黄梅戏：开放包容，不容错过

包容性是黄梅戏不断丰富完善、优化、更新发展的重要的性质特点。对黄梅戏的固有素质说来，包容性虽然不是其独有的个性，但是其显明突出的特长。黄梅戏自登上历史舞台以来，在其不断成熟和完善发展的过程中，既不妄自菲薄、自甘下流与落后，也不固步自封、自我感觉良好，从而对外关门封闭、对内保守、坐吃山空，而是以高山不让细土及海纳百川的精神，坚持对内对外一齐开放、包容，虚心学习一切艺术门类的长处，使自己与时俱进，从而更加成熟、完美、高大起来。所谓包容性，就是根据本剧种的艺术发展的需要，在不改变黄梅戏固有本色的情况下，乐于吸收、借鉴、容纳、学习、综合其它一切艺术门类的艺术元素为我所用的态度、品格和手段。黄梅戏是靠吃百家饭长大的。开放包容的精神状态和气质使黄梅戏越来越完美丰满。黄梅戏坚持艺术上走开放包容的道路既是遵循戏曲艺术本质上具有综合性特点、规律的客观需要，又是自我成熟和自我发展的内在要求，也是在各剧种激烈的竞争中和时代发展进步的情势下，黄梅戏不断适应新形势迎接更加严峻挑战的必然趋势。

（一）包容、综合是戏曲艺术更新发展的本质特点和客观规律

艺术元素的综合性不仅是戏曲艺术的本质特点，也是其演变、成熟和发展的客观规律。从戏曲艺术发生和形成的渊源上看，各门艺术形式的不断交流、融合、相互吸收、借鉴是戏曲艺术的形成和不断完善必经途径和方式方法。戏曲艺术从萌芽、初步形成到成熟，再到丰富完善的过程，就是不断地综合、吸收、交流、整合、借鉴、包容其它艺术门类元素的过程。戏曲艺术的发展过程是一条漫长的历史长河，每个朝代都具有反映本朝代特色的光辉成果，但不同朝代、不同历史时期内的戏曲艺术的整体发展或某个要素的发展，都是整个戏曲艺术发展的历史长河中的一个阶段或一个节点，都是这一朝代对前一朝代戏曲艺术综合、继承的结果，同时又为下一个朝代的戏曲艺术的交流综合和完美准备了条件。可以说，一部戏曲史就是艺术的朝代更替交流综合和吸纳包容的历史。宋金戏剧是由隋唐的科白类戏剧，例如代表唐戏特色的参军戏以及歌舞戏，如大面、拨头、踏摇娘等吸纳、演变、发展综合而成的。从总体上说，由组成戏曲的各部分，各自朝着戏剧化方向演化并整合在一起而形成的。这种整合、借鉴、包容吸收的痕迹也是显而易见的。例如，文体上是由唐的格律诗演变成宋的词的长短句；音乐上是由唐大曲、杂曲及民间音乐整合演变成规模宏大、气势宏伟的诸宫调等；舞蹈亦是由纯粹的劳动、娱乐歌舞或宫廷歌舞综合转变为具有表演人物故事的戏剧程式化动作，尤其是在以前百戏的基础上促成了宋杂剧的形成。杂剧从百戏与散曲中脱颖而出，直至成为一种独立的经典的戏剧艺术，是各门艺术元素以戏为核心相互借鉴和吸纳整合的结果。戏曲艺术是以文学剧本为基础、音乐声腔为特色、演员演唱为中心的以歌舞表现人物故事的综合性艺术。支撑戏曲艺术框架的有三个方面的核心环节即戏文、音乐和表演方式。在戏曲发展史上，三个方面既各取所需、各尽所能、各有各的综合包容的方式和过程，又围绕和遵循着戏曲艺术的客观发展规律，按照自然协调发展的原则，共同优化、完善和不断丰富戏曲艺术。

