中国传统戏剧自产生以来，就伴随着传播的进行。在形式上，戏剧艺术大致经历了原始歌舞、汉代百戏、唐代歌舞戏与参军戏、宋金杂剧与诸宫调、元杂剧、宋元南戏以及明清传奇等体裁。而从传播方式上看，在近代大众传播诞生之前，戏剧的传播基本限于演出传播和剧本传播两种主要方式。演出传播是指戏剧通过一定的演剧场所进行表演，戏剧艺术本身得以直接接触观众的一种传播方式。这里的演剧场所包括了露天、戏台、厅堂、勾栏、戏园等一切剧场和非剧场的形式。[79]剧本是戏剧艺术的文字载体，剧本的写作过程本身也是戏剧艺术的创作过程，而舞台演出即是剧本创作的表现过程。这两种传播方式都属于戏剧的本位传播，是对戏剧艺术最为直接的传播，但也受到时间空间等因素的影响，传播范围和效果有限。直到20世纪初，大众传播的出现及迅速发展，为戏剧的大规模传播提供了有利条件。戏剧与新式传播媒介的结合，突破了原有界限，扩大了受众范围，在适应新的传播方式的过程中进一步发展自身的艺术形态并扩展其外延，最终完成其自身的近代化转型。在这一转变过程中，从戏剧理论、剧本创作到舞台演出，无一不在发生着巨大的变化，而作为大众传媒之一的白话报于此发挥的作用绝对不容小觑，它们既是戏剧改良的理论及舆论阵地，也在戏剧作品中刻下了时代的烙印，并且直接影响了戏剧批评形式的近代化转型。
传播者是整个传播过程中起主导作用的因素，因而在探讨戏剧传播诸环节时，首先要面对的便是戏剧传播者的研究。戏剧传播者即指在戏剧传播过程中创造和传递戏剧信息的人，既可以是某个人，如剧作家、演员，也可以是某个戏剧传播组织，如剧团，同时也包括如出版社、报社、电视台之类的大众传媒机构。一个戏剧剧本先由剧作家创作而成，刊印发表后传播给读者，或者经演员二次创作后展现在观众面前，这个过程中，剧作家和演员都是戏剧传播者，读者和观众是受众，而演员既是传播者也是受众。
在本章所探讨的白话报与戏剧传播之范围内，载于白话报之戏剧作品、评论的作者便是最主要的戏剧传播者。而戏剧传播者的政治经济地位、社会角色在很大程度上对戏剧创作及传播产生着不容忽视的影响。
纵观历代戏剧传播者的身份地位，不难发现，同样属于市井文学、俗文学范畴的戏剧，在不同时期、不同政治经济条件下，传播者的社会角色也经常变化，表现出丰富的复杂性与多变性。例如，在元代蒙古族贵族统治时期，科举考试废止，汉族知识分子地位低下、无进身之阶，其中不少人便转而创作杂剧，成为元杂剧作家的主力军。而从明清到近代前期（1840—1901），戏剧作家则多为各级官僚，尤以沉郁下僚、仕途不畅之下层官吏居多。他们在社会生活中的主要角色还是当时政治体系中的一员，戏剧创作在很多时候或者是他们的一种业余爱好，或者是政治生活的一种补充，有时也可以成为政治上失意的一方安慰剂。[80]
直到20世纪初，戏剧传播者的社会角色、地位才发生了明显的变化，政治意识以及现实参与意识的强化是这一时期的鲜明特征。如前文所述，这一时期时事剧风行剧坛，仅《中国早期白话报汇编》所收录的22种戏剧作品中，就有17种是时事剧。内容涉及拒俄运动、义和团运动、民主革命、揭露政府丑态，以及日俄战事、波兰战事等外国时事。可见，对于这些满腔热情的剧作家来说，戏剧创作不再只是一种消遣方式，而是参与现实、关注社会、实现理想抱负的一种重要途径，也是他们政治生活中不可分割的一部分。因此，这一时期的戏剧传播者多为身兼多重角色的政治人物，是时代思想走向的号召者和领路人。他们借助报刊等新兴大众传媒发表一系列的戏剧剧本、评论，以此宣传他们的文艺乃至政治理念，将戏剧作为革命利器，而报刊则是最理想的舆论阵地。
