辜鸿铭身前身后始终背负着怪诞之名，诸如“怪儒”“怪人”“怪杰”等等封号总是如影随形地尾追其后，文人笔下的辜鸿铭永远是：“枣红色的旧马褂，破长袍，磨得油光闪烁，袖子上斑斑点点尽是鼻涕唾液痕迹，平顶红结的瓜皮小帽，帽子后面是一条久不梳理的小辫子，瘦削的脸，上七下八的几根黄胡子下面，有一张精通七八国语言，而又极好刁难人的嘴巴。”[1]如下文学式的点评也常常见诸报端：“辜鸿铭是怪到乖张疯狂的老人——他如同一句讳莫如深的密语，或是一则禅意盎然的隐喻。”[2]不少人认为辜鸿铭怪诞疯癫的极端行为和乖张随机的非理性表达，把抽象的儒家伦理直观再现为一种明快直接的生活态度，仿佛是古老儒家士大夫游走于现代空间中的活标本，人们或者可以通过他的肢体语言来印证儒家的迂腐与没落，或可反其道而行地领味儒家传统的幽远流长。有的人干脆把辜氏放言无忌的姿态仅仅看作是无行文人作秀的表演，与真正意义上的国学无关。如温源宁就曾幽默地说辜鸿铭可不像一般哲学家，干巴巴地像一个嘬干了的橘子，他绝对是个用思想装饰生活的俗人：“辜鸿铭喜好的是佳肴美味，他所以致力于思想，只是因为思想给生活添些光彩，添些体面。他自始至终是个俗人，不过有这么一个差别——一个有思想的俗人。他的孔子学说，他的君主主义，和他的辫子，无非是用来装饰一下消耗在纯粹享乐上的生活。”[3]温源宁的调侃到此并没有结束，而是更进一步渲染辜氏维护国粹的立场是好奇争胜的赌气行为。辜氏的留辫子与尊皇帝，已不是原则问题，而是一心想特殊，跟一个花花公子夸耀自己的领带一样，因此“称他为才智方面的和精神方面的花花公子，绝不是不合适的，正如一个花花公子日日夜夜注意自己的服装一样，辜鸿铭也是煞费苦心以求自己的思想和生活方式与别人判若鸿沟。”[4]
视辜氏为花花公子当然近乎戏言，但辜氏确曾一度因崇儒守旧而名噪学界市井，却又无人真把他当成国学大家的窘境。辜氏长辫旧袍的遗老形象可谓惟妙惟肖，然其以出洋多年游历数国的炫目身份，又无人认同于他自诩的“中国文化代表”这一头衔，结果他这一身飘逸独特的行头打扮仅仅变成了给西人观赏的一景。吴宓对这种反讽现象的微妙之处作了描绘：“自诸多西人观之，辜氏实中国文化之代表，而中国在世界唯一之宣传员也。顾国人之于辜氏乃不重视，只知其行事怪僻、思想奇特，再则服其英、德、法等国文字之精通而已。”[5]有的人甚至说：“其人英文果佳，然太不知中国文，太不知中国理，又太不知教学生法，是直外国文人而已矣！”[6]以“中国圣人”的装扮招摇过市，并标榜以洋文传播东方文明的辜鸿铭，在民国学术传承谱系中其实一直处于相当尴尬的位置，即使在文化保守主义鼎盛时期，他也只能算是个边缘人物，原因大概与其用洋文传输中国精神，但国学功底却使人生疑颇有关系。当年罗家伦在上辜氏的英文课时，就觉得辜氏汉译英诗的水平并不高明，“因为辜先生的中国之学是他回国以后再用功研究的，虽然也有相当的造诣，却不自然。这也同他在黑板上写中国字一样，常常会缺一笔多一笔，而他自己毫不觉得”[7]。张中行也曾注意到，辜鸿铭题《春秋大义》扉页时，“十八个汉字，古怪丑陋且不说，笔画不对的竟多到五个”[8]。甚至日本人清水安三也曾发现辜鸿铭经常去请教一位从事陶渊明研究的学者，以至于让人觉得他并没有好好研读经学和诗词。[9]
