黄梅戏风貌：戏曲艺术特征简析

戏曲的概念、戏曲文学的基本要求、戏曲艺术的三大特征、戏曲理论研究的状况等，是论证黄梅戏风貌的基础。这里给予简要的介绍。

（一）戏曲的概念

所谓戏曲，就是戏与曲的结合。“戏曲”一词，最初出现在元末明初人陶宗仪的院本书目中。他说，“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但他没有对戏曲作进一步的解释。从诸多典籍中看，戏者，包括杂耍、滑稽、百戏等。曲者，包括民谣、歌曲、词牌、曲赋等。戏曲作为世俗活动的进一步发展，其含义也就在不断变化。后来，即清代开始，戏者，主要专指戏文戏容；曲也者，主要专指音乐、声调、唱腔等。明清以后直到今日，戏曲才逐渐合为一股，作为一个专有名词，使其成为一个具有完整的内涵和表现的艺术形式。戏曲艺术作为一个独立的社会文化现象，真正登上中国文化史的殿堂，当从宋代杂剧、金院本、瓦舍、勾栏和书会、才人等出现始。作为“戏曲”的概念即人们对它的本质认识，大大晚于戏曲这一社会活动。这也符合先有社会活动现象，然后才有本质、规律的认识，即这一认识的发展原理和原则。戏曲艺术是以戏剧文学剧本为基础，以音乐、声腔为特色，以演员表演和歌唱为中心的综合性艺术。简单地说，戏曲艺术的本质就是以歌舞演绎故事。

（二）戏剧文学

剧本、剧本，是一剧之根本。创作戏剧文学剧本是戏剧全部活动展开的基础。文学是语言艺术。文学是社会生活及其本质在作家头脑中的反映。作家通过语言的叙述和描写，展现绚丽多彩的社会生活画卷，其核心是刻画塑造活动于社会生活舞台上的人物形象。因此，有时亦称文学就是人学。戏剧文学只是文学体裁样式中的一种，它以自身独特的表现方式区别于一般的文学作品。戏剧文学的基本性质和首要的特点是，整个作品主要由作品中的人物各以自己的语言和行动来塑造人物形象，表达作品的思想主题。因此，一方面要求各个人物的语言和行动能恰如其分表达他们各自的思想感情，表现他们的人物身份和个性；另一方面要求他们的语言和行动又能描绘出社会生活的总体面貌和本质，展示社会生活中不可避免的矛盾冲突。也就是说他们的言行是在一定的社会生活中发生的。表现个人和社会都是通过剧中人物语言和行动来实现的。戏剧文学作品另一个突出的性质特点是，整个作品要以社会生活的矛盾冲突作为作品构建的主要内容线索。这是因为，一方面戏剧中的各个人物都在特定的环境中生活，各个人都有自己的生活圈子和冲突，相互之间必然也有冲突；另一方面戏剧人物相互之间的矛盾冲突，也正是联系各个人物关系及其冲突成为一个整体的纽带。每个人物都与其他人物具有矛盾冲突，才使他存活在这一整体中而具有意义。因此，没有矛盾冲突就没有戏剧，冲突是戏剧文学的灵魂。一部戏剧作品有没有“戏”，就看戏剧冲突有没有和怎样构造。进一步地说，戏剧文学的第三个典型的性质特点是，戏剧作品必须写出一定的人物之间的完整的冲突过程。这个冲突过程也就是其中各个人物在特定情景中，既有联系又有斗争的各种活动中形成的过程。冲突过程就是戏剧作品所要展现的基本故事情节。如果戏剧作品没有人物之间的冲突和斗争，就没有相互联系的纽带；如果戏剧中各个人物的冲突斗争不是整个社会生活的本质反映，就没有戏剧的故事情节的总体性、完整性。戏剧作家必须深刻地把握社会生活及其冲突矛盾。只有经过去伪存真、去粗取精、由此及彼、由表及里的精心创作，才能使作品中的故事情节、矛盾冲突、人物性格以及思想主题等，更集中、更突出、更典型、更深刻和更有代表性地表现和反映社会生活。最后，戏剧文学作品是要按照戏剧矛盾冲突的展开过程，和人物形象在冲突过程中的性格表现来展现内容体系的。也就是说，是按照故事的发生、发展、高潮、结局，即起、承、转、合来构建内容体系和思想表现的。总的说来，戏剧文学既要叙事，更要抒情；既要写好散文体戏剧对白，更要写好韵文体人物唱词。戏剧文学还要受到一定的时间和空间限制。戏剧文学作品是较难把握的一种文学样式。戏剧文学根据作品的内容不同，主要是由于作品中矛盾冲突的性质和意义的不同，特别是剧中主要人物的命运不同，又分为不同的体裁样式，即悲剧、喜剧和悲喜剧三种。古往今来的文人墨客、古今中外的数以万计的作家、艺术家，创作了不计其数的名垂史册的戏剧作品。他们的艺术成就不仅开创了戏剧史的辉煌，也为文学史的殿堂增加了绚丽的文化光彩。如宋元南戏中的高明的《琵琶记》、施惠的《拜月亭记》（幽闺记）；元代杂剧中的关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、郑光祖的《倩女离魂》；明代王世贞的《呜凤记》、汤显祖的《牡丹亭》；清代洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、黄旙绰的《明心鉴》等等，这些伟大的作品如同秦文、汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说《三国演义》、《西游记》、《水浒》、《红楼梦》等长篇一样，都以自己独特的文化光彩，永垂不朽于中华文化的文明史册。

