影视编辑实训：构成空间的技巧

构成的空间是指将一系列记录真实空间的片段，经过选择取舍、重新组合构成新的统一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间，是电视叙事中最基础又最具活力的表现方式。

1. 空间组合的基本方式

（1）通过局部空间组合表现事物的全貌。

全景、中景、近景等不同景别具有不同的介绍功能。在一组镜头中，将不同景别、不同角度的相关镜头有序地组接在一起，能够让观众在屏幕上看到这个事物存在的相对完整的空间面貌。在屏幕中，经常可以看见类似的镜头组合，比如：

镜头1：甲队球员带球，迅速穿插；

镜头2：乙队球员拦截，猛力传出；

镜头3：甲、乙双方队员奔抢；

镜头4：场外某观众摇旗呐喊；

镜头5：某队教练员注视；

镜头6：球场守门员紧张防守。

在这里，尽管没有看到整个球场面貌、体育馆的规模，但是几个富有代表性的局部镜头仍然反映出了整个球场争夺激烈、观众热情的情形。

在这样的镜头组合中，每一个镜头都具有代表性，能反映同一空间性质，是事物面貌的一部分。如果在以上镜头中，插入球场工作人员聊天、某广告牌等这样的镜头，虽然反映的也是场内局部空间，但是，由于与所反映的整体面貌不协调，反而会令人感到突兀。

剪辑中，应该注意到，一般来说，局部空间镜头的不确定应该在后续镜头建立的整体空间感或整体表现中得到解释。比如，前（后）一特写中的形象在后续（先前）的反映事物面貌的镜头（全景等）中有所反映。

“好莱坞三镜头法”是局部空间组合表现事物全貌手法的始作俑者。所谓三镜头法，指的是正反拍，外加一个中景的双人镜头，这是影视最惯用的剪辑方式，在电视上便表现为“你说我说”。具体从空间处理方式来看，镜头1是两人都在同一空间里，镜头2是一个人镜头，是镜头1空间的一部分，镜头3是另一人的镜头，是镜头1空间的另一部分，并且捎带两者之间的一小部分空间，于是空间实现了统一，构成了有面有点的完整空间。

在屏幕中，统一的空间常常是由许多零星片段组成的。这些片段可能原本处于不同空间状态中，但是，在叙事逻辑铺垫和心理逻辑作用下，屏幕可以创造出新的统一的空间。早在20世纪30年代，库里肖夫就做过一个他命名为“创造的地理”的剪辑实验。他将以下5个镜头连接在一起：

镜头1：男人从左向右走；

镜头2：女人从右向左走：

镜头3：男女见面握手；

镜头4：一座雄伟的白色大厦，前有宽大石阶；

镜头5：两人走上台阶。

镜头4取自美国电影中的白宫，其余在莫斯科拍摄，但是，整个段落结构了完整的空间面貌和连续的时间过程。其奥秘在于空间的统一，制造了空间连续的假象，使人产生了错觉。

这个例子实际上也说明，在通过局部空间组合表现同一事物全貌时，剪辑者要时刻建立统一空间的概念。

统一空间是指一个特定的空间范围。一般情况下，电视拍摄是在同一空间状态下进行的，但是，有些后期剪辑中，由于表现需要，在不影响真实性的前提下，可能会需要借用一下别处拍摄的镜头。这时候就应注意到空间统一的问题，即以实际动作空间范围为依据，始终保持局部与整体的统一的空间联系。由于这种空间的统一感是靠环境和参照物提供的，通过这些参照物，观众可以断定场面的空间环境和判断真假。因此，在剪辑中，需要借用他处镜头来表现某一场面时，要注意参照物、背景的关系，一般采用背景不明显的镜头来达到统一空间的目的。(www.xing528.com)

（2）利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。

直接的空间跳跃是指同一动作的时空省略，当动作由一处直接转换到另一处时，实际时间连续被中断，但是，屏幕空间应表现出连续感，这就需要空间的转换以合乎逻辑的方式呈现出来。

比如，当我们要从教室走到校外去，其现实空间是：先走出教室，经过走廊，走下楼梯，穿过门亭，走出楼门，经过操场，然后才能走出校门。可是，影视空间可以压缩现实空间，只需要两个镜头就可以完成，上一个镜头表现学生走出教室，下一个镜头就可以直接表现学生从校门走出来，中间的大段过程完全可以省略。

