黄梅戏的抒情艺术风貌

抒情是黄梅戏艺术最突出的特点。黄梅戏擅长抒情的艺术风格，既是对中华戏曲文化抒情特性的传承，又是黄梅戏在贴近群众、贴近生活的过程中，不断形成和逐渐强化的结果。中国戏曲文化的社会化功能主要有三：一是叙事即讲一个完整的故事，在什么时间和地点、什么人为了何因发生什么事、结果如何；二是抒情即抒发人物的思想感情；三是明理即表达或阐明一种事理。总体上讲，所有的戏曲艺术都是三者兼之。但剧种风格不同，剧目内容不同，三者又有所侧重，这也是常有的。黄梅戏是以抒情而见长的剧种。这一艺术风格既是剧种精神集中表现，也是它的艺术感染力和影响力的文化基础。

（一）抒情性是中国戏曲艺术的优良传统

“曲贵传情”。抒情是中华戏曲艺术的典型本性和优良传统。中国戏曲艺术从萌发之始，就与抒情结下不解之缘。古代的戏曲作家和批评家都非常重视戏曲情感问题。王骥德在其《曲律》一书中说：“曲之道，广矣！大矣！自王公、士人，以迨山林闺秀，人人许作，而特不许僧人插手”。这几句既风趣诙谐又极为深刻的话，表明了戏曲艺术创作及反映生活不能没有情的深刻道理。首先，王骥德的这段话把戏曲中的情感问题，提高到“曲之道”的高度。“曲之道”即戏曲艺术的本质特性和根本规律。根据《曲律》之言，戏曲门道诀窍很广很大，但第一要务是抒发剧中人物的思想感情。其次，从事戏曲的创作人员要有情感，要善于叙事传情达意。佛教僧人去七情六欲，主张四大皆空，整天与晨鼓暮钟、青灯黄卷为伍，是没有感情的人，是不能让他们插手从事戏曲创作的。古典有关曲论普遍重视和强调曲贵传情的道理。如“不通乎情，弗能作曲”的观点，在我国古代戏曲理论中是一个普遍的共同的观点。古典戏曲理论在论述戏曲中的声、情、理三者关系时，十分重视情感因素在戏剧创作中的地位和作用，而且强调只有深沉而火热的情感积蓄到一定程度，才能促使作家萌发创作戏曲的冲动，产生要抒发一种情境，表达一个戏曲意象（人物形象及思想观念和作品主题的综合）的要求。正如明人张琦在《衡曲薼谭》一书中所说：“子亦知夫曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也”。[1]作家的思想认识，是寓于感情血肉中的思想认识，作家的感情是饱孕着思想倾向的感情。所谓“灵窍隐深，忽忽欲动”的“心曲”，就是戏曲作家在创作时倾诉思想感情的基础。古典戏曲理论还认为，在创作中，戏曲作家只有将自己的感情客观化、对象化，也就是说，将自己的感情通过客观的物质形态进行外化，才能供人欣赏。为此，戏曲作家必须下大功夫创造情景交融的意境，塑造有血有肉的有丰富感情的人物形象，才能做到把自己的感情痛快淋漓地抒发出来，作品才能达到情浓意切的艺术效果。关于如何表达抒情的创作方法，古典曲论中也有不少论述。如《想当然·成书杂记》一书指出：“时曲取事拗奇，多方凌驾，波澜筍节，博设远收。至于个中情景，舌乱齿忙。本味未出，而心已为关目促去。作者以此投时，演者以为省事，不知终场急鼓繁声，仓皇跪拜，有何意趣？”[2]这是对只重情节，不重抒情的批评。也是表明优秀戏曲，总是把写实与写意结合起来，正确处理再现与表现关系，努力做到叙事与抒情并重兼容。从以上所叙述的可以看到，古典戏曲理论偏重的是对戏曲抒情性本质和创作的思想方法的揭示。就黄梅戏从表演实践上说来，张扬抒情性的艺术风格，主要是从剧本内容的选择、声腔和表演等三要素着眼。也就是说，通过选择富有抒情性的剧目，通过打造具有本剧种个性特色的声腔，通过加强富有感染力的演唱等，多方面、多角度、全方位强化自身的艺术风格，使其充分发挥黄梅戏好听好看擅长抒情的艺术个性和优势。