时至今日，当时的评价在今天仍有回响和余应，不过更有人从“辜鸿铭热”的升温中读出了所谓“后殖民”的味道，认为除去中国人好做翻案文章的痼疾外，可以发现“后殖民主义”话语在某些人头脑中作祟。因为，辜氏说得一口好英文，著作又有德、法、日等文字，译本甚至德国出现了专门为辜鸿铭思想捧场的“辜鸿铭研究会”，于是连带出了中国人的想象，那意思是说：“连外国人都奉为偶像，我们岂能……”辜鸿铭热的背后于是有了炫示民族骄傲的潜台词。有位评论者干脆明说：“这与尤里卡金像奖乃至某个阿猫阿狗在某国办得什么‘博览会’的证书一时成为中国产品的护身符的现象如出一辙，这不免使人怀疑，辜氏的外语天才和怪僻是不是成为某些人赚钱的幌子了？这才是辜鸿铭真正的悲剧所在。”[10]如果按照“后殖民”理论家们的意见，现代的东方经历了入侵和战败，受到了剥削，然后它才诞生。东方只有等到它变成了西方的对象的时候才开始进入现代时期。因此，对非西方来说，现代性的真谛就是它对西方的反应。[11]殖民地人民在地缘政治的意义上脱离了西方统治后，在表述已被遮蔽与忽略的自主意识过程中，会不自觉地以西方原有殖民地的一套话语系统来表达和捍卫自己的民族主义立场，从而陷入了“以西方反西方”的悖论圈套。[12]辜鸿铭成为国外尊崇的偶像，大致由两个不同的群体加以促成：一是真正的“东方迷”们，他们真心崇拜古老的东方文化，这类群体的人数大概并不多；另一类则是把辜氏对西方弊端的批判视为反现代化论阵营的奥援，进而转化成对自身有利的话语，这与对东方文明特质的推崇毫无关系。与此同时，国人推崇辜氏焦点亦集中于他懂得多少国家的语言，而不是关注其国学功底的厚薄，尽管他身着长袍的标准醇儒形象早已成了捍卫儒家尊严的符号。有关其逸闻逸事也常常被设计成各种雷同的结构，一般的故事情节均是辜氏以笑傲群魔的姿态用“魔鬼们”自身的语言回敬了他们对东方文明的大不敬。也就是说，当辜鸿铭的形象变成了西方认真审视的对象时，才拥有了现代意义的价值；同时，辜鸿铭名气在西方的升降，也成为中国人设定和衡盘民族自信心的一种秤星和刻度。
以上的叙述似乎给人一种感觉，“辜鸿铭现象”只是在近代东西方剧烈的情感冲突之中上演的一幕生活插曲，其怪诞猎奇的内涵好像只具表演性的观赏价值。其实，当代学界真正把辜鸿铭从文化猎奇的氛围中剥离出来，而加以明确的学术审视与定位的努力一直在坚韧地进行着，随着学术专著《文化怪杰辜鸿铭》的出版，以及辜氏西文原著被完整翻译收录于《辜鸿铭文集》之内并随之畅销，辜鸿铭正在逐步蜕掉其“怪儒”的戏剧化外衣。如果要追溯得更远一点，民国初年中，正是鼓吹“全盘西化论”的代表陈序经把辜鸿铭认真视为一个真正学问上的对手，陈序经在《东西文化论》这篇长文中抨击辜氏把“道德”与“文化”分开的诠释方法，认为“道德”应是“文化”的构成部分，也会随着“文化”的变化而变化。辜鸿铭的观点是：估量文化的价值不在于拥有多大的城市、房子和道路、建筑、家私、器具，也不在于制度、艺术和科学的发达，这些现象恰恰是西方现代化物质切割分化的结果，文化的优秀与否在于人类灵魂的质量，而灵魂是不可分离的，这无疑是个整体性的文化论视角。[13]
