中国成人化动画的本土化研究：文化品质、市场与资源

所谓“民族化”或“本土化”，是指外来文化在经过与本民族文化相融合之后，成为本土文化的组成部分。本土化战略实际上有着三重含意：

一是文化品质上的本土化，即用本土化主题、本土化故事、本土化人物形象、本土化的表现技法，反映本土文化与生活现实，反映人们的情感与经历，传递中华民族独特的心理需求与审美理念。这种文化上的独特性，能够将自身与国外动画片区隔开来。

二是以本土为主要市场。目前，除了少数极高品质的动画可以进入国际市场外，大部分成人化动画的主要市场仍然在国内。本土的巨大市场空间，将会为国产成人化动画提供良好的发展空间。在尚未发展成熟前，一个较宽松的国内市场环境还是非常有必要的。

三是外来资源的本土化。本土化，从来都不应该是一个封闭的观念，所有的文化都是在与外来文化的冲突、竞争与融合之中焕发出自身的魅力，中华民族的文化更是如此。外来的技术、创意，完全可以通过引进、消化与创新，表现中华民族的精神内核与价值观念。

本土化、民族化的主题思想对文化上同根同源的受众来说更易于理解，消费者会因为对形象或文化的认同而继续消费动画衍生产品，这也是动画形象设计的商业目的之一。因而，民族性与艺术性、思想性统一的作品才是最受欢迎的作品，也是市场所需要的作品。在访谈中，国产动画《魔比斯环》成为反面经典，大家一致认为片中人物及其活动背景、表达主题思想的方式都过于西化，不大符合本土受众的欣赏习惯。

日本万代（上海）有限公司的猪野修平先生在2005年10月第七届中国上海国际艺术节“卡通文化艺术研讨会”上接受记者访问时，反复强调了这一点：“动画首先是一种文化，应当在打造文化特征上多做文章，这也是日本动画成功的重要因素之一。”^[2]

动画需要具有较高的文化意蕴与主题思想。只有具备了较深刻的主题思想，作品才能够引人深思，使受众获得思考与探究的空间，而这正是成人观赏动画片的主要目的之一。

任何民族或个人，都会对自己身处的世界产生种种疑问与思考：我们从何而来，我们与自然万物如何相处，如何解决我们与环境或人与人之间的冲突与矛盾，如何看待偶然与必然、人类文明与技术等哲学问题，或是社会革命与解放、阶级差异与冲突等政治问题，等等，这些都会在民族的文化中留下印记。这些主题或思想会通过各种艺术形式表现出来，形成独特的风格与特点。我国现代著名哲学家艾思奇说得更加明确：“我们需要更多的民族的新文艺，也即是要我们的民族的特色（生活内容方面和表现形式方面包括在一起）而能在世界上占一地位的新文艺。没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的。中国的作家如果要对世界的文艺拿出成绩来，他所拿出来的如果不是中国自己的东西，那还有什么呢？”^[3]

1.挖掘民族精神

动画作为一种艺术形式，也会反映出鲜明的民族性特征。而成人化动画作为动画中思想性与艺术性相对较高的种类，对这种民族性的追求有着更为执着的表现。中国动画之所以称为中国动画学派，是因为它结合了中华民族精神；没有了民族精神，即使场景再精致，人物刻画得再细腻，也不能真正称为中国动画学派。只有具备了深厚的中华民族文化精神特质，中国的动画才能与日本、美国的动画区分开来，形成错位。同样是对自由恋爱的向往与对家族压迫的控诉，西方有《罗密欧与朱丽叶》，中国有《孔雀东南飞》；同样是复仇主题，西方有《哈姆雷特》，中国有《赵氏孤儿》。中国的动画如果不能从故事中体现出中国独有的精神，即使视觉上再震撼、画面再精良，也只是无源之水、无本之木。从这个角度来说，本土化的内涵就是要用中国的笔法讲述中国人的故事，赞颂中华民族文化与精神。

民族精神是一个民族赖以生存和发展历史的精神支撑。在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。不论是从教育的角度，还是从产业开发的角度来看，都必须要以此为根基，深入地挖掘民族精神的内涵，通过生动的故事与人物形象表现出来，这才是民族性的。因而，在动画的创作中应该真正沉下心来，观察市民生活，体味市民情感，发现市民中的感人故事，然后赋予其动画的表现技法，真正体现出中国人的伦理道德、行为准则、价值观体系，并最终表现出中华民族的品格。从与一些调研对象的访谈来看，成年受众普遍认为目前的国产内地动画已经陷入一种误区——投资越来越高，技术越来越好，但是总体却越来越没看头，还不如几十年前的《大闹天宫》《哪吒闹海》等。《宝莲灯》《梁祝》《红孩儿大话火焰山》三部影片基本是在同一时期上映，都取材于中国民间故事，但是在创作上却照搬美国迪士尼动画模式，没什么味道，而香港动画《麦兜》却着眼于香港的小市民生活，从对生活深入细致的观察、对社会的真诚关爱中发现人性的闪光点，反而更受欢迎并创造了票房的奇迹。