同一主体在不同空间中的动作连续，要考虑时空转化对观众的心理影响，考虑空间压缩和时间省略上的协调，选择恰当的转化点，而不是随意跳切，否则容易造成空间混乱和视觉不适。正在画面中行走的人突然端坐在房间里写字，这样的空间跳切常常会带来视觉的不适，除非有意将一组不同空间的行为组接在起，来表现某种意义情绪，而不是连续的动作。例如，有这样一组镜头，一个人下了飞机，穿过大厅，上了电梯，出了大门坐上出租车，走在大街上，最后消失在弄堂里。这一系列动作，每一个空间都不相同，这里已不单是强调他行走的动作，而是利用空间的广泛变化，渲染诸如急切盼望之类的情绪，或者使观众对此人产生深刻印象。

在纪录片中，有时为了某种需要，经常将不同地点（空间）拍摄的镜头组接在一起，比如表现学生晨读，就需要注意空间的相似性转换，以保持视觉的连续性。一般会选用学生在树林、河边读书的镜头，很少会切换到凌乱的寝室内景。一会儿室内一会儿室外，一会儿是简洁空白的背景，一会儿是凌乱运动的背景，这会使观众感到跳动。除非是特殊的叙事需要，一般需要尽可能地保持空间的相似感。

（3）利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间。

利用空间对列，把两个或两个以上的不同空间同时或不同时发生的事件、动作平行或并列组接，通过镜头意义之间的关联性，产生对比或积累作用，从而产生新的寓意或者渲染情绪。比如，一个人兴奋地走在路上，另一个人正在家中忙碌地做饭，将这两个空间内容相互组接，既反映了同一时间流程内不同空间的行为，又使两者之间建立了联系。

（4）空间延伸。

空间延伸是指由画面内容延伸出来的存在于人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体。正如对蒙太奇空间的解释中特别指出的那样，屏幕只是影视蒙太奇空间看得见的一部分，蒙太奇语言的发展使影视空间表现突破了画框限制，画内看得见的空间和画外看不见的空间共同构成了事物的整体面貌。

请看以下几例：

① 这是电影最早运用画外空间的例子。早在1915年，格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》中就有这样的一个镜头：南北战争结束后，大哥复员归来，他的妹妹跑出门来迎接他，母亲没有出门，当兄妹准备进家时，机位换成从侧面拍摄他俩走向右边的门。这时一双手从门里（即画外）伸出，搂住儿子。在这里，尽管母亲的形象在画外，但是，通过伸出的手，人们能够想象是谁搂住了哥哥，能想象母亲的表情。

② 20世纪80年代，在美国大片《拯救大兵瑞恩》中，我们看到了极为相似的镜头：一个美国士兵在战争中失踪了，镜头从某室内拍摄，一个身影站在窗前，透过玻璃窗，可以看到两位军官朝门口走来，紧接着的一个镜头里，仍然是室内机位，人们看到靠在门边，一个瘫软的身影。同样，没有看到母亲的形象，甚至没有多余的动作，没有室内人物、陈设的任何交代，但是通过上、下文，人们仍然能够知道，这是失踪士兵的母亲，她悲痛欲绝。

③《我的父亲母亲》讲述了父母之间美丽的爱情故事。母亲偷偷喜欢着教书先生——父亲，对于新来的这位教书先生充满了好奇、爱慕。小学开学了，新教室里，传来父亲带着孩子们朗读课文的动听声音。小学门口站满了村子里的人，大家都看着教室，议论着从教室传来的学习声，母亲也来了，爱慕地看着教室。读书声始终延续着，母亲每天都从小学门口走过，听着里面传来的琅琅书声。

人们的目光对准教室，教室里传来动听的声音，可是在这样一个长达十多分钟的段落中，人们始终没有看到急切盼望想见到的人，没有看到发声源——读书的先生和学生。按照封闭的叙事剪辑方式，在人们看或听之后，应该接目光所及处或者发声源，从而形成完整的呼应结构。但是，这个段落是从剧中人的感受和视步来剪辑的，镜头连接以一种被有意控制的方式，故意不满足人们的观看欲望。通过目光方向，尤其画外声音的衬托，来激发人们想象一个知书达理的先生形象。

