清末民初戏剧性传播研究：《海上繁华梦》中的探讨

戏剧的本体传播，指在传播媒介中直接针对戏剧作品或表演的传播。《繁华梦》和《续梦》共两百回，篇幅长、内容多，描绘的人物群体又与戏剧息息相关，其中包含了大量对戏剧文本的记载和对戏剧表演的描述。

在戏剧文本传播方面，其书介绍了当时流行的剧目、剧种等内容。

《繁华梦》并《续梦》中出现的剧目名有三百多个，其中，京剧剧目独领风骚，京剧折子戏、全本大戏及新编剧是剧场演出绝对主流，这与早期《花月痕》《品花宝鉴》等狭邪小说中推崇昆剧的情况大相径庭。以《繁华梦》第二回中出现的丹桂戏园戏单为例，当晚的演出剧目，按顺序分别为：

小九龄：《定军山》

飞来凤、满天飞：《双跑马》

三盏灯、四盏灯：《少华山》

汪笑侬、何家声：《状元谱》

周凤林、邱凤翔：《跪池三怕》

七盏灯：《珍珠衫》

赛活猴：《全本血溅鸳鸯楼》

七出剧目，除了《跪池三怕》出自昆剧的传统剧目《狮吼记》，其他包括压轴和大轴戏在内的剧目皆为京剧，正印证了观众的审美转变。事实上，自光绪十六年（1890）年底苏州昆班结束了三雅园的演出后，纯粹的昆班基本上退出了上海舞台，只能以京、昆合演的形式延续昆剧的生命。^[25]丧失了中下层观众的昆剧，除了在以京剧演出为主的剧场见缝插针之外，更多的是依靠一批经典折子戏及唱段，在相对文人化的场合求生存。一批文化层次较高的观众，如小说中的杜少牧，仍对昆曲青睐有加，认为昆曲自有其独特的魅力，与京班各戏不同；同时，妓女在堂唱及书场演唱时，也还会选取昆曲中经典的折子和唱段。但其地位与清前中期已不可同日而语，并几乎完全丧失了创新的活力。

与之相对的是，上海的京剧为了拉拢更多观众，在剧目的推陈出新上力求突破。小说中大量关于全本戏、连台本戏的记载，是这一社会现象的直观反映。尽管《清稗类钞》评价全本戏“专讲情节，不贵唱工，惟能手亦必有以见长。然以论皮黄，则究非题中正义也”^[26]，认为这样的演出形式不能展现京剧的精髓，但外行亦能看热闹的演出形式，显然更适应上海观众求新求奇的观剧心理。

连台本戏指连日接演整本大戏，这种演出形式，既能发挥各个演员的技术特长，更能靠丰富的剧情和精致的舞台布景，在一定时段内吸引大批稳定的观众群。例如，书中谢幼安丧妾后，平戟三为使他排解愁闷，邀他来上海看戏，其中有“玉仙戏园赵如泉、三麻子排的全本《三门街》，恰好从第一本起，每夜连台接演，共有三十二本之多，看全他便须三十二夜”，众人只好每晚哪处都不去，轮流请他在玉仙观剧。幼安后又被子靖请去看春仙戏园汪笑侬排的《党人碑》《瓜种兰因》《桃花扇》，邱凤祥、夜来香排的《笑笑笑》各戏，更被鸣岐接去看丹桂夏月润、夏月珊、小子和、林步青新排的全部《女君子》，与孙菊仙、七盏灯、小子和、小保成的《儿女英雄传》，竟至不能动身回苏。幼安因此自嘲：“旁人见了宛似入了魔道一般。”^[27]可见普通观众对于连台本戏的追捧。

同时兴起的还有时装新戏，其特点是“专取说白传情，绝无歌调身段”，“不嗜歌者视之，如真家庭，如真社会，通塞其境，悲喜其情，出奇新生，足动怀抱。是以自东瀛贩归后，所在流行，感动人心，日渐发达，是亦辅助教育之一种”。^[28]这类剧引进西方的表演观念，从舞美到演出，都力求营造出真实的效果。观众对于一出新戏演得是否出色的评判标准，也多会从“真”字出发。《繁华梦》第十五回中张家妹称赞《铁公鸡》“各人扮长毛，真是再像没有，再好没有”，便是一例。因当时的时装新戏，其创作意图往往是为了教化民众，推动了一时风气，故这类戏也很受作者孙家振的推崇。考虑到小说的受众与戏剧的受众并不能完全重合，作者在写到与新戏相关的情节时，常常会详细介绍一番。如写丹桂上演《蹩脚大少》，便安排幼安询问此为何戏，通过少牧之口将故事梗概介绍了一番，又赞此戏“虽是空中楼阁，但在上海演唱，颇能唤醒世人”。《续繁华梦》第一集第五回，幼安来沪，赴新舞台观看全本新戏《黑籍冤魂》，更是花了数百字的篇幅，将全本剧情从头至尾转述了一遍。这种近似“软广告”的描述，无疑能促使一批读者转化成这些剧目的观众，也使原始的演出剧情通过文字得以流传。