2.表现民族性格

所谓民族性格，是指各民族在形成和发展过程中形成的具有民族特点的社会心理与社会意识，是一个民族表现在行为举止、思维方式及精神气质上的心理特点的总和。

梁漱溟曾将中国文化、西方文化与印度文化进行了对比，认为西方文化意欲征服自然，获取物质利益，因而向外、向前追求，解决的是人与物质之间的关系；印度文化向内追求，追求生命的意义，寻求终极解脱，解决的是人与自身之间的关系；而东方文化则以调和持中、向内追求为主要特色，解决的是人与人之间的关系，这使中国文化在与西方文化的对比中形成鲜明的差异。

从民族性格的角度出发，即使是针对同一人物、同一事件，中国人也会采取与其他民族不一样的行为。比如，在为人处世上，中国人讲究“和”“忍为上”，强调“忍一时风平浪静，退一步海阔天空”，体现出热爱和平与迁就的特征，而在忍无可忍时，往往会做出非常彻底的反抗，具有一种集体行为的特征。日本人的性格中虽然也有这一特性，但是由于缺乏道德准则，其反抗更多基于个人的恩怨。在生命价值观上，西方人以个体生命为上，尊重个体的选择自由；中国人则重视集体利益，讲求团队合作和为集体利益无私奉献，包括自己的生命；日本人则基于“义理”来解决这一问题。在人际交往上，中国人讲究抑己，严于律己，宽以待人，不轻易表达自己的欲望；西方人则比较直率，直抒己见；日本人则会根据自己与对方的关系来安排自己的行为与角色。这些不同的民族性格可以在动画中得到有效的体现，并从动画的主题与风格上形成一种个性鲜明的风格。中国动画也需要显示出这种独特性来，宣扬本土优秀的民族性格，促进国民性的完善与进步，并形成自己独特的民族风格。

访谈中，有相当一部分成年受众认为，在民族精神与民族性格的提炼与运用上，日本的经验是值得中国动画借鉴的。日本的岛国环境造成了日本民族的强烈危机意识与末日情结，这种独特的哲学与日本的浮世绘等传统艺术结合在一起，形成了日本动画独特的风格。日本动画对未来的设想与现实的反思比较深入，也越来越关注贴近现实与对心理的剖析，这种剖析与反思使得日本动画将更多哲学与艺术的思潮带进了作品，使作品的主题深度与多元化程度大大拓展，这一点正是国内受众喜爱日本动漫的主要原因之一。

一般来说，动画或电影的情节与主题都是随主人公思想行为的变化逐步展开的。中国人长于形象思维，善于将一些哲理转化为某些意象或事物，用意象或形象去说明某种哲理和规律，这正好为中国的动画提供了非常好的借鉴。

1.意象民族化

《庄子·逍遥游》中对“混沌”这种本真状态的解释，就没有采用论辩的方式进行说理而是编造了一个故事：远古时期，大地有三个主宰者，他们的名字分别是“倏”“忽”“混沌”。其中“混沌”只是太初状态，面无七窍。于是，“倏”与“忽”每天为他凿一窍，等七窍俱备时“混沌”却死掉了。这个故事形象地表达了道家对这种自在自然状态的认知。在国内动画片中，由于缺乏对这种深层文化的形象化理解，很少出现哲理与形象表达相融合的佳作。当我们的动画片还停留在大讲玄幻的武学道理时，《功夫熊猫》仅用一场师徒抢包子，阿宝在抢包子的过程中领悟了武学道理的片段就非常形象地说明了这一问题。而《千与千寻》则以“八百万神”沐浴为背景让各路神仙悉数登场，以洗浴中出现的各种人类垃圾来表现人类文明对自然环境的侵害，力图使人明白“现代日本社会已经堕落到令人不堪忍受的地步”，激发“敬畏神灵”的传统信仰^[4]。

要让中国的动画表达中华文化的内涵，自然要选用中国人最为熟悉的中华形象，包括人物形象、意象、符号等等。“中国学派”曾大量化用充满寓意和象征色彩的民俗符号。在民俗观念里，莲花象征着圣洁，如《渔童》中的渔童、《哪吒闹海》中的哪吒都是在莲花中诞生的，代表着圣洁、善良、勇敢，能够保护百姓，为民除害。而孙悟空则是从石头中诞生的，石头象征着坚决、顽强与不屈，这使得孙悟空从一出世就具备了崇尚自由、反抗压迫的个性。

2.形象的现代化

民族精神，一定要通过民族化的形象表达出来。动画的故事可能是传统的、历史的，但是人物形象与主题思想却可以是现代的。《秦时明月》中人物的体形协调，非常俊美，但是从外貌、衣着、言行上却又体现出非常明确的中国文化特点。《快乐东西》中的人物可以说是貌不出众甚至是可笑的，但却是我们在日常生活中总能碰到的普通人物。