（三）戏曲艺术的特征

文学剧本是戏剧艺术的基础，要把它转化为具体的直观的可听可视的生动形象，还要经过演员的精彩的表演和动情的歌唱。只有把反映社会生活的矛盾冲突和人物思想感情的文学剧本，转化为艺术性的形象再现于舞台，才能最终成为戏曲艺术。戏曲艺术是一门独立的艺术形式。戏曲艺术具有综合性、虚拟写意性和程式化等三大特点。(www.xing528.com)

戏曲艺术是综合性艺术，是对其他相关艺术形式的综合。例如，小说和诗歌的语言艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、绘画、雕塑艺术、琴瑟艺术、建筑艺术等。因此，有人称之为第七项艺术。所谓艺术综合，是对其他艺术形式的整合融合，是吸取众长、融合为另一种新的艺术形式。就是说，戏曲艺术具有“中国六艺”中的因素，但并不等于就是“六艺”相加之和。因此，也并非是说先有“六艺”，然后才有戏曲艺术。戏曲艺术的综合性，并不是由其他艺术拼凑而成的，而是服从戏曲演唱故事情节的需要而融化综合。中国的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等六门艺术，有的是时间艺术或空间艺术，有的是视觉艺术或听觉艺术。戏曲艺术的综合性是将这些艺术形式整合为一个有机联系的相互取长补短的整体，共同为戏曲演绎和歌唱一个完整的故事服务。比如，戏剧人物的说白、唱词与小说、诗歌，唱腔与音乐及伴奏，表演动作与舞蹈，舞台美术和人物服饰与绘画、雕塑、建筑等艺术结合起来。在服从与服务于戏曲演唱故事需要这一整体思维里，中国的“六艺”都成了相互利用的要素，都成为了表现戏剧故事情节和人物思想感情的手段和工具。恰如其分地说，我们观看的虽然是一台戏，其实是在欣赏一台以演唱故事为中心的综合艺术的展示。