19世纪末20世纪初，资产阶级改良派和革命派先后发动了维新变法、辛亥革命等一系列政治活动。而在文学领域，与之相呼应的，便是他们提出的“诗界革命”、“文界革命”及“小说界革命”等口号，使得文学亦成为维新与革命斗争的武器之一。近代戏剧改良运动正是源自梁启超的“小说界革命”。当时“小说”的概念是包含“戏剧”的，所谓“传奇，小说之一种也”[81]，“剧本者，小说界之一部分也”[82]。维新派与革命派都注意到了戏剧开启民智、移风易俗等社会作用，并将它直接纳入到了为各自政治目的服务的轨道。他们充分肯定和高扬戏剧的文学地位和教育功能，倡导革新旧戏内容、编演新戏，并把民主平等的思想，渗透到提高戏剧演员社会地位的呼吁之中，同时，在舞台艺术方面也进行了形式上的革新。其间，创办了一系列的戏剧刊物，出版了大量的戏剧剧本，许多时装戏、时事戏也陆续出现在各地的舞台上。到了“五四”新文化运动前后，对外来文化的开放吸收和对传统封建文化的批判，成了社会文化思潮突出的两个方面。因而此时对传统旧戏弊端的批判也尤为突出，一定程度上促进了戏剧新观念的确立和新兴话剧的发展。
任何一种运动的开展，都离不开理论的宣传和引导。近代戏剧改良运动的倡导者充分运用报刊作为其发表最新理论以及制造相应舆论的最大阵地。如前文所述，《中国早期白话报汇编》中所收录的“社论”性论说文共19篇，其中与戏剧改良运动有关的就有8篇。这些文章对于戏剧改良的主张与见解，具有一定的指导意义。
首先，他们对戏剧的社会功用做了全新的阐释，这也是戏剧改良理论的核心问题之一。当时，传统戏剧及伶人的地位是极其低下的。三爱（陈独秀）在其《论戏剧》[83]中说道：
但是有一班书呆子们说道：世界上要紧的事业多得很，有用的学问也不少，怎么你都不提起，何必单单说这俚俗淫靡游荡无益的戏剧。果真就这样要紧吗？况且娼优吏卒四项人，朝廷的功令，还不许他过考为官。就是寻常人家，忘八戏子吹鼓手，那个看得起他们？你今把戏子的身份说得这样高法，未免有些荒唐罢。
而事实上，大众又十分喜欢看戏，尤其是传统的“旧戏”。
列位呀，有一件事，世界上人没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训……你道是一件什么事呢？就是唱戏的事啊。列位看俗话报的，各人自己想想看，有一个不喜欢看戏的吗？我看列位到戏园里去看戏，比到学堂里去读书心里喜欢多了，脚下也是走的快多了。[84]
究其原因，当为“旧戏”题材多取自家喻户晓的民间故事，表现方式俚俗浅显、尤易感人：
所以没有一个人看戏不大大的被戏感动的。譬如看了《长坂坡》、《恶虎村》，便生些英雄气概；看了《烧骨计》、《红梅阁》，便要动哀怨的心肠；看了《文昭关》、《武十回》，便起了报仇的念头；看了《卖胭脂》、《荡湖船》，还要动那淫欲的邪念。此外像那神仙鬼怪富贵荣华，我们中国人这些下贱性质，那一样不是受了戏剧的教训，深信不疑呢？[85]
所以现在的西皮二簧，通用当时的官话，人人能懂，便容易感人。你要说他俚俗，正因他俚俗人家才能够懂哩。[86]
人一到了戏台底下，全副的精神，都注在戏台上。见了忠臣孝子，当时必起个钦敬的心；见了奸臣逆子，当时必起个恨骂的心；见了孤苦困难，当时必起个恻隐的心。诸位闭上眼睛想想，是这样不是？可见要演那神鬼作祟的戏，人就必起妄信的心；演那男女苟合的戏，人就必起邪淫的心；演那绿林强盗、杀人报仇的戏，人就必起豪情的心。[87]