《快乐东西》的四个人物中，父亲是国企会计，精于算计，于是动画中的他干枯瘦小、秃顶、戴着小眼镜、眼神灵活，显示出一种斤斤计较的职业习惯，正所谓“聪明的脑袋不长毛”。母亲热情似火，乐于助人，不善计较，于是心宽体胖，手提菜篮，显示了中国传统的家庭观念。小西大学毕业，长于幻想且爱美，热衷减肥。小东则是身材精瘦，小眼睛总是四处乱转，一分钟一个主意，性格冲动，来去匆匆。这两个人物既体现出父母遗传基因与传统文化的影响，同时又显示出当代社会审美观念与传统价值观念变迁对他们的形塑作用，包括市场化浪潮对人们思想的侵袭下显示出来的负面影响。这四个人的形象不仅具备了个性化特征，同时也表现出中国当代社会市民的普遍特性，具备了共性意义——热情、谦和、真挚以及重视亲情、友情的品格特性，也有一些市侩、耍小聪明、说大话等无伤大雅的弱点，这反而使人物变得更加真实、可信。

3.思想与形象的结合

苏珊·朗格认为，“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感受的活的东西”^[5]。

思想观念是比较虚幻的东西，要落到实处则必须有一个载体，即有一个能有效地传达思想的形象。只有将两者有机地结合起来，才能更好地传达动画片的主题思想。日美动画片的长处就在于，其动画人物的设计既生动可爱，又能与动画人物所承载的思想与主题相符。以日本的《犬夜叉》为例，“夜叉”在梵语中是吃人的恶鬼，皈依佛法之后守护诸天，而“犬”则是人类的朋友与守护神，“犬夜叉”于是有了“守护”之意。动漫中他有着半妖的身份，既任性也温柔，既热情又忠贞，作者给予他红色的外袍与犬的耳朵，使之成为妖与人的结合体。邪派主角“奈落”是从印度梵语音译过来的，原意为地狱，指无法脱离的极深的黑暗世界（十八层地狱）或“无限坠落的虚空”。作者赋予他邪恶的本性与变幻无穷的外形，以体现其无处不在、无所不能的特性。动画片的主题思想在人物关系的相互冲突与斗争之中逐步显现。美国动画《菲利克斯猫》中，菲利克斯是只黑色的猫，聪明、敏感，爱跳爵士舞和追逐白人女性。有一集中他参加了战争，战争结束后回到家乡，却发现女朋友已经结婚并生下了一窝小猫。这正是“二战”之后美国社会思潮的一种形象体现，其经历正是一代美国人在战争中的经历。因而，《纽约每日新闻报》认为“猫身上有人类的影子！”^[6]

对于中国动画来说，想要提升其文化品位就要在民族文化、民族精神的内涵上深入开掘，并与广阔的社会生活结合起来，通过富有寓意的动画形象来生动地表达中华民族的精神风貌与民族性格。

一般来说，体现在动画作品里面的文化有以下几个层面：

一是器物层面。主要是我们日常生活中所使用的各种器具，以实物的方式体现出来，如我们居住的亭台楼阁、写字用的笔墨纸砚、生活用的桌椅几凳，等等。

二是制度层面。主要是一个民族在长期的生活过程中形成的各种规章制度、约定俗成的习惯风俗，如拜年守岁、重阳登高、端午龙舟、宗族制度等。

三是精神层面。这是一个民族在长期的发展与演变过程中形成的相对稳定的思想价值观念，是民族精神与道德的集中体现，如中国的“和谐”“中庸”之道，“天人合一”之理等。

“文以载道”，艺术作品要表达的是某种思想价值观念，好的动画作品必须在精神文化内涵方面带有鲜明的本土化特点。第一、二个层面的东西可以给人一种“陌生化”的新鲜感，提升受众的兴趣，给主人公以活动的空间并体现出一定的思想倾向，但最终能打动人的还是内在的精神，因而我们所说的民族化、本土化不能仅流于表面。

中国历经数千年的发展，形成了具有自己特色的中华文明。中华民族的多民族、多地形、多气候的环境造就了灿烂丰富的民族文化，每个民族、每个地域甚至相隔几公里都有着不同的语言与信仰。而这种文化，正是形成独特竞争力的重要因素。

中国古代的道德体系以仁为核心，作为最高的道德准则和规范来统合孝、弟（悌）、忠、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏、惠等观念以及墨家的非攻、兼爱、尚同，道家的清静、无为等思想，共同构成了中华民族的传统思想。儒家将“仁”的观念上升到本体的高度，将“仁”看作人之所以为人、成人以至爱人、立人、达人的必然途径，成为一种衡量人的思想与行为的标准，“君子所性，仁义礼智根于心”（《孟子·尽心上》），这种独特的道德价值观念形成了比较完备的系统，这种思想道德观念强调人与人之间的互敬互爱互助、通情达理与为他人着想的特质，个人的内心与外在的环境体现出一种和谐的状态。因而，中华民族的特性决定人的行为不会以个人的得失作为行为的准则，而以集体、社会、公众的利益为依归，为了实现集体的目标可以牺牲个人的利益乃至生命。从这一点来说，《宝莲灯》仅将故事的主题停留在沉香对于二郎神的仇恨与救母之上，显得过于简单而又肤浅。在我们的访谈中有人这样说，“救母之后，沉香该干什么？”这是一个很好的问题，直指动画片的深层核心。动画片中，沉香的成长过程中就没有突出其经历与思想的成长，使得动画片的主题既不可信又不感人。如果沉香能够从个人的恩怨中走出来，体会到大众的苦难，将小我与大我的幸福结合起来，从而获得自我价值的实现与超越，这就更加符合中国古代文化的精神标准，内涵也要丰富得多。