在《花样年华》中，画外空间的运用更是整部影片结构和剪辑的支点。全片中，有两个与主人公密切联系的人物，一个男人的妻子，另一个女人的丈夫，都是只闻其声，不见其人。

④ 一个牛奶广告中，只有一个画面：一个运动员在向一头奶牛炫耀颠球功力，然后他把球踢给奶牛，球出了画外，奶牛颠球技高一筹，速度更快，动作更准。画面内的形象很好理解，如果再加入一个声音会怎么样？运动员把球踢出画面时，只听见哗啦一声，玻璃破碎的声音。球不巧撞碎了玻璃的事故发生在画框之外，画外音的加入陡然增加了广告的趣味性，画面内行为的结果被延伸到画外空间中，这使整个屏幕空间被扩大。

现在，我们可以看到建立画外空间意识的作用。画外空间是影视蒙太奇空间的重要组成部分，它与画内空间共同构成屏幕空间。画外空间的运用可以激发观众的想象力，含蓄地表达情绪和思想；拓展画面空间，丰富信息量；增强屏幕空间的真实感、立体感；增强叙事的戏剧性、趣味性。

在四川电视节获“金熊猫”奖和三个单项奖的纪录片《英和白》，编导对于空间的处理是该片一个突出的亮点。英是世界上仅存的一只被驯化的可以上台表演的熊猫，生活在武汉杂技团内，也是唯一一只和人住在一起的熊猫。白是英的驯养师，她尽心尽职地与熊猫英相伴14年。日复一日，英和白的生活几乎没有任何变化，白甚至在大半年中只上过一次街。一只熊猫、一个人、一台电视机、一张白天卷起铺盖的床构成了单调的生活空间。从创作而言，在一间屋子里反映一年日日重复的生活模式，难度极大。创作者竭力突破空间表现的现实局限，在前期拍摄中，充分重视角度、透视等因素对空间的影响，使狭窄的空间在屏幕中呈现多样而新颖的表现。比如：以熊猫视点拍摄表现对象，利用透视关系拉大空间，强化空间内前景后景的对比陪衬，重视记录人物在画面内外的运动；画面内，熊猫准备训练，有的驯养师拿着篮球架入画，有的出画后又取来小木马，镜头以冷静的固定镜头记录着忙碌的场面，没有轻易地切换和镜头运动，但是人物出画入画的运动把画内外空间联系在一起。在后期剪辑中，以画内电视机为媒介，大量利用电视节目的画外音作用，将1999年的中外重大事件，诸如科索沃战争、印巴冲突、克林顿访华、澳门回归、迎接新年等悉数纳入其中。同时，穿插片中的一些耳熟能详的节目及其声音，如《新闻联播》、《天气预报》、《实话实说》、广告球赛甚至每日美食介绍，这些节目和声音片段生动还原了日常生活情境。以片中“熊猫夜晚吃营养品”的段落为例：

入夜，临街的窗口传来了大街上喧闹的车声和电视足球解说的声音，白坐在笼子前耐心地喂熊猫吃营养品。在生活中，人们大多有类似的体验，电视内的声音是日常生活的背景，点缀在每一个夜晚里。在这里，排球赛事的电视转播声也折射了当年中国的球赛热。此外，全片仅有的几个室外空间镜头，如小院外拥挤高耸的住宅楼、小街对面灯红酒绿的酒吧，它们与小院内的宁静简朴形成强烈对比，与熊猫茫然张望的目光对接，从而传达出热闹中的孤独感受。这部电视纪录片重视了空间造型和空间对列的感染作用，尤其是大量画外空间的运用，使之在小房间里诠释了中国人生活的大背景。

画外空间将画面内外的运动连接在一起，打破了画框的限制，这符合人们的现实生活感受，因为现实中人们的视听感受是立体的、连贯的，是没有框架的。从这个意义看，画外空间对于纪实创作具有重要作用，有时能创造出更真实的环境气氛。比如，在记录中，一个人动作幅度过大，一会儿被人群挡住，一会儿又只露出半个脸，尽管破坏了画面构图，但是真实感反而增强了。画外空间意识是开放的空间意识。如果把画框作为隔绝空间的封闭框来认识，那么对于空间的处理往往是分解式的，即把若干空间联系在一起，构成完整的故事空间。这在剪辑上体现为镜头组合的均衡内聚，比如上一个镜头是人物在室外推门，下一个镜头是入室掩门。应该说，这种内聚式的空间剪辑关系交代明确，保持了时空统一，是最基本的空间表现方式，但不是唯一的方式。从开始的几个例子可以看出，开放的画外空间意识更能激发观众的想象力。

因此，电视创作应该具有多样化的空间思维意识，提高画面叙事的艺术性。