（二）黄梅戏的抒情性依赖于剧目内容和声腔

抒情性是戏曲艺术的整体属性，是戏曲艺术在运作过程中各个环节和组成部分综合表现出来的审美特点，是观众对戏曲演唱活动的一种情感体验和情理感受。大家知道，戏曲艺术是以剧本为基础，音乐声腔为特色，演员歌唱和表演为中心的综合性艺术。因此，戏曲艺术的抒情性即是体现在这一综合性艺术的整体运作之中。戏曲艺术为要把自身的抒情特性充分地呈现出来，就必须处理好戏曲故事的叙事与抒情的关系；处理好戏曲故事的明理与抒情的关系；处理好戏曲故事情节的推进与集中打造有利于人物表达思想感情的意境的关系；处理好音乐氛围、唱腔风格与抒情的关系；处理好演员表演、说白与抒情的关系；处理好舞台美术即灯光、景致装饰与抒情的关系。所谓正确处理就是服从和服务于主旨表达及抒情的需要。必须强调指出的是，在这所有需要正确处理的关系中剧本所提供的题材内容是基础。也可以这样地说，为了充分表现戏曲艺术的抒情特性，戏剧剧本的创作是前提和关键。为此，在戏剧剧本创作的叙事、传情、达意这三步曲中，必须正确认识和处理好戏剧故事中的各个方面与戏剧中的人物的关系。在剧本创作过程中，要高度重视写好人物这个核心和重点，因为戏曲的抒情性是要靠人物去展现的。因此，一定要写好人物的不同凡响的遭遇，写好人物在激烈的矛盾冲突中的性格、命运，创造奇特的有利于人物抒发自己思想感情及心态的情境和意境。只有这样，才能实现戏曲艺术的既传奇又抒情的艺术效果，减少无关紧要的枝蔓，集中精力写好典型环境和典型细节，使剧中人物尤其是主要人物的思想感情有所依托并便于宣泄，同时写好具有真情实感、诗情画意的唱词，实乃是戏剧创作过程和技巧上的重中之重。黄梅戏的传统剧目和新创剧目基本上做到了这些要求。特别是在一些传统剧目中，为什么有些唱段演员反复吟唱，例如，传统剧目《罗帕宝》陈赛金关于游园失帕和因失帕所遭遇的苦情；《血掌记》中的公子林中德在黄府花园血染手掌并丢失白扇而被打入死牢的冤情；《乌金记》中的教书先生周明月并未与王桂英私遇和盗窃乌记而被污其杀死新郎并判为死囚的怨情；《白扇记》中的小渔网全家被赵大所害自己被丢入湖中大难不死的悲情；《双合镜》中的小姐秦秀英为搭救公子张德义而被其父逐出家门后戴发为尼仍忠贞不二的恋情，如此类似的抒情唱段在该剧多种场合下反复交待和渲染，那是为了充分地表现既叙事又抒情的需要。后来在整理改编旧剧时尽管删削了，那是为了防止拖沓，进一步强化矛盾冲突和使剧情更集中更典型，那也是艺术上的一种进步。古往今来的唱曲者和论曲者都将戏曲的抒情作为首要之道，同时，都把戏曲是否抒情的根基放在剧本的创作上。没有一个抒情性良好的优秀剧本，一切都将是无米之炊。这也是剧本乃一剧之根本的又一含义之所在。