陈序经的评论当然会采取相反的取向，攻击的正是其文化至上的原则：“然他却忘记了，道德不外是文化各部分中的一部分，道德固然可能叫作文化，城市、房屋、家私、器具、制度、艺术、科学等等就不算做文化吗？须知道德固然是文化一部分，文化未必就是道德。”[14]很显然，陈序经走的是分割文化观念的一路，“文化”被当作整个专门化知识类别中的一种形态而存在，而不可能再处于混沌未分的整体状态。这种从严谨的西方知识论的专门化角度立论，与辜鸿铭用浪漫的整体原则化解现代科学分类趋向的初衷恰恰对立了起来。除了陈序经之外，20世纪初期真正把辜鸿铭视为学术同僚或认真当作学术对手的学者并不多，林语堂应算是个例外，但林语堂鼓吹“幽默写作”的灵感直接来源于辜鸿铭英文写作风格的启迪，却总是把辜氏思想仅仅理解为一种“生活的艺术”，对辜氏作出的是文人惺惺相惜之状，而不是透入骨髓的学术景仰。
当代评者的主流导向当然仍是聚焦于对辜氏制造的种种怪状进行想象，不过为之进行学术正名的声音也时隐时现，而且越显强劲，力图把辜鸿铭的形象升位到清末民初的文化保守主义阵营中正式予以定位，而不是仅以漫画的夸张形象视之。比较典型的评价是，辜鸿铭的思想行为既有别于清季的洋务派、国粹派，也不同于民初的东方文化派。[15]我们不妨看看在这几类或中心或边缘的知识群体中，辜鸿铭如何显出他的另类和桀骜不群。
洋务派以重“器”的变通谋求守“道”的捷径，结果割裂了文化的整体功能；国粹派则对西方文明茫然无知，只求固守传统，患了“文化自闭症”。这其中东方文化派表现得较为灵活和变通，他们表面上兼顾中西思想各自独特的历史发展优势，以西方知识社会学的框架谋求融合互补的策略，比如梁漱溟作为新儒家的殿军人物，分析中西文明却动用了典型的三个理想文化类型比较法。在他的笔下，文化变成了意志取向的表现，如西方意志主要对人类的基本需要如食物、住居、性等进行反应，意志向外推进的途径是通过征服自然以满足基本需求，中国意志采取本身与环境相调和的途径，以获致意志的需求与环境之间形成平衡状态，由此得到较大的内在满足与快乐；而印度文化强调意志回转本身将之加以否定，以压抑欲求来解决种种矛盾。[16]然而梁氏还是不知不觉地陷入了西方知识论陷阱，由于对“文化”进行了非常狭隘的理解，他根本否认西方拥有物质文明形态之外的精神内涵，与之相参照，同时也就否定了中国和印度创造物质文明的潜在可能性。(www.xing528.com)
由此给人的感觉是，三个文化类型可以轻易简化为“物质—文化”的对峙公式，而处于公式两极的“物质”与“文化”都被“本质化”了，似乎已经不可改变。对“物质”的诠释早已具有居高临下的霸权支配意味，“文化”则被贬为非西方落后传统的代名词。这样一来，“物质—文化”的对峙实际上很容易被置换为“近代—传统”的阐释公式，梁漱溟对传统持守得越坚韧，就越易成为诠释西方盛世的注脚。而辜氏与梁氏的区别在于，辜鸿铭虽痛诋西方之没落，但却是个精通西学的“预言家”。与梁氏不同，他在多篇英文文章中均承认西方有不亚于中国的文化传统，如古希腊和基督教文明，而且承认其与中国同样具有内敛式的思想深度和道德要求，只不过这些思想在近代物质的挤压下离散和异化了。辜鸿铭的预言是从西方浪漫派一路传承下来，故属操戈于内室，往往击中要害。可是如此下去，其言述理路却与中国传统脉络无法有效衔接，因为辜氏的国学修为始终难以服众，也未必能向西人真正昭示国粹的美妙，“保存国粹”成了恢复西学浪漫传统的东方理由，从而与中国的阅读群体脱离了干系，这一反讽颇具些“后现代”的意味。