宋金以来南戏和北杂剧之不同，词调的不同、声音的不同、说唱技艺的不同，实质上可以追溯到很久远的古代。它以艺术形式和与时俱进的综合包容为趋势，不断地将戏曲说唱声腔艺术整合完善起来。春秋战国时代的《诗经》与南方的《楚辞》就存在着风格上的差异，而古代四方之音亦不同，声调差异更大。于是就有了秦声、赵曲、燕歌、吴语、赵唱、楚调、蜀音、蔡讴之别。只是到了宋以后，各地方声腔以南北曲面目，越来越趋向于集中与显明。但是，由于文化交流的频繁，戏曲之间相互借鉴、吸纳的加快，艺术元素之间相互影响、渗透的加深，至元中期以后，出现了所谓“南北整套”的现象。借鉴、吸纳、交流的结果是推动戏曲艺术演变和强化了各地方的戏曲特征，从而使我国的戏曲艺术日臻完善和丰富多彩并起，并呈现出万紫千红的局面。总之，宋代是我国古典戏剧发展的成熟期。戏曲艺术通过朝代变更和艺术的不断积累及其相互包容综合，历史地为戏曲艺术的成熟画了一个句号。正如《戏曲音乐史概述》一书中指出的“宋代后期戏曲的形成决不是偶然的，它是由各种艺术达到一定高度成就后综合起来的。”“例如就文学方面来说，唐诗宋词已达到了诗歌艺术前所未有的高峰；就通俗文学方面来说，宋代话本亦已发展到了相当的水平；在音乐舞蹈方面，唐宋的大曲、器乐、乐器均有很大的发展；说唱音乐的成熟，说明音乐的戏剧性发展已有相当的程度；《踏摇娘》、《大面》、《拨头》等等歌舞戏的产生，更可看出歌舞向戏剧表演方面迈出了决定性的一步。在戏剧表演方面，故事情节的组织和体现、表演动作的戏剧性、角色产生以及说白、宾白、滑稽、打诨的表演性等等都取得了长足的进步。尤其是唐代的《参军戏》已具备了较完整的戏剧形式，成为戏曲的一种雏型。在武艺杂技方面，汉代的散乐发展到唐宋的百戏，更为丰富多彩，它为具有众多的技艺提供戏曲选择。可见，戏曲成为各部色之首，是有其深厚的艺术基础。而且除了上述各有关艺术部门之外，到唐宋时期，我国的绘画、雕塑等艺术也取得了很高的成就，这对戏曲中的人物造型以及服装等诸方面均有一定的影响。还有从山西侯马市出土的金大安二年（1210）砌在董氏墓壁上的戏台模型上看，宋末元初时的舞台艺术也已初具规模，等等。至此戏曲就是在这广博而深厚的基础上应运而生了。不久，就迎来了我国戏曲史上的第一个高潮——元杂剧的诞生[1]”。一部戏曲史就是戏曲艺术不断地兼蓄包容和综合各部艺术的历史。

以上所说，我们想证明，黄梅戏在艺术上的丰富完善并坚持对内对外都开放的姿态，坚持走吸纳及兼容并蓄的道路，是自觉遵循了戏曲艺术综合性的本质和其规律性的客观要求。同时，我们还要进一步指出，黄梅戏艺术坚持开门学艺、海纳百川是其自我不断丰富完善和优化完美的内在要求。著名的黄梅戏剧作家陆洪非在其著作《黄梅戏源流》一书中指出：“黄梅采茶调”与道情、花鼓、连厢、莲花落、罗汉桩、送傩神等等民间演唱艺术结合之后，就逐渐向戏曲形式发展了。此外，黄梅戏的产生与皖、鄂、赣三省邻近处流行的“高跷”、“旱船”、“挑花蓝”、“推连灯”、“走马采茶灯”等民间歌舞也有很密切的关系。很显然，民俗活动是黄梅戏产生、形成的重要条件。容纳、借鉴、学习吸收民俗活动中的艺术元素是黄梅戏走向戏曲化的重要途径。陆洪非在本书中还说：“黄梅戏本戏的产生，除了说唱艺术的作用，还受到了青阳腔和徽调的影响。黄梅戏在歌舞小戏的阶段就与青阳腔和徽调发生了关系，吸收了他们的有益成份。这两个较为成熟的剧种对黄梅戏演出本戏又做了很大的支援。黄梅戏艺人中流传过这样的说法：‘高腔（指青阳腔）是用戥子戥的，徽调是用秤称的，黄梅戏是用笆斗量的。’这是用形象的比拟来说明青阳腔、徽剧、黄梅戏在艺术上的精粗之分，高低之别。同时也表现了黄梅戏的前辈艺人向这两个大剧种学习时的谦虚态度”[2]。这是讲黄梅戏以包容、开放的态度向兄弟剧种学习、交流，以提高、壮大和美化自己。好一个“笆斗”精神，黄梅戏正是在这种吃百家饭的情势下俏丽起来、鲜活起来。

