演不衰的剧目。这首先是因为黄梅戏为《莫愁女》、《金玉奴》、《卖油郎与花魁女》、《碧玉簪》等，打造了不同凡响的音乐唱腔，从而进一步强化了该剧的意境和情感。如《金玉奴》中的老金松唱段“江水涛涛向东流”，已经成了百唱不厌的经典。还有卖油郎与花魁女的对唱，“待到打败金贼寇、我们一同回故乡”，以及《莫愁女》在“倾诉”一场中的一段唱，如泣如诉，惆怅流畅，悲愤鸣冤、呼天喊地，听后使人叩击心扉，沁人肝肠。可以说，较好的发挥了黄梅戏音乐唱腔塑造悲情人物的优势和特长。《碧玉簪》中的“三盖衣”，《泪洒相思地》中的“一失足能成千古恨”等，均是优秀的唱腔，听后如坠情境之中。根据剧情和人物性格，创编富有黄梅戏特色的优美唱腔，是把兄弟剧种的剧目黄梅戏化的首要任务。当然舞美包装和表演形式的跟进也是能否成功的重要因素。总体上讲，黄梅戏艺术在移植兄弟剧种剧目时，倾注于内，做到兼容并蓄、广采众长、坚守本剧种的特色。努力做到青出于蓝而胜于蓝，别具一格，神韵独特。

黄梅戏与越剧的艺术风格非常接近。这是因为两者都是吴楚文化的产物，都是表现和反映以女子的悲观离合与生死恩怨为主体戏容的戏曲。因此，黄梅戏在移植时特别青睐越剧的优秀剧目，可以说，引进的剧目数量最多而且也最为成功。有些剧经过长期的舞台演出，一般观众几乎分不清是黄梅戏原创的还是移植的。黄梅戏与越剧两种戏曲艺术特色如此接近或相似，必然有其共同的发生发展的物质生活和精神文化基础，这是很值得戏曲工作者和思想文化研究者所要关注的。同时，如果分不清两者的差别，把黄梅戏与越剧的表现方式、艺术品味和文化背景、氛围、特色混为一谈，那也是一种错觉，也就不利于本剧种的扬长避短和学习借鉴。我认为，有目的、有意识的分析两者的异同点，是善于取长补短，并促进不同戏曲艺术共同健康发展的必由之路。因为只有这样，在移植时，在思想认识上，才能有科学的理论作指导，在学习借鉴的实践中才不致于走弯路，才能真正做到吸取精华、去其糟粕。当我们认真对有关移植的越剧剧目与黄梅戏同类题材的剧目作比较时，就不难发现它们之间或隐或现的共同点和不同点。特别是那些不同点，恰恰是不同地域文化和人文精神在戏曲舞台上的集中的典型的反映。《荞麦记》与《五女拜寿》，《罗帕记》与《碧玉簪》，《徽州女人》与《双玉蝉》是三组同类题材的剧目，前者是黄梅戏传统的经典剧目，后者是越剧的优秀剧目。在各自的舞台上均久演不衰，都产生过较大的艺术感染力和社会影响。科学正确剖析两者的异同，对于繁荣、创新和发展黄梅戏舞台和事业是十分有意义的。仔细地对以上三组剧目作一比较分析，我们就不难发现长短利弊之所在。总的说来，戏剧故事的题材是相同的，但是，同中有异。一是故事发生的背景即戏剧冲突的中心不同，前者带有家庭性，后者具有社会性；二是故事中的人物身份不同，前者是平民性与后者是官宦性；三是矛盾冲突的进程和解决动力的不同，前者是感化性与后者是外在力量推动性；四是故事情节结构演进的方式不同，前者是直观性、纯朴性，后者是曲折性、复杂性；五是戏剧思想主题和审美品味也不同，前者是伦理性、世俗性、普通性，后者是社会性、政治性、多面性。从以上五个方面我们可以清楚地看到，黄梅戏艺术品味的通俗性和大众化，越剧艺术品味的高雅化和社会政治性。戏剧艺术是一种以剧本为基础，以音乐声腔为特色，以演员表演为中心，以广大观赏者自身生活感受和思想感情为审美基础的综合性艺术。比较分析不同剧种在表现和反映社会生活方面异同和艺术特点，不仅仅有利于演员的艺术实践，而且也有利于编导者和观众的艺术创作与欣赏。为此，戏曲艺术的比较理论研究者要作出积极艰辛的努力，以自己科学的思维成果去积极地引导戏曲艺术的创作和演出市场。只有这样，才能从深层次上去搞好不同剧种的剧目移植、学习和借鉴工作。