正因如此，陈独秀才称戏剧是“世界上第一大教育家”，“戏馆子”则是“众人的大学堂”，“戏子”就是“众人大教师”，而“世上人都是他们教训出来的”。即使戏剧在传统文人心中素来地位低下，它的社会影响在此却已突显无疑。又如在《改良戏剧之关系》一文中，作者将戏剧改良视为“教化普及于无形的妙法”，连学堂和宣讲所都无法与之匹敌：
比如设立各种学堂，只能教育学堂以内的人，要教育他成个人才，必得十余年。在学堂以外的人，便不能受教育，而且不知道学堂的好处，还要毁谤。又如设立宣讲所，虽能开导多数人，但有爱热闹的人，看见里面只是空口说白话，又没有锣鼓，又没有装扮，别说他听，连进去坐坐都不干。宣讲的人只有化导的责任，焉能强令他进，强使他听，强使他明白呢？[88](www.xing528.com)
孔子说：“移风易俗，莫善于乐。”音乐一道，感人最容易，入人也最深。真能把人的性情，潜移默化，渐渐的改变了样子……所以音乐要正大，人心也变为正大，音乐要淫邪，人心也变为淫邪。音乐一事，跟人民心性、社会风俗，关系真是大极了。[89]
更有以西方国家为例，强调戏剧的社会功能的：
即如近代各国国家，对于诗词歌曲音乐跳舞，这些个游戏遣兴的事情上，非常的注重。看着与各样科学一样，并且研究的很是精微，特设学校，任人学习。凡是国家的故事，社会的传奇，只要与人民道德有点关系，可为后世留作纪念的，无不加意揣摩演习，以资人民的观感。人民感动日久，风气自然开通。因此举国上下，无论贫富贵贱，没有不嗜好此事的。所以人家国家，文明才一天比一天进步，道德才一天比一天发达，遂成了今日这样的强盛。[90]
无论是主张维新变法的改良派，还是主张彻底推翻清统治的革命派，都极力主张戏剧改良。他们对于戏剧社会功能的新阐释，力图大大提高戏剧的社会地位，以配合他们的政治运动的推进。
其次，他们又指出了现行的传统戏剧的诸多弊端。神仙鬼怪戏、淫戏等旧戏给社会风气带来了一定的负面影响：
我们中国的戏文当初也很讲究，相沿久了，只作为消闲解闷的玩艺儿，不去再加考订。牛鬼蛇神，淫词荡曲，锣鼓声中，不论戏文好歹，只要是个名角，任凭演的怎样无理，喝彩的声音，仿佛连珠炮一般。要是再唱各种奸盗邪淫等戏，更觉着兴高采烈、乐不可支……声音之道，感人最快，何况登台排演。台下的人，不知不觉便认假为真。所以坏戏比好戏，更容易动目。如今个戏班，要是没有好花旦，班运必不兴旺。上海天津哈尔滨各处，更是奇想天开，实事求是，添聘了许多女角，专演各样淫戏。船厂这个地方，也跟着学。弄得风俗败坏，耍人的人一天多着一天。如此的戏剧，人心怎么会正，风俗怎么会良。[91]
并以具体事例加以证明：
总而言之，眼睛里一见了什么现相，脑筋里便印个什么影子，什么影子印的真切，日久天长，难保不变出什么真现相来。按吉林情形说话，胡匪绑票，到处称为绿林豪杰，愚人因为畏惧，必生羡慕，心里本就羡慕绿林豪杰，再看了戏台上的绿林豪杰，适逢其好，这个影子，在他脑筋里一定印的真切，可也就难免不变成真现相了。现在的胡匪，已经不少，演戏又造就许多未来的胡徒。请问这是什么道理呢？[92]
最后，他们进入正题，提出了一系列从内容到形式的具体改良措施，主要以“除旧”及“编新”为中心，以期开启民智，改良社会风气，是为戏剧改良理论设想的雏形。《改良戏剧的所以然》中谈到：
旧戏剧里，有伤风俗的太多，巡警有正俗的责任，该由巡警局里，定准章程，指明某某多少的戏，永远禁止排演，这是除旧。编新戏呢，要把关乎忠君爱国的事，关乎亡国灭种的事，一出一出的编出戏来，别处有编好了的，也可以把本子要了来，越多越好。有这些日子的闲工夫，都可以排练好了，将来轮流演唱，不然单有一两出，也是不行的。编新戏最要紧的是，少要唱儿多要白。唱戏将腔调，不过为开怀遣闷，无奈不常听戏的人，不能领会，竟听咿唔哪哈，一点兴趣也没有，实在闷得慌。多用口白人人容易听，借着演戏当演说，叫那些多数人，在游戏场中，发出多少的新知识来。慢慢慢慢地，社会上头，自然也就开了新风气啦。[93]