值得注意的是，尽管昆剧在花雅之争中落败，但其对整个戏剧界潜移默化的影响力不容小觑。《续繁华梦》三集第二十三回写蝶花社在中秋夜演出全本《广寒宫》，即灯戏《唐明皇游月宫》，就提及该剧剧情取自昆曲前半本《长生殿》，从《选妃》一幕做起，有《定情》《赐盒》《鹊桥》《密誓》《絮阁》《小宴》等种种关目。事实上，灯戏最早也是由昆班兴起，后逐渐为其他剧种学习的。尽管该剧演出时“剧中人皆穿宽袍大袖”，表演也极其低俗不堪，与昆剧追求的意境大相径庭，我们仍可将其作为昆剧经典剧目《长生殿》的一个传播实例。

除了京、昆二剧，梆子戏也拥有广阔的观众市场。《繁华梦》第三回中提到了一批有名的梆子戏演员及他们的代表剧目：

锦衣道：“梆子班中花旦，出名的本来最多。我在京里头的时候，除余玉琴供差内府以外，尚有灵芝草、紫才子、福才子等好几个人。看来一个人有一种擅长的绝技，譬如《新安驿》等花旦带武的戏，自然十三旦、灵芝草为最；《畲塘关》《演火棍》等武旦带花的戏，自然是余玉琴；《春秋配》《少华山》等花旦带唱的戏，自然是响九霄；那《关王庙》《卖胭脂》等风情绮旎、班子里人说全看跷工的戏，京中自然算福才子。如今若使七盏灯进京，只怕也算得他了……五月仙不曾到过京中，从未见过。但看那新闻纸每日告白上面登的戏目《南天门》《烈女传》《红梅阁》《火焰驹》等，惨戏居多，大约是青衫子兼唱花旦，如水上飘一般……”除了这些主流剧种，还有一些地方戏也在上海寻到了落脚点。如《繁华梦》二集第二十回，老旗昌堂子的广东妓女，唱的就是《狡妇窝鞋》《香山得道》等地道广东戏。由于方言不通和审美差异，这些剧种的受众仍局限于来到上海的当地人。书中少牧曾评价广东戏“那大钹比大锣还大，击得聒耳乱鸣”，显然这也是以作者孙家振为代表的一批本地观众的直观感受。但总体来说，清末民初的上海戏剧，还是呈现出了一片京剧主唱、百家争鸣的欣荣气象。

在《繁华梦》的最终回“百回书总结繁华梦，一本戏演出过来人”中，作者利用书中的一个人物，将众人在上海的游历之事，编了一部新戏，并收录了其全四十六出的名目。这部戏其实正是作者所撰的剧本《花花世界》，四十六出名目皆出自现存的京剧剧名，可谓独具匠心。为了让读者能够确实了解每一出关目的内容，作者借剧种人物之口相互问答，对一些不为人熟识的剧目名进行解释。如《于中取事》，就是全本《借东风》的化名；《万花献瑞》就是《富贵长春》；《叹骷髅》乃《全本蝴蝶梦》第一场梆子戏老生正戏，京班、昆班俱有等。又如，关于第五出《小夜奔》的关目由来，书中如此介绍：

志和道：“《小夜奔》那个小字，借得狠是贴切。院本这一出戏系林冲夜奔黄阿渡，不知戏园中何以要加个小字？”敏士道：“原本《夜奔》，乃武生正戏，童伶学串武生，先串此戏居多。戏目上加个小字，系标明童串之意，别无讲究。”