从中国哲学上讲，中国人崇尚“和”，这种思想体系追求的是人与自然、人与社会、人与人之间的整体和谐、全面发展、共生共荣。这种哲学思想表现在动画的制作中则是色调的和谐、音韵的和谐、光影节奏的和谐；表现在行为处世方面则是尊重矛盾双方，使矛盾对立双方和谐相处，共同存在，彼此发展，而不是绝对的对立与竞争；精神层面则是一种对多元化的尊重，多种因素、多种成分之间的相互冲突与互补，对立面的相互转换而形成一个和谐的整体。这是中华文化的一种境界，只有深刻体会这种思想内核，才有可能反映出中华民族的文化特质与民族特性。只有当这三个层面的文化特性有机地结合在一起时，才能真正地体现出中华民族的文化内涵。在动画创作上，只有真切地把握中华民族的文化特征，深入地挖掘中国传统文化的内在含义，才有可能创作出凸显民族精神和本土意识的优秀动画片。

动画片《牧笛》中，就深刻地体现出人与自然和谐相处的精神，以牧童寻牛的故事为明线，以笛声为暗线，制作者将一幅幅中国水墨以动画的形式展现在观众面前。牧童放牛山中，小睡中牛儿走失，牧童斫竹为笛，美妙的笛声与自然融为一体，引来了各种鸟儿，迷途的牛儿也寻声归来。这就是中华民族精神的一种形象化的体现——“和”。这种境界与西方的个人主义和人类中心观价值体系是不同的。从这个角度来讲，“秦时明月”系列展示了秦统一六国到项羽想攻占咸阳这一段辉煌的中国古代历史，各种势力以中华大地为舞台，展示着自己的救世主张与思想。动漫以一种别样的方式诠释了诸子百家文化思想的精髓，墨家、儒家、道家、法家、兵家、纵横家、阴阳家、农家、医家、名家的代表人物纷纷登场，对这一时期的思想与交锋以一种“百家争鸣”的样式体现出来，算是一部比较优秀的作品。

我国早在魏晋南北朝时期就已经有了“意象”和“境界”说。中国绘画艺术和诗词追求境界，讲求情景交融，虚实相生，寓意于象，以象尽意，以有限之象传达无限之意。这种追求意外之旨、韵外之味的审美观创造了数之不尽的文学与艺术杰作，也创造了动画史上的“中国学派”。

在创作上，中国的艺术一向讲求意境，这也是由中国艺术的内在审美特性所决定的。中国传统的哲学体系以“道”为核心，而对“道”的追求需要“涤除玄览”，即从复杂表象中超脱出来，从更高层面认识事物。需要“坐忘”，超越现实，用身心去求证实在的生命。中国的美学就是一种诗性，从静、闲、寂、逸中体味个体的存在，这种审美的方法论直接影响到了中国画中“空灵”的审美观念，这与注重实物实景描绘的西方绘画艺术完全不一样。上个世纪，中国动画在民族化探索中积累了相当多的经验，并取得了丰硕的成果，如水墨山水作为中国画艺之一，讲求的就是空灵的意境，以少写多。这些艺术与手法上的差异性与中国的文化结合起来，就形成了中国动画在审美上的差异性。审美上的差异性，是体现中国传统文化与其他民族文化不同之处的重要手段和方法，而这种不同也直接导致了动画在人物、画面、构图等方面的独特性。相比于国外的动画，中国动画要树立自己的风格，就要体现出那种空灵、飘逸、讲求神似的特性。

1.朴拙自然

中国传统文化崇尚朴拙美，反对过分雕琢，认为过多的雕琢损害了被反映对象的真实。《老子》有“大巧若拙”之谓，庄子则认为“朴素而天下莫能与之争美”，要求创作者加强对客观事物的观察与体味，从中把握其神韵与品味，然后以一种真实而自然的方式表达出来。中国的动画也可以围绕这种朴拙思想建立自己的风格。如在色彩运用上，中国有着自己独特的色彩感与相关理论——五色观。春秋时期的《孙子》记载，“色不过五，五色之变，不可胜观也”，以黑、白两色为基础，加上赤、黄、青三色所形成的“五色观”构成了中国传统美术色彩斑斓的世界。这种色彩观强调色彩的单纯和概括，注重强烈的色彩对比，从对比中体现出旺盛的生命力，同时具有天然的装饰意味。经典动画《大闹天宫》《哪吒闹海》就生动地体现出这一特征。