黄梅戏音乐唱腔的个性特色和格调，既是黄梅戏抒情风格的重要内容，又是其重要的表现形式。戏曲类型特别是各地方剧种的相互区别，主要标志是其音乐唱腔上的个性特色。音乐唱腔上的个性特色和格调不仅是区别剧种类型的根据，同时也是划分该剧种是否具有抒情风格的主要标志。所谓以声腔为特色，就是说没有个性鲜明的音乐声腔就不成为戏曲。这是一方面，另一方面戏曲的音乐唱腔是不能独立存在的，戏曲唱腔必须为其戏曲内容服务，换句话说，它是戏曲的抒情性质特点的表现形式。一定的戏曲音乐唱腔的这种内容和形式的融合为一，就形成了该戏曲剧种特定的抒情的风格特点。就是说，黄梅戏的音乐唱腔的特定的音乐形象造成了黄梅戏这一剧种的风格特点。每一剧种的音乐唱腔都是该地方人文精神与文化的反映和表现。黄梅戏的音乐唱腔反映的是皖江区域内的人文精神和文化，表现的是皖江两岸人民的喜怒哀乐即七情六欲。黄梅戏音乐唱腔所表现出的抒情格调和特色尽管被全国绝大多数地区的人所接受，但对它感受最深理解最到位的是皖江地区的人民大众。黄梅戏的音乐唱腔是一个丰富而完整的音乐体系，它的花腔小调即曲牌体部分直接来源于民歌等乡野小曲小调，表现的是广大人民群众在劳作中的欢乐和民情。它的以平词为核心的板腔体套曲直接代表着黄梅戏音乐主腔的整体风貌。这一体系由平词、数板、对板、火工、彩腔、花腔、二行、八板、阴司腔、仙腔等组成。每一个腔体都能独立地表达一个特定的音乐形象即戏曲唱词的某种思想内容，而且把它们糅合交叉等联系起来就更能表达更加丰富深刻复杂多变的思想内容。当代的戏曲音乐工作者就是根据此道，创作出更为丰富多彩的音乐形象从而为其剧情和塑造人物形象服务。通过音高、音速，调式、板式，旋律、旋法等多种变化，就能满足各种剧情和剧种人的表达思想情绪的需要，使其出现触景生情、触目兴叹、壮怀激越、倾吐肺腑、痛断肝肠的戏剧场面。皖江人民都能自觉地感受到它、心领神会地理解到它。黄梅戏各种腔调都具有表达特定情感的能力和感染力。如彩腔、花腔、仙腔等，富有表达愉悦、欢快、喜悦、欣喜、欢畅等音乐形象，大家体会一下《天仙配》中的“树上的鸟儿成双对”，《女驸马》中的“谁料皇榜中状元”、“忽听李郎投亲来”，《桃花女》中的“今天十六喜成双”，《龙女》中的“一月思念”，《碧玉簪》中的“喜看灯心结花蕊”，《无事生非》中的“有一颗星星正在跳舞”等等，这些唱腔尽管有所创新，但其核心部分未变，都较好地表达了主人翁在特定情境中的欢乐愉悦之情。你能感受到这一乐体表达喜悦兴奋的思想情感的魅力。又如（男女）平词音乐形象即特点，平词是黄梅戏声腔中的主体，处在统领的位置。平词一般善于表现剧情和人物的诉说、表白、介绍原委等，主要用于叙述情况的，但为了表述曲折多变的剧情和人物迭宕起伏的思想情绪，有时在平词中揉进其它腔调如数板、火工、阴司腔等，使平词立即变成能够抒发各种思想情感的能量极大的核心腔调。如《天仙配》中董永唱的“含悲忍泪往前走”，《女驸马》中冯素珍唱的“民女名叫冯素珍”，《金玉奴》中老金松唱的“江水涛涛向东流”，《江姐》中江姐唱的“看长江”，《罗帕记》中王科举唱的“恨也深来爱也深”，《风尘女画家》中潘赞化唱的“忽听琵琶诉幽怨”，《小辞店》中卖饭女唱的“来、来、来”，《陈州怨》中的小包勉唱的“一弯新月挂满天”，《大乔和小乔》中的小乔唱的“适才你点点滴滴责小妹”等等，都是黄梅戏中优美的广泛流传的经典唱段。这些都是以男女平词为主调而揉进了其它腔调的唱段，观之听之，一股倾诉、哀怨、愁怅、悲凉、苦闷之情立即涌上心头、浸透心间，相信你会感受到黄梅戏音乐唱腔的抒情性。这就是黄梅戏音乐唱腔的表现力、感染力。其它腔体也都具有各自的特点和魅力，这里就不一一列举了。“好听”是广大戏迷观众对黄梅戏声腔艺术的共同评价。“好听”虽然不能等同于黄梅戏音乐形象的抒情，但黄梅戏艺术的抒情性特质切实又是主要通过其音乐声腔的个性特色而充分体现出来的。