《改良戏剧与社会教育的关系》也指出应当将一些“忠孝节义的故事新闻”和“流行社会有益人群的各种小说”编成戏文，“按照旧戏的规矩”演出，这样既可保存旧戏的形式，也可补足社会教育的不足。此外，陈独秀在《论戏剧》中也提出了新排有益风化的戏、戏中夹演说、不唱神仙鬼怪戏、不唱淫戏、除去富贵功名的俗套等五点改良措施。其中更谈到可以将西学中的“光学电学各种戏法”也融入戏剧表演中，使“看戏的还可以练习格致的学问”。可见，去除有伤风化的旧戏淫戏，编演符合现实需要的、有益社会的新戏，正是戏剧改良的主题。而在形式上，“说白”的地位大大提高，甚至有演变为“演说”的趋势，这是由于改良者们急于将说教的内容传达给观众。
这些改良理论很快便被运用在新剧本的实践中。《中国白话报》第1、3期刊登的《木兰从军》一剧中，大段的感情抒发占了不少篇幅。刊登于《中国白话报》第7、8期的《康茂才投军》一剧中，科白、唱词都有大段说教，为作者鼓吹革命的创作意图而服务。此外，吴梅的《风洞山传奇》首折“先导”在《中国白话报》第4期刊登时，副末扮演华严庵住持水月用了大量的说白，来进行反清复国的激情演说：“俺想世人昏昏梦梦，俺老衲几副眼泪，万万感不动他的，不如填套招国魂的曲子，茶前酒后，歌唱几支，或者可以激动人心，也未可知。”[94]除了说白的演说之外，其“招国魂”的几支曲子，也同样是一篇极具宣传鼓动色彩的文字。
此外，一些短小的关于戏剧改良的评论性文章也在白话报的“戏评”、“戏谈”等专栏中时有出现，如“改良旧戏”[95]、“改良新戏莫若重排旧戏”[96]、“改正旧戏谈何容易”[97]、“改良戏剧之我见”[98]、“改良旧剧”[99]、“旧戏亦可改良”[100]等。这些文章与理论性论说相呼应，为戏剧改良运动进一步制造了舆论氛围，引起更多读者的关注与响应。
清末民初白话报刊所载的戏剧改良理论，直接刺激了大批新编剧目的产生。1896—1911年在报刊上发表的剧作多达169个，其中传奇、杂剧109个，京剧、地方戏60个。[101]这些具有鲜明时代特色和宣教效果的剧目，尽管在艺术水平上良莠不齐，但毕竟适应了时代对于戏剧的需求。戏剧改良的倡导者们虽然没有撰写出系统的改良理论专著，但从他们在报刊上发表的众多论说与评论中，足以可见他们大胆突破传统、紧密结合现实的戏剧理论。这些理论一方面继承和发扬了我国古代戏剧理论的精华，另一方面又吸收了西方的文艺思想，提出了一些全新的戏剧美学论题，为我国戏剧宝库增添了新的内容，丰富和发展了我国的传统戏剧。[102]另一方面，改良理论极力强调戏剧的社会功用，难免有过于急功近利之处。重说白，轻曲律，甚至将演说直接插入剧中，导致了大量案头化作品的产生。许多作品因此仅见于报刊，未曾付诸实际演出，这与戏剧改良的初衷却是背道而驰的。正如时人所指，新编的戏文，“上等人不听那套，下等人是注重在唱，谁也不花钱听演说”[103]。普通人喜欢旧戏，正因其伶工考究，故事耳熟能详，而新戏戏文生僻，伶人不专业，内容不合时宜，所以才会旋起旋灭。戏剧改良运动从兴起到辛亥革命后的衰微，只有短短十余年的历史。尽管从理论到实践都存有不成熟、不成功之处，但它在戏剧发展史中的地位与价值仍是无法抹煞的。
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