平心而论，辜鸿铭的言论取向可能与20年代处于边缘位置的“学衡派”群体相近，“学衡派”相对比较强调“文化整体主义”，反对按东西方界限割裂对文化现象的解释。在学衡派的词典里，也出现过阿诺德、卡莱尔、爱默生等辜氏挂在嘴边的西方浪漫派人物。“学衡派”对文化的叙说显然比国粹派和东方文化派要包容和开放了许多，其理论前提是承认中西文化各自拥有自身的长处，因为其精神导师白璧德已经说过：“吾亦未尝不赞成中国古人之自尊其文化，至于此极也。但其弊在不承认他国文化之成绩耳。”[17]所以吴宓马上心领神会地接着说：“盖吾国言新学者，于西洋文明之精要，鲜有贯通而彻悟者。苟虚心多读书籍，深入幽探，则知西洋真正之变化与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰。”[18]按白氏的说法，中国向来重视道德观念，但与欧洲自然主义派别和印度的宗教特性有别：“中国人所重视者，为人生斯世，人与人间之道德关系。”[19]但这种道德关系的寻求还不是一种基本的生活实践态度，而是一种学理上的探究，而且见效甚慢。如梅光迪所言：“故改造固有文化，与吸取他人文化，皆须先有彻底研究，加以至明确之评判，副以至精当之手续，合千百融贯中西之通儒大师，宣导国人，蔚为风气，则四五十年后，成效必有可睹也。”[20]
与学究气甚重而走学理阐释一脉的学衡派有所不同，辜鸿铭强调的是把儒学原则转化为一种基本的生活艺术，他对中国文化的描写更多的是出于心中荡漾的激情和动情的拥抱与崇仰。不过这一策略恰好符合于其西学优于中学学养的环境，若果认真起来，就有被戳穿“东洋镜”的危险。因为在时人看来，作为国粹之一的发黄辫子恰好挂在了一个不识国粹之真谛的老者头上，而成了预警西方没落的象征和符号。
辜氏思想与“学衡派”的第二点分歧是：学衡派以融通中西为己职，虽有“文化整体主义”之旨趣，却没有“文化普遍主义”的野心，持守的是一种相对平实的实证主义态度。而辜鸿铭未谙国粹之整体时，却早以张扬旗帜，兴起了剿伐西学之师，其真性情般的个性张扬表演，颇如张中行所言有“广陵散”之绝唱的韵味。[21]
但如从学理上观察，毕竟不能当真，学衡诸将是想将西洋学理转述与国人，而辜氏却相反，基本不顾国人口味，而是一味任性地通过想象的抒发去拯救西方。其透明可爱的顽童心理使他一旦脱离中国语境，则犹如入水之鱼，因为靠华美的洋文阐释粗浅的中国文化之理恰是扬长避短的高明策略，辜氏靠此手法进入了他所熟悉的一脉传统。细读辜氏著作，我们看到的是裹着儒家道德文化外壳的西方浪漫主义的阐述，东方式的包装变成了西方现代性批判传统中的一支偏师和策应军。在号称研究了东西文明之后，辜鸿铭的结论是：“这两种文明在发展形式上是一样的，我所说的欧洲文明不是现在我们所见到的欧洲文明，不是这种不健康的文明，而是真正的欧罗巴文明。”[22]言外之意是，只要脱开现在的欧洲文明，那么探究中西文明的同一形式时，方法应该是一样的。
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