（三）皖江区域内的文化是黄梅戏抒情风格形成和发展的源泉

皖江的风土人情和风俗、乡情，是黄梅戏抒情风格形成和发展的源泉与根本因素。擅长抒情，既是黄梅戏艺术对中华戏曲文化本性的传承，又是黄梅戏艺术个性的充分展现。黄梅戏剧种正是在擅长抒情中大力张扬了自己的优越性和影响力。黄梅戏来自民间，贴近生活，贴近人民大众，贴近自然和民俗。具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术品格。皖江流域的一方水土滋润养育了它，它也陶冶了皖江大地的风土人情和民俗民情。无论是湖北的采茶歌，江西的采茶调，还是怀宁的小调和桐城的民歌，岳西的高腔和青阳腔，都是在黄梅雨季，倾诉着忧愁哀怨和演绎着离散悲欢。这种利用各种曲调对人间不平和真情的表达，传颂着皖江山水的人们对美好生活的向往。而且这种乡音源源不断地向皖江两岸流淌、聚集。经过解放前150年的孕育，终于酿成一个剧种即黄梅戏的雏形，最后成熟并挺立在安徽、湖北、江西的交界处。黄梅戏善于把写实与写意结合起来，努力做到在叙事中抒情，在抒情中明理树人。作为一个独立的剧种，终于孕育和形成了惆怅哀怨、如泣如诉、似咽似哽、缠绵感伤、婉转悠扬的抒情风格。(www.xing528.com)

1952年底和1954年秋，黄梅戏两次走出皖江，来到上海滩，参加华东区在上海举行的戏曲调演和汇演。一曲《天仙配》、《夫妻欢灯》、《打猪草》等轰动大上海，一时声誉鹊起，好评如潮。当时的观众是这样评价《天仙配》的：“以意境表演为主，演得太美了。黄梅戏那种丰富而又生活化的舞蹈，演得太优美了”。这是黄梅戏抒情性艺术风格所产生的艺术魅力，给上海广大观众留下了深刻印象。“树上的鸟儿成双对，绿水青山戴笑颜”“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”，“这班灯观过身，那厢又来一班灯”，这些与山水景物紧密相连的充满诗情画意的词句，没有哪一个热爱黄梅戏的人不乐意接受。

黄梅戏的抒情风格有其自身的特点。黄梅戏的抒情性主要是抒发女人之情，抒发女人的苦情、悲情、冤情、怨情等。在黄梅戏数以千百计的剧目中，叫得响亮得出的即最拿手的是以女人为主角的戏。多数是抒发女人的受苦受难、离散悲欢、屈怨愁恨、冤及生死的戏。黄梅戏的剧情戏容及剧中人物的思想情感的俗而不凡，俗中见奇，主要体现在对女主人公抒情意境的创造上。《女驸马》中的冯素珍为救李郎离家园，超凡脱俗，投考状元；《罗帕记》中的陈赛金为失帕、贞节蒙受冤屈，离家丢子，乞讨为生；《荞麦记》中王三女穷苦得无处藏身，夜宿马棚；《慈母泪》中的张秀上山采药，为母治病，突遭杀头之祸；《招婿审婿》中的朱玉倩因忠孝不能两全，饮毒身亡。还有《卖花记》中张氏、《乌金记》和《岳州渡》中的陈氏、《牌环记》中的红梅、《剪发记》中的张美容、《双合镜》中的秦秀英、《白布楼》中的肖玉英等等。这些人物无论是丫鬟婢女，还是贫妇弱女，或闺秀婵娟，黄梅戏都尽情的抒发了她们的离散之情、贫苦之情、怨恨之情、惆怅之情和悲愤之情。黄梅戏中的民间题材是这样，以神话传说为题材的黄梅戏也是这样。如七仙女、孟姜女、织女、香魂女等，尽管她们身世不凡，但天上人间都一样，黄梅戏已将她们民间化了、人本化了，抒发的仍然是人间一样的离愁别绪和怨恨悲欢。如织女在万般无奈之时上天前的唱：“三年日月浓如酒，乡中人好水也甜。我只说永做春蚕把丝吐尽一生终老在人间。又谁知，花正红时寒风起，再要回头难上难。”这一段如泣如诉、撕肝裂肺的动情演唱，仍上天想地、仙境望乡、孤身思子、七夕念夫，不知感染了多少热血男女。