虚拟性是戏曲艺术的又一特性。虚拟性就是运用抽象写意的方式方法，将广阔无垠的社会生活的时间与空间在极为有限的舞台上再现出来。虚拟性既是戏曲艺术表现生活的一种灵活性又是一种假定性。长期以来，戏曲表演者与欣赏者（观众）达成了一种共识和默契，即把有限的舞台时间和空间，当作自由流动的、不固定无定位的人生及社会生活的时间和空间，借以给予灵活和假定的解释。舞台时间和空间的界定，完全由某一正在演出的剧目来假定，说它是高山大河、宫廷庭院、山村洞房，它就是这个地点；说它是100年前、春夏秋冬、白天黑夜，它就是这个时间。千万里道路，说走完了就走完了；几十年恩怨，说在眼前就在眼前；从清晨到夜晚，从门口到河边，说长则长，说短则短。对此，中国的观众很理解也愿意接受。这样一来，就把戏曲艺术赖以生存的舞台局限性，通过虚拟、假定，巧妙地转化成了再现复杂多变的社会生活的灵活性和广阔性。虚拟性是中国戏曲艺术的本质特征和核心概念。中国的戏曲艺术是以虚拟的方法手段，再现千姿百态的社会生活，表达和抒发人物的思想感情的艺术。这一约定俗成的含义之所以被广大人民群众乐意接受和理解，是与艺术的本质在于写意有关。虚拟是为了更深刻地写意。中国戏曲艺术是“言心”和“表衷肠”的艺术。“言心”必超乎身物以外，“表衷肠”必追求一种舞台幻觉的内在意向。戏曲表演把日常的语言动作歌舞化了，把社会生活中繁杂多变的人、情、物、事、理典型化了，把社会中各种矛盾冲突集中化、程式化了，把各种人物身份、面目、理念、价值观等类型化了。这一切都是为了通过虚拟、假定、寓意，更灵活更集中更有代表性地反映和表现社会生活的广阔性和深刻性。通过虚拟的戏曲程式和技巧，表现和反映社会生活和人物性格的本质，是戏曲艺术核心价值之所在。虚拟是艺术手段，不是主旨虚伪、不是玩假的手腕。戏曲艺术的虚拟是把“艺虚”与“事件的真实”两方面紧密联系起来的结点和纽带，充分地显示以舞台之虚映社会之实，以戏中之无衬社会之有，从而充分展示社会生活和人物关系的内在本质与神韵。就是说，戏曲虚拟性是一种假定的艺术真实，它必须反映和再现生活的真实。戏曲艺术以其虚拟的时空观念和动作表演，借助欣赏者的体验和想象，创造一种如诗如画、情景交融、自成一统、自圆其说的真、善、美。利用虚拟象征、写意的手段，反映社会生活的真实，给人以感受感染和思想情绪的启迪，以达到高台教化作用。“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”戏曲艺术追求的不是物理学意义上的真实，而是心理学意义上的人的心态、感觉、情势、理念上的艺术真实。在戏曲艺术的虚拟特性中，蕴含另一个重要思想，就是“形似”与“神似”的和谐统一。中国的艺术观中，一贯强调的一种观念是，“形似”是表象的，只有“神似”和“衷情”才是根本的。白居易说：“感人心者，莫先于情。”因此，中国的文学体裁诗、词、曲、赋，包括琴棋书画和戏曲，都是“诗言志，歌咏声，舞动容”，“三者本于心”的真善美的感化之艺术。“形似”反映表象，只有“神似”才能表现人物思想情感的本质。因此，“传神论”既是一切文学创作的“立象以尽意”的“匠心独照”，也是戏曲艺术虚拟写意的美学的核心和灵魂。借助虚拟的手法，在有限的戏曲时空舞台上，把观众带到千变万化、气象万千的生活联想中去，借助具有不同阅历和立场、观点、态度的观众的想象，完成戏曲艺术的创造。这就是中国古老的戏曲艺术，在几乎是一无所有的舞台和空旷的广场上，表现精彩纷呈的社会生活的图景之奥秘，以及展现千姿百态的人物性格并使人感动的魅力之所在。