2.讲求意蕴

宗白华先生在总结中西方绘画特点时认为，中国画是以线条构成为主要表现形式，而西方绘画是以团块结构为主要表现形式。西方绘画的特点是以面造型，讲求对事物的客观描绘；而中国画则强调以线造型，通过线条的粗细、刚柔、断续、轻重的变化勾勒物体的轮廓，运用线条表现对象的层次与质感，其中“吴带当风”则是最好的体现。这种画法，不是对事物表象与结构的浅层的描述，而是反映出中国人观察事物的独特眼光，传达出画家的主观情感状态与意趣，形成独特的审美意蕴——不追求完全逼真和与现实的高度类似，而捕捉画面的意境。比如，《山水情》中大段的留白反而更好地表现出天地辽阔、山川秀美的意境；《大闹天宫》中则吸收了唐代佛像画、敦煌壁画的技法，结合西洋画、水粉画技法，创造出金霞万道、瑞气千条的天庭世界，瓜果遍地、鸟语花香的花果山，大气磅礴，瑰丽玄奇，意蕴十足。当中国动画无法在精细度、技术上超越日本和美国动画时，用一种更加符合本民族的风格来传播民族文化主题也是一个可以考虑的路径。

动画技术的发展是一个不断创新、融合的过程。在这个过程中，既要注意保存本民族文化艺术的精髓，又要积极融合国外动漫和其他文化艺术门类可借鉴的地方，丰富自身的表现力。

1.把握传统动画技术的思想精髓

从中国动画发展史来看，中国动画创造了很多为本民族所独有的动画样式，如水墨、剪纸、皮影甚至砖雕、木雕、木偶等等，这些都是中国动画在民族化道路上的宝贵尝试。不同的技法有着不同的表现优势，比如，水墨动画善于表现虚实相生、轻灵优雅的意境，皮影瑰丽而晶莹剔透，具有独特的美感，砖画壁画则显得深沉凝练，历史感深厚，其他艺术样式也各有特点，这里不一一列举。《三个和尚》中用不同的民族乐器表现不同和尚的性格，《骄傲的将军》中对京剧身段的借用，都丰富了中国动画的表现形式，正是因为有了这些外在的表现样式，使得中国动画在世界动画市场上占有一席之地。《大闹天宫》在国外播出时，其浓厚的中国传统文化——戏剧脸谱与音乐的运用，深深地吸引了国外受众，甚至有舆论认为比迪士尼的动画还要好，这就是中华民族传统动画样式的魅力。原上海美术电影制片厂厂长、现中国动画学会会长金国平说：“山水画、剪纸的独特风格将它们从好莱坞风格和欧洲风格中明显区别了出来。”^[7](www.xing528.com)

技术是为表现内容服务的，动画技术也是如此。关注传统的动画技术，并不意味着故步自封。

我们不仅要学习不同的动画技术，更要透过现象看本质，学习这些技法是如何表现人物与场景的，以便将这些技法结合起来，综合使用，更好地塑造人物。如何用毛线表现人们的衣饰毛发，皮影如何获得光影的效果与质感，将这些技法的精髓灵活运用于动画的表现之中，这才是最重要的。至于这些技法是否脱离了原有的艺术样式，反而不重要。

2.要与时俱进，促进传统技法的现代化

中国的动画技法中，有很多不大适合表现或是不大符合现代人的审美要求的。如水墨动画中，人物的面部表情、镜头的推拉摇移以及特效场景等都比较难以表现，而剪纸或皮影动画则缺少空间感，行动的局限性较大，难以引起成人的兴趣。因而，在研究传统技法时，可以运用当下的新技术、新技巧尤其是计算机技术对民族传统文化进行深入挖掘，以补足传统动画样式的不足，提高其表现能力。

比如，皮影是中国独有的一种艺术形式，造型简约，带有符号与图腾的韵味，但是运用在动画片中则平面感觉过强，不宜表现人物动作。而运用现代技术，或加入后期的特技效果处理，可以改变其厚度与材质，摆脱皮影戏的物理特性限制，使之更好地表现人物的行为。在这方面，环球数码的《桃花源记》已经做出了一些尝试。他们不仅对皮影艺术进行了革新，而且综合使用了水墨画、皮影戏、剪纸、大写意等多种艺术手法，是电脑技术与传统艺术在新传媒形势下的一种有机结合，在视觉效果、画面配置等方面给人以完全中国化的享受，最终该片从日本捧回了TBS动画数字作品大赛最优秀奖。^[8]同样，上海世博园中国馆主题影片《和谐中国》就将水墨画、动画技术、实景拍摄和三维特效相结合，生动地表现了中国的建设成就，引起了观众的赞叹。“我们拍不了《阿凡达》，但卡梅隆也拍不出水墨动画。”^[9]这是导演郑大圣的总结，正说明了传统技法与现代技术结合的重要性。非商业性动画在手法、题材的探索上更为自由，完全可以为中国动画的发展提供更多的符合需要的动画技艺与材质。