黄梅戏的传统剧目蕴涵着抒发人物情感的艺术元素，新创历史题材剧目和现实生活的剧目也坚持了触景生情、状物抒情、情景触合、借景抒情的艺术传统。如根据张恨水言情小说改编的《啼笑姻缘》、根据石楠的人物传记小说改编的《风尘女画家》、根据柔石同名小说改编的《为奴隶的女人》和《早春二月》，还有新创作《柳暗花明》、《知心村官》、《徽商情缘》、《柯老二入党》、《木瓜上市》、《大眼睛的期盼》、《贞娘怨》、《喜脉案》、《失刑斩》等，都保持和张扬了抒情性的艺术本色。黄梅戏的所有剧目，尽管题材上无所不包，主题上千差万别，结构上新颖别致，色泽上丰富绚丽，但它的抒情风格都是始终如一：清新、自然、纯朴；好听、好看、好懂。缠绵有缠绵的神韵，哀怨有哀怨的意蕴，喜悦有喜悦的优美，忧伤有忧伤的情缘，奇巧有奇巧的机趣。许许多多的故事一经黄梅戏演绎，就变得风情万种、芬芳如春、酣畅淋漓、鲜活如夏。

黄梅戏的抒情风格与民风民俗非常接近，台词直白晓畅，节奏轻松明快，旋律耳熟能详，表演有程式但无程式化。为了弘扬和丰富黄梅戏的抒情风格，积极从民俗节庆活动中吸取抒情的艺术因素，从其他艺术门类中吸取抒情的艺术特长，特别是以兄弟剧种中移植抒情性较为强烈的剧目，以进一步强化本剧种的艺术风格和特色。因此，特别青睐越剧剧目，因为越剧与黄梅戏较为接近。共同的吴越文化孕育了形神相似的艺术气质。也因此，黄梅戏积极取越剧之长补己之短。黄梅戏移植了大量的抒情性强的越剧作品。如《碧玉簪》、《孟丽君》、《陈三两》、《双玉蝉》、《九斤姑娘》、《玉蜻蜓》、《祥林嫂》、《血冤》、《五女拜寿》、《泪洒相思地》、《春江月》等等。为了保持本剧种的特色和抒情风格，黄梅戏在移植时很注意选材，在女人戏与男人戏、文戏与武戏、家庭戏与宫廷戏、伦理戏与公案戏、悲情戏与喜闹滑稽戏等。黄梅戏选择的一般是前者。这只是“一般”而言，不能绝对化。黄梅戏也从京剧、平剧、豫剧、吕剧等吸取营养，目标是取长补短，共同繁荣祖国的戏曲舞台。

黄梅戏的抒情风格孕育、形成在皖江流域的大地上，风格一旦形成，就与皖江一线及南北土地上的民间民风如胶似漆的相互联系着相互影响着。一方面百姓们绚丽多彩的生活促使着故乡黄梅戏的抒情风格更加丰富和完美，另一面黄梅戏演绎出的那一幕幕可歌可泣、可怨可诉、可恨可愤的缠绵含蓄的戏剧故事，使故乡人如痴如醉，激奋不已。黄梅戏的抒情风格增强了它的艺术魅力即吸引力，也促使着黄梅戏剧种的不断完美和走向辉煌。首先，黄梅戏抒情风格奠定了它海纳百川、博采众长，从民间小戏跨入到区域性剧种的发展格局。其次，这种喜闻乐见的艺术风格，为黄梅戏从乡村走向城市，从安徽走向全国，从中国走向海外，即历史性的跨越铺平了道路。最后，这种艺术风格促使黄梅戏赢得了市场，赢得了观众。不仅赢得了过去，可以想见，还可以赢得现在和未来，使其更加繁荣于民族戏曲之林。

[1]《丛书成三编》·《词制集——清、词话、词韵谱、曲话、劝善小说》，新文丰出版公司，无出版年月，第577页。

[2]转引自吴毓华：《曲贵传情》，《艺谭》，1981年第1期