隐喻剪辑是将两个镜头（或两组镜头）并列，由关联中产生心理上的冲击，促使观众产生由此及彼的联想和想象，含蓄而形象地表达作者的主观思想和情感。隐喻剪辑这种手法和我们文学中的比喻手法相似，往往以一个镜头为本体，另一个镜头为喻体。本体镜头是具有实在意义的叙事元素，而喻体镜头则是虚拟的远离叙事环境的表现元素。一般，隐喻剪辑本体镜头在前，喻体镜头在后。这种隐喻顺接的好处在于，对正常叙事的干扰少，喻体镜头的插入具有强调作用和提示功能，但它并不会使原来的叙事进程发生逆转。比如影片《罢工》中，把工人遭沙皇士兵枪杀的镜头同屠宰场宰杀的牲口镜头组接，其中第一个镜头是本体，它是剧中情节关联的一个环节，而第二个镜头则是喻体，它并不属于剧情，而是一种隐喻。
也有本体与喻体颠倒的逆转式剪辑。比如BBC制作的纪录片《汽车的联想》中，有这样两个镜头：
（1）全景：屠夫在肢解一排排吊起的猪。解说：这是动物被肢解最终成为肉食的场所。
（2）全景：汽车装配线上工人在操作。解说：这是亨利·福特汽车的生产流水线。
再如《罢工》中前一个镜头是资本家在挤柠檬，后一个镜头是士兵在追捕罢工工人。像这样喻体镜头在前的镜头处理方法，常用在某一段落的开头或转折处，有时可以产生嘲讽性或喜剧性效果。
巧妙的喻体镜头也承担着部分情节功能，这样不仅自然且不着痕迹，同时还不中断叙事。比如在普多夫金的《母亲》中，喻体镜头从母亲探监塞进纸条“外面的春天到了”，到工人游行，冰河解冻，到儿子越狱，跑到流动的浮冰上，逃脱敌人追捕，直到儿子和母亲在游行队伍中相聚，冰河解冻这一喻体始终是作为剧情元素而存在的。
电视纪录片创作要求客观真实，因此喻体镜头和本体镜头一般会在同一叙事空间里进行选择。比如1996年中央电视台《夕阳红》栏目播出的纪实短片《搭伙计》，记录了两位合作默契的打铁老人的生活。全片最后是两位老人收工后，锁门走人。画面中是两块对称的门板，挂着一把大锁，解说词说：“两块门板连在一起，靠一把锁。两个树干长得粗壮匀称是靠同一条根，两位老人能搭那么长伙计不闹别扭，因为两人都是勤快人、老实人。”这种比喻真实而又能引发人的思考。喻体镜头是用来说明、解释、引申本体镜头的意义的。当然，本体和喻体是相辅相成的关系，喻体镜头意义的产生，同时也决定于第一个本体画面或镜头所形成的思想基调与心理色调。如果不与画面的镜头相连接，它的象征意义就表现不出来。(www.xing528.com)
隐喻剪辑的关键，是本体和喻体镜头的选择。首先，要考虑的是这两者之间应该存在被人广泛理解和接受的相关性，如果过于隐晦，那么观众会感到不知所云。爱森斯坦在影片《十月》中，试图用交叉剪辑把一整套奇形怪状的基督像，与欢乐女神和修女蛋形面具镜头连接在一起，来获得像炸弹或炮弹在瞬间爆炸的效果，并以此来隐喻沙皇军队的穷兵黩武，但是令人费解。如果隐喻完全成了一种“私人语言”或者某个小圈子中的“语言”，恐怕很难达到表意效果。电视作为大众传媒尤其要注意隐喻的可理解性，过于生硬的比喻只会给人一种故弄玄虚、穿凿附会之感。
其次，本体和喻体的差异越大越好，只有这样隐喻才能显示独创性和新颖性。如果有人说“糖像盐一样白”“猫和狗一样聪明”，我们会认为这个人的语文素养不佳，说了和没说一样，因为本体和喻体太接近了。这种比喻很落俗套，而且不能说明问题。影视创作中也有同样的道理，比喻既要合情合理，又要出人意料。日本有一部片子叫《日本昆虫说》，导演把一组昆虫活动的镜头和表现主人公命运的镜头组接在一起，形成了一种隐喻的关系。日本进入高速发展期后，有许多人也像昆虫挖洞似的，藏身在洞穴之内，无法将头探出洞外去接触周围的大千世界，并随时可能遭受毁灭性打击。把人比作昆虫，这就是一种奇喻，有新意。
中央电视台的《新闻调查》播出的《最后的民办教师》中，主人公王军军的公办教师身份经过许多周折也没能确定下来，全家人为此万分焦虑，疼爱他的奶奶临终前还惦记着此事。王军军伤感和无奈地叙述自己的遭遇，而讲到奶奶这一节时，他没能继续说下去，而是垂下了头，紧接着依次出现了两个镜头：
（1）天空中一只鸟从高处展翅直线快速下坠。
（2）一片芦苇在风中摇摆不定。
在这里，鸟儿和芦苇是编导选择的喻体，鸟儿迅速下坠的意象给观众以心理落差感，风中摇摆的芦苇则意味着心情不平静。我们看到，原来抽象的情感获得某个相似意象（下坠和摇摆），使观众的心理能够处在一个相应的情境中，从而被新闻事件透露出来的情绪所感染。影视中的隐喻就是通过对喻体的精心选择，进而把它和本体加以联结而产生的。
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