在艺术门类多样化、多元化，艺术市场的竞争更加激烈的情况下，黄梅戏艺术坚持开放包容的性质、品格，是迎接更大挑战的必然趋势。黄梅戏艺术的开放性和包容性反映了本剧种对内对外的适应性和接纳性，是黄梅戏艺术最最基本的性质即通俗性和大众化的又一表现。某种地方性戏剧艺术是否具有开放性，同时能否包容其他戏剧门类，这既是该地方戏的一种艺术品格和风格，也是该地方戏的一种艺术精神和舞台风貌。黄梅戏是一种年轻地方剧种，能够在清末到现在即200多年的时间内，由乡村舞台走到城市舞台，从安徽一隅走向全国，特别是在影视传媒的带动和促进下，由中国大陆走向港澳台走向海外；与此同时，剧种规模、影响不断扩大，艺术素质不断提高，剧目和表现形式不断更新，靠的就是这种精神，靠的就是这种吃百家饭和海纳百川的品格和气质，靠的就是不拘风格兼容并蓄为我所用的素质和风格。(www.xing528.com)

（二）黄梅戏坚持开放、包容性格的若干表现

黄梅戏是地方戏，是一定地域的人们物质与精神生活，以及风土人情和思想文化的产物。但黄梅戏艺术在发展的过程中，并不是固守在以安庆市为中心的周边县市，也不是封闭在皖江文化的氛围中，而是以积极的开放的姿态，立足现实面向未来，不断地向周边辐射，不断地增强时代特点，不断地扩大自身的覆盖面和影响力，从而使一个地方性的小剧种迅速成长为全国五大剧种之一。黄梅戏面向全国开放的起点是电影《天仙配》在全国的放映，几乎是一夜之间，人们知道了安徽及其黄梅戏；然后是省、地、市、县各级剧团赴全国各地演出，使一部分人群从感受到黄梅戏的艺术魅力、到接受黄梅戏的风格特色，再到积极组队组团去表演黄梅戏，传播黄梅戏。这是一个立足安徽和黄梅戏自身特色，面向全国和现代科技，大胆开放及锐意创新并结出硕果的过程。黄梅戏从沿江两岸唱到鸭绿江畔，唱到天山南北、长城内外、雪域高原、南海之滨和港澳台海，足迹踏遍全国各地，声腔响彻五大洲。上个世纪五六十年代，外地新生的黄梅戏剧团如雨后春笋般纷纷建立，曾几何时，与土生土长的黄梅戏剧团还形成了竞争比翼共同高飞的局面。黄梅戏的影响不仅在地域上开放扩大，而且在演出风格和表现形式上也在开放中不断更新，先是以舞台剧为中心，接着以广播剧播放，再接着是扩展到电影、电视剧的生产传播方式，黄梅戏的开放深深烙下了时代节拍。从历史剧、传统剧到现代剧。可以说剧目内容到形式都在开放中不断成熟，并走向辉煌。黄梅戏在开放中赢得了广泛的戏迷观众。“含悲忍泪往前走”，“我考状元不为做高官”，“这班灯逛过了身，那厢又来了一班灯”，“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”，“树上的鸟儿成双对，绿水青山戴笑颜”，可以说这些《天仙配》、《女驸马》、《闹花灯》、《打猪草》中的优美唱段，真正是家喻户晓。黄河上下，大江南北，东西南北中的男女老幼，他们的语言不同、习俗不同、喜好有别、生活各异，但黄梅戏却成为了他们共同的心曲，离不开的倩影。他们把黄梅戏当作歌唱，有的人则梦寐以求的爱之恋之追之。黄梅戏一方面不断对外开放，不断扩大自身的影响，另一方面又如饥似渴地吸取一切艺术门类的长处和优点，从而不断地丰富自己，充实自己。这是黄梅戏艺术开放品格的又一侧面即对内开放。海纳百川，取人之长，使黄梅戏艺术优美华丽起来，兴旺强盛起来。这是黄梅戏老一辈艺术家及其领导者梦寐以求的目标。黄梅戏挺立于民族戏剧之林之所以成为可能与现实，缘于黄梅戏具有很大的包容性、可塑性等优良品格。黄梅戏来源于乡村民间的山歌小调，主要是表现和反映社会底层劳动人民生活、乡土情趣和民俗风情，具有浓烈的农家、儒家、手工行业和佛教、道教等精神文化素质。长期以来，流行并兴盛以安庆为中心的周边县市和皖江流域的广大乡村。研究黄梅戏的历史的人曾戏言“黄梅戏是发大水冲来的”，“黄梅戏是无数广大逃荒要饭的人唱出来的”。“黄梅戏是叫花子的戏”，此话虽然太过，但黄梅戏曾经一时比较弱小、贫困、简陋、不登大雅之堂，难以与京、昆、越剧的景秀华丽相媲美，确是一个不争的事实。黄梅戏在解放以后短短50年间迅速崛起，当今令人刮目相看，主要发展经验除党和人民政府的大力扶持，老一辈艺术家的艰辛探索外，就是依靠本剧种大胆地进行艺术综合，以及以包容的态度积极地吸收一切有用于我的艺术门类、内容和形式。向京剧、昆曲、越剧、平剧、吕剧、淮剧、楚剧、汉剧、采茶戏、川剧、豫剧等学习，移植优秀剧目，学习表演风格和技巧，借鉴创作方法和表现手法，改革创新和吸收优秀的戏剧音乐、舞台美术和灯光布景等，借人之长，克已之短。向其他的艺术门类学习，例如，讲故事、说笑话、评书、大鼓书、相声等说唱艺术。还有舞蹈艺术、杂技艺术以及舞台美术和服饰、化妆方面的一些相关艺术。向民间技艺学习，从民俗娱乐活动中汲取营养，以丰富和强化黄梅戏艺术的通俗性大众化，是黄梅戏开放包容的一个更为重要的方面。如打联厢、打腰鼓、打连花落、坐旱船、舞灯、耍罗帕等，我们经常可以从唱戏的一些场次中看到或听到。这些都是来自民间的文化艺术，从民歌元素中吸取则更多更广阔。可以说，黄梅戏艺术是在一次又一次的大幅度的艺术综合和借鉴吸收中，使自己异军突起、景色独秀。在熔于共性又发展个性特色中登上民族戏剧艺术殿堂。从《天仙配》等神话传奇剧的一度辉煌，到走向《慈母泪》、《生死擂》、《半边月》等新编传统悲情剧的二度辉煌，再到《徽州女人》、《为奴隶的母亲》、《孔雀东南飞》等表现和反映人性本质的三度辉煌。三度梅开，春色满园、万紫千红、各领风骚。