由于中国地域辽阔，地形复杂，民族众多，存在着众多不同的少数民族文化、地域文化以及各种亚文化，每种文化都有自己独特的文化资源和文化形象。文化之间的差异性会影响到动画作品的意义传递。因而，即使是以国内市场为主，在本土文化的传播与表达上也要考虑传播的策略问题。

一是表达尺度问题。除了那种个人性、实验性的动画外，大部分面向市场的动画都面临着一个问题——动画这种艺术样式本身对文化表露的限制。一般来说，动画片简单明了、通俗易懂，以这种方式来传播某种过于深刻或复杂的观念受到较大的限制。

二是文化折扣问题。在传播学中，有一个文化折扣的概念，即反映某区域或某民族文化的动画作品，可能会由于文化、经历或是其他原因，造成其他区域或民族的受众无法完全了解其主题与内涵。在国产动画向海外传播的过程中也存在着这样的问题。因而在中国动画片民族化、本土化过程中，要注意思想观念的表达方式。

三是接受性的问题。不同的文化，对事物有着不同的理解，那么，如何让这些主题更容易被接受也是动画片在传播中需要考虑的。由于各地域、各少数民族的文化存在差异性，对于同一文化意象可能有不同的理解，又或是一个民族的传统价值观念对另一个民族来说显得难以理解、无法接受，这样也会引起受众在接受上的困难。

因而，为了能够扩大市场规模与文化影响，动画片在本土市场的传播过程中也要注意表达上的可行性，使动画片的主题思想与文化意蕴能够浅显地、通俗地表达出来。

动画片的思想内容要深，但在表达方式上一定要通俗易懂，在形式上要让受众喜闻乐见。一方面要求深层的文化分析不能停留在哲学层面，用那些佶屈聱牙、晦涩难懂的语言来表达，而应通过转换变得浅显易懂；另一方面则要求这些思想能够形象化，通过器物、制度、风俗以及人物的形象表达出来，变得直观而明了。

1.简单化

每个国家和民族都有自己独特的文化与心理，对其他民族来说，其中一些思想观念是比较难以理解的，如果过于强调民族文化特质，就不利于开拓受众市场。因而，在动画片的创作中需要考虑如何进行转换的问题，即用简单明了的形式传达深层文化精神。

（1）符号化

一些比较复杂的思想，通过言语很难表达，但是我们可以通过符号化，将其内核或基本精神用几个符号或概念来进行解释或替代。以中国传统的“礼”这个概念来说，其内涵与外延都非常宽泛，不太好把握。礼是中华文化的基础，原生义为敬神，后引申为对等级制度的尊重，实质上就是要像对神一样的敬畏来顺从等级制度。从这个角度来说，这种思想是比较难以理解的，但是司马光在《资治通鉴》中提出，“夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形。名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦”。礼可以通过“名”与“器”表现出来，即通过赐予名号、爵位并规定名位高低所使用的不同标准的器皿来确定其在社会中的地位。这样，通过两组符号的使用，就能使“礼”这种思想得到比较好的体现。

（2）图像化

用符号来概括中华民族的精神，只是第一步，而将符号图像化则是使其获得视觉形象、更好地传播抽象精神内涵的关键。图像符号语言系统是人类众多的语言表现形式之一，视觉语言充盈着精神体验。通过图形或意象来表达思想，往往可以有效地调动人们大脑中潜藏的审美意识与情感。《功夫熊猫》第二部中，清晨树叶上随风摇落了一滴晶莹的露珠，被凝神静气的大师轻轻接住，通过他轻若无物的动作、灵动如风的腾挪，送到了水边的一株小草青葱的叶片上，叶子经不住露珠的重量，耷拉一下，露珠滴落，在水面荡开一圈一圈涟漪。这幅图画生动地表现了太极拳虚空守静、随外力而化的特点，所谓“一羽不能加，蝇虫不能落”，是对太极拳意境的最好的解释。而《李献计历险记》中对“差时症”这种心理疾病的描写，实际上就是通过李献计的一系列行为与心理感觉的细致刻画实现的。

2.讲求“出口”

动画片要具备普及性，适合大多数人的理解能力，让他们能够比较轻松地从动画片中读出其主题。动画片并非不能表现出深刻的主题思想，但是需要有一个转换过程，即“能入且能出”，动画的创作者要对中国的传统文化有较深入的了解，能够从本质上理解传统文化的内核，然后要能以一种浅显易懂的方式表达出来，而且这种表达方式要符合动画片这种特殊的艺术样式。

在访谈过程中，许多动画爱好者都谈到了前两年非常著名的西班牙动画片《雇佣人生》，这部动画本身就是一部哑剧，描写普通人一天的经历：早上，闹铃响起，秃头的中年男人极不情愿地按掉闹铃，起身洗漱。他的房间中无论是地灯、梳妆台、餐桌、椅子还是衣架，都由人来担任，每个人都充当着原先日常生活用品的功能。男子出门上班，所乘的出租车、路上的红绿灯、电梯和门前的地垫等也都由人来完成，组成了这个冷酷的世界……经过转换，动画片避免了那种口号宣传式的做法，通过这种简洁夸张的笔触、幽默而生动的小故事，将那种深刻的哲理栩栩如生地表现出来，甚至不需要语言的帮助，这种方式避免了文化程度与文化差异上的限制，几乎所有人都能看得懂。