程式化是戏曲艺术的又一重要性质特征，也是戏曲表演和戏曲理论研究中的又一艺术概念。程式是戏曲艺术反映社会生活的一种表现形式。程式化就是戏曲表演在再现社会生活及其人物动作方面的规范化。具体地说，就是演员在表现剧中人物动作时的一种固定的程序或格式。例如，关门、上马、盖头巾、起立坐下、上车登舟、穿衣、摇扇、吃饭、睡觉、打骂哭笑等等。而且，这些表现某种动作的程式都有各自的一套特殊名称。如“吊毛、起霸、抡背、卧鱼、摆驾”等。戏曲表演动作的程式化规范化的核心要义，是戏曲艺术动作表演的程序化和美化。戏曲作为一种艺术形式，它所反映的社会生活和人物性格及思想感情，决不是社会生活的原生态再现和重复，以及照抄照搬。戏曲艺术再现社会生活要给人以美的享受。当演员通过动作表演将客观生活和思想感情外化即形象化时，首先是高于生活美化于生活。按照戏曲艺术的要求，演员的动作表演具有节奏化、舞蹈化的特点，应该比实际生活更为强烈更有代表性。只有这样才能给观众以美的享受，也才能吸引观众感染观众。动作表演的程式化即美化、节奏化、舞蹈化，并不是也不能将其变成公式化刻板化。程式从反映生活创造角色中产生并为其服务。戏曲艺术中一切程式化舞蹈化的动作表演都是“有意味”的美化后的程式和身段，都是为了有意识地准确地表现人物性格和精神状态。戏曲程式不限于动作表演。剧本样式、角色行当、舞台美术、灯光道具、音乐唱腔、化妆服饰等各个方面都有规范化的要求。戏曲艺术整体中多个环节各个要素的美化规范化的之和构成了戏曲艺术的程式化的总体。其核心部位是演员的“唱唱、念、做、打”中所表现出的有意味的节奏化、舞蹈化的形式。这是戏曲艺术区别于其他演唱艺术的生命和本质之所在。因为这直接关系到戏曲艺术的表现力、吸引力、影响力和感染力。戏曲艺术的程式化渗透到戏曲整体的各个方面，又贯穿到戏曲演唱的各个环节，这样就形成了戏曲艺术既反映了生活，又与生活保持了一定距离；既来源于生活，又高于生活美化于生活的图景；使其具有独特的艺术风采。因此，离开了程式化，戏曲艺术鲜明的节奏性舞蹈性的美感就会减退，其艺术的独特性就要减色。当然，戏曲程式化并非是一成不变的。它是随着戏曲艺术反映社会生活的不断变化而不断更新。正是戏曲程式化的不断变化更新，培育了戏曲百花园里的姹紫嫣红的风格流派。

（四）戏曲理论研究

戏曲理论研究的不断丰富和深入，是戏曲艺术舞台不断繁荣和完美的一个重要方面。自古以来，无数骚人墨客以自己的真知灼见写下了大量的著述，“文论”、“戏品”、“律评”、“曲论”等，卓著丛生、高论辈出。清代戏曲理论家李渔（1611—1679或1688），是第一个将戏剧作为一个认识的整体，既分类剖析又归纳综合，使历史上的戏曲理论成为一个系统的戏曲大家。李渔的著作有两部：《词曲部》和《演习部》。《词曲部》专门论述戏剧编剧的创作方法，分为结构、词系、音律、宾白、科诨、格局等六章。《演习部》共有选剧、调变、授曲、教白、脱套等五章，专门论述戏剧表演和导演，以及排练要注意的问题和方法。在李渔的著作问世之前，有关评论戏曲的作品、言论，多着重于戏曲的某一个方面。把戏曲作为一个整体、给予分门别类的专门论述，李渔是第一人。近代戏曲大家王国维是古往今来戏曲研究的集大成者。他的《宋元戏曲史》的问世，标志着戏曲艺术及戏曲史论作为一个专门独立的学科，进入了文化史和文明史的宝库。王国维是将戏曲作为一门独特的学问的开拓者和奠基者。从那以后，戏曲艺术的本质、戏曲文学创作的规律、戏曲表演艺术的程式和技巧、戏曲音乐和声腔的构成及特点、戏曲艺术的功能作用，戏曲作为一种特殊的意识形态在社会生活中的地位，如何保护和继承及发展好中华民族的独有的戏曲艺术，等等，一直成为业内外人士和专家学者的热门话题，一时间研究成果竞相问世。当代戏曲研究的专家和学问家周贻白的《中国戏曲史》的鸿篇长卷的出版等，可以说是戏曲研究的集大成者和登峰造极者。在生活中，我们都有一个体会，感觉到了不一定能理解它，只有理解到了的才能更深刻的感觉它。马克思主义特别是毛泽东的文艺思想，开辟了戏曲研究的新境界和新局面。我们一定要深刻领会毛泽东同志《讲话》的理论精神，认真地探索戏曲艺术这一独特的非物质文化遗产的精髓，以更好地引导戏曲百花园中的艺术实践。