黄梅戏艺术为什么需要坚定的走开放的道路，为什么能够在开放的过程中丰富和壮大自己，最根本的是由自身的艺术素质和剧种风格决定的，前面讲过，黄梅戏最突出的艺术特点就是通俗性和大众化。通俗性和大众化是相互联系相互影响的。黄梅戏的通俗性首先表现在题材的世俗性，嫌贫爱富、为富不仁、仗势欺人、善有善报、恶有恶报、光宗耀祖、龙凤呈祥、好吃懒做、勤劳节俭、尊老爱幼、门当户对、女子贞节等，是广大人民群众最普通的价值观和社会伦理道德思想。华夏民族，全国城乡，男女老幼都容易接受。这就是黄梅戏的大众化，是黄梅戏包容吸纳最重要的伦理价值和精神文化基础。其次，黄梅戏所表现人物的平民性即都是一些村姑、贫妇弱女、凡夫俗子等，是人民大众最最喜闻乐见的人物。以及黄梅戏情节结构的直观性，戏剧内容的抒情性，戏剧表演风格的歌舞性和纯朴性，戏剧语言的大众化等，这都是黄梅戏之所以能够开放，广泛适应和辐射的重要条件。最后，也是最根本的，广大戏迷观众之所以乐意接受和热爱，是因为黄梅戏的音乐唱腔具有民歌性的特质——清新、流畅、纯朴，好听、好学、好唱。戏剧的音乐唱腔的格调是剧种风格、特色的最本质的标志。地方剧种能否冲出某一区域的地界，受到域外戏迷的欢迎，音乐唱腔起到决定性的作用。黄梅戏音乐唱腔的民歌性广普性，是黄梅戏能够对内对外开放并兼容并蓄的先天性的条件。也可以这样说，黄梅戏开放包容之所以能够成功实现，其抒情、优美、悦耳、动人心魄的音乐唱腔起了决定性的作用。说到这里，我们还要强调一点，解放之后，社会的发展、时代的进步、科学技术的跨越，特别是家用电器普及化、音像制品市场化大众化以后，为黄梅戏艺术的开放和吸收包容两个方面，都创造了无比优越的条件，使开放、吸收包容成为可能。在现代科技帮助下，黄梅戏与“电”结合，发展才呈现出又快又好的局面。

[1]庄永平：《戏曲音乐史概述》，上海音乐出版社，1990年版，第73页。

[2]陆洪非编：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社，1985年9月版，第36页。