3.新奇化

对于受众来说，求新求奇心理是最基本的心理需求，看动画片就是要获得一种视觉体验，通过故事和形象来体味其主题，因而在表现民族文化与民族精神时，也应当采用新奇的形式来满足他们的心理需求。俄国的形式主义提出了一种“陌生化”理论，即通过改变事物在我们眼中的比例、改变观察事物的角度等手法将平素熟悉的东西描绘为一种陌生的感觉，更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，从而使文本获得生命。

对于成人来说，很多动画片的主题思想以及情节发展套路都是他们所熟悉的，如《天空之城》的文明主题、《风之谷》的环保主题、《功夫熊猫》的自我价值实现主题等都是如此。但是动画片通过对人物、情节、场所的设置，让人感觉与众不同，从而增加了人们观赏的兴趣并进入到一种审美境界。通过访谈，一些个体创作者与动画公司的原画师认为，这种陌生化可以通过几种方式来进行展现：

（1）场所的改变

一双鞋穿在农妇的脚上只是普通的鞋，但是放在一幅画里则成为审美的对象。场所的改变给人一种迥异的感受，从而改变了人们对对象的认知。将人类文明发展导致人类毁灭的故事放到未来的新东京就成了《新世纪福音战士》，放到一个不存在的飞行岛上就成了《天空之城》。早期的动画片《大闹天宫》正是通过对神话世界的创造，给人一种与众不同的感觉，而其后《西游记》相关动画对神话世界没有做出太大的改变，因而很难给人以太多的惊奇。

（2）比例的改变

通过对事物局部的放大或是比例的放大，形成一种奇特的感受，使受众的认知异于寻常，从而获得一种崭新的感觉。如《风之谷》中巨大的王虫、《天空之城》中飞翔的巨大城堡、“机动战士”系列中庞大的战争机器等等，因为改变了其比例，使得人们有了视觉上的冲击之感，同时这些庞大事物的出现，也意味着人类文明与人类科技的巨大破坏力，更能增加人们内心的恐惧之感。

（3）视角的转换

所谓视角，是作品中对故事进行观察与讲述的角度，叙事学家热奈特将之称为“聚焦”。中国的动画创作中，创作者一般采用全知叙事的角度，有利于创作者对故事的整体把握，自由剖析众多人物心理，但也减弱了人物内心与情节的丰富性。从视角的角度来说，还有限制叙事、纯客观叙事等。面向成人的动画应该学会灵活运用不同的角度来叙事，展开故事情节，更好地吸引受众。

许多思想观念之间有着某种共通性，这样就为跨文化的受众理解另一个民族或国家独有的思想价值观念提供了一个比较简易的途径。

1.寻求可接受的共同的情感

有些文化观念在各民族中是共同认可的基本价值观念，如“自由”“平等”“博爱”等，虽然可能在某些层面上存在一定差异，但是基本内涵有相似之处。中华民族的自由思想是自古以来就存在的。在中国古代，人们把自由的本意解释为“率行己意”，《庄子》的“逍遥”、《老子》的“无忧”、《孟子》的“乐”等都是具有“自由”内涵的概念。同样，世界各国各民族虽然对“爱”在理解上各有不同，但是在内核上却有共通之处。国内有梁祝式的汉族爱情观、《阿诗玛》式的彝族爱情故事、《诺恩吉雅》式的蒙古族传说，英国有《罗密欧与朱丽叶》，埃及有《莱拉的痴情人》，都是在诉说对自由恋爱的向往与追求。因而，在动画片的本土化主题与题材的处理上，可以寻求这些共通的思想与情感，最大限度地开拓市场。

2.通感方式的处理

各地区、各民族之间可能有相似的观念，却没有类似的名称，这就需要创作者在处理这些内容时，从精神实质上进行把握，用大众都能理解的名词或是流行的观念进行解释。如晚清时期西学东渐，一些学者就选用中国原有思想来解释西方的新式思想，如用荀子《群学》解释“社会学”，用桓宽《盐铁论》解释“经济学”，甚至用《春秋公羊传》中“据乱世”“太平世”“升平世”之类附会西方的君主统治、君主立宪、民主共和等政治制度等等。虽然与本意有较大出入，但也使得当时对西学一窍不通的国人能更好地了解西学。

在动画片创作中，一方面要注重对这些思想的深入了解与体味，把握其核心。由于区域自然环境、经济条件以及民族生活的不同，这些故事往往带有比较浓厚的地方或民族色彩，有些习俗、思想或观点对于其他区域或民族的人来说比较难以理解。如在有些地方，每逢七月三十日晚，佛寺举行盂兰盆会，人们烧线香沿院内墙根和甬路一根根插在地上，向地藏王表示虔诚，或采用放河灯的形式超度死在河里的鬼魂。这需要创作者从理解民族文化精神的高度出发，脱离具体的形式与细节，深刻理解蕴藏其中的精神实质。另一方面则要求创作者能将这些精神实质与中华民族普遍接受的观点结合起来，用普遍接受的观点去诠释这些具有民族特点的观念。如对神灵的敬畏、对逝者的追思、对美的追求等，这些是各个民族所共有的，也是其他民族完全可以理解的。

从这些角度进行动画的创意，可以使动画在外在形象上具备鲜明的区域与民族特点，同时又具备了受众普遍接受的意义。

随着社会的进步，中华民族生活的自然环境、经济环境与文化环境发生了巨大的改变，民族文化的内涵与精神实质也因时而变。同时，经济全球化、文化全球化，也加速了传统文化的现代化进程。动画片作为一种意识形态工具，也应该反映当代的民族文化。当代的思想潮流与当下的社会生活紧密相连，能够更好地解释传统文化。

1.要深入挖掘民族文化的现代性

传统文化是昨天文化创造活动的积淀，对民族文化的未来及发展方向起着制约作用，现代化则是在尊重传统的前提下，汲取世界先进的文化与思想，不断丰富自己的内涵。动画的创作一方面要摒弃传统中消极的东西，另一方面则要在肯定中华文化的优良传统的同时，保持民族性，并进行现代化的转换。如传统文化中的封建礼教、三纲五常等思想已经不符合时代的要求，应该予以抛弃，而原本传统文化中的“中和思想”“知行合一”“崇德”“老吾老以及人之老”等思想，则需要在内涵上进行转换，与现代社会需求接轨。《三个和尚》之所以有较高的思想境界，就在于其没有受限于原先流传的俗话，而是将其内涵进行了较大的转换，从对国民性的批判转化为新时期团结协作、共谋幸福的民族精神颂扬，具备了全新的意义。

2.挖掘民族文化的世界性内涵

全球化趋势的影响，使得中华民族的文化与其他国家、地区与民族文化的融合正在加速。弘扬和培育中华民族精神，同样需要参照、借鉴和吸收世界其他民族精神中的一切积极、合理的因素，丰富和发展本民族精神。因而，动画从扩大市场的角度出发，可以深入挖掘民族文化中具有世界性意义的主题与思想，这样既能保障本土市场不受影响，又能开拓海外华人市场，获得更高的市场收益。

当然，并不是所有的中国传统文化都适合动画片传播，我们应该选择那些比较具有现代气息、符合世界发展潮流的思想观念与道德伦理，宣扬中华民族传统美德中能够为世界大多数人所接受的“真”“善”“美”的部分，过于深奥或是难懂的内容应尽量简化或回避。尽管有些学者在批评这样的做法，但是当我们的文化处于弱势时，有时也需要借势。比如《大闹天宫》在海外市场上之所以受欢迎，一方面是浓厚的中华民族的本土色彩带来的新奇感，另一方面则是其中的主题思想是反对权威统治，为争取个体的自由与独立而进行的战斗。虽然可能中西方受众对于该片主题的理解有所不同，但是在基本层面上却是相通的。

3.把握民族特性

对民族特性的把握，不能仅仅停留在反映这个层面上，而应该深入到传统文化和价值观更深的层面，区分它的不同层次和要素，加以重新分解、组合、解释和定位，寻求其与现代社会生活的契合点，表现其价值和意义。在题材的选择上，更是要注意这一点。中国自身拥有丰富的文化资源，但有时也会假诸于外，运用国外的神话、民间故事素材来编造自己的故事。从国外选取动画题材制作动画片，运用国外受众熟识的历史文化常识来减少其对动画的抵触或不理解，是一个行之有效的方法。需注意的是，虽然使用了国外的文化资源，但反映的必须是本国特有的思想观念与价值体系。对于外来文化的解析和运用必然受到创作者自身行之有效的常规——“意义结构”的限制。因而，对于外来文化资源，我们不仅要在文化内容形式上进行本土化改造，而且要在文化意识结构上进行重新构筑。将外来的文化资源“拿过来”、去情境化，剥离原素材的文化特质，吸取其创意与技巧，然后对其进行再情境化、本质化，填入中国文化的精神内核，最后形成新的动画产品。日本的《圣斗士星矢》运用了北欧、希腊、印度、中国等全世界的神话故事，这些故事在全世界都广为流传。当车田正美将这一系列故事有机地结合起来，并以闯关、保护雅典娜和人类为主题进行编织时，日本的武士道精神贯穿在故事之中，精神高于肉体的日本文化特质便得到了显现。同样，宫崎骏的《天空之城》《哈尔的移动城堡》《地海传奇》等基本上是以西方的科幻文学为主题改编而成，这些都为西方人接受其作品提供了便利的条件，但其内核却仍然是日本的。而好莱坞的《花木兰》用的是中国的故事，说的却是西方的价值观念，也取得了较好的市场效益。这些都为我们提供了值得效仿的案例。