像这类一出戏同时拥有多个名称，或是出于演出需要而修改原剧名的情况，不是内行恐怕未必了解。几句有心解释，不仅服务了当时的小说读者，更给今人留下了宝贵的资料。

除了剧目，该剧对于角色行当的安排也别具匠心。孙家振对于不同人物当用何种行当演绎如数家珍，比如“武旦”与“刺杀旦”的区别，就借敏士之口如是说：

武旦是京班角色，刺杀旦昆班与梆子班内俱有。昆班演的是《刺虎》《劈棺》《盗令》《杀山》之类，梆子班演的是《大劈棺》《烈女传》《紫霞宫》《红梅阁后本》之类，与武旦微有不同。阿珍有新马路潘少安行刺一场，王月仙有会香里内捉奸一场，应点缀几个筋斗，故用刺杀。颜如玉发疯一场，阿素火烧一场，俱须跌扑，亦非刺杀旦不可。因而这两个人须用两种旦角兼串，方能各尽其妙。

寥寥数语，既介绍了两种行当在现有剧种、剧目中的分布情况，又举例说明了其各自适用的情节。与之相似的，还有对某角色该用“小丑”还是“开口跳”串演的一段解释：

少甫道：“白、姚二人似俱小丑身分，怎用开口跳串？”幼安道：“白吟湘被人打死，姚景桓有久安里跳墙一场与被邓子通枪毙一场，故而先是小丑，后又是开口跳兼串，与颜如玉、阿珍后改刺杀旦同一用意。”

“开口跳”即是武丑，因武丑演员需要擅长念白和跳跃而得名，相较普通的“三花脸”小丑，显然更适合有激烈冲突的剧情表达。小说中不厌其烦地介绍了每一个角色对应何种行当，又对容易产生歧义的选择做了详细的解释，即是作者有意展示自己的“内行”，又向那些不甚了解戏剧的读者们做了绝佳的知识普及。同时，在戏剧这一程式化的表演形式中，角色行当的选择与其身份性格密切相关；这出新戏中的出场角色，都曾是《繁华梦》小说中重点塑造的人物，通过将他们放入戏剧演出的情境，用角色行当对他们进行“再定位”，能够使读者更清楚地了解作者对这些人物的褒贬。

用戏剧作为小说的结尾并不罕见，狭邪小说早期代表作之一的《花月痕》，即是以一场梦中的戏剧演出，尽书作者对人生悲怆的独特体验。《繁华梦》在继承的基础上，以戏剧之长，尽小说之意，可见两者能相互为用，对彼此的传播起到更好的推动作用。

同时，戏剧本体传播的另一重要内容是表演传播。清末民初时期，由于科技尚不发达，很难保留下戏剧表演的影像。由于图像资料的匮乏，对于演出实况的文字记录就显得弥足珍贵。《繁华梦》充分发挥了小说的体裁优势，用大量细致、形象化的语言，为读者描绘了一幅幅生动的戏剧演出场景，这种描写实质上已经构成了戏剧本体传播。这些表演，根据表演者的身份，可分为以下三类：

（一）职业演员的表演

至《繁华梦》成书的清末民初时代，上海已成为中国南方的戏剧中心，大批专业演员在此汇集，戏园演出不分昼夜，同行之间既相互竞争，又互相学习，极大地促进了表演水平的质量。

其时，到戏园看戏，尤其是看夜戏，成为上海人最普遍的娱乐方式之一。戏园一般也将好戏码、名角儿安排在晚上演出。以小说第二回丹桂戏园夜间的演出为例，所提到的演员三盏灯、四盏灯、周凤林、邱凤翔、七盏灯，皆是当时名噪一时的演员。作者把自己的观剧体验进行概括后，通过文字传达给了小说读者。如，写三盏灯、四盏灯合演《少华山》：

那种悲欢离合情形，难为他年纪虽小，偏是描摹尽致。虽喉音略低，而吐属名隽，举止大方，自与别的伶人不同。况演坟丁的小丑何家声，演陈大观的巾生小金红，演安人的老旦羊长喜，皆是第一等做工。台下边的看客，无一个不齐声喝采。

写周凤林、邱凤翔表演的《跪池三怕》：

这夜凤林演的柳氏，凤翔演的陈季常，又是极拿手的戏文，处处能体会入微，神情逼肖，与京班各戏不同。(www.xing528.com)

写七盏灯主演的《珍珠衫》：

七盏灯扮王三巧，年纪又轻，品貌又好，衣服又艳，婷婷袅袅，好如凤摆荷花一般……后来，见与小生一千元扮的陈大郎眉来眼去，那种撩云拨雨之态，真令人魂灵儿飞上九天。

熟悉这些剧目或是演员的观众，可以将这些文字结合自身的观剧体验，重新体味演员们的风采；对此不甚了解的读者，通过作者对演出情态描写，和对观众反应的刻画，也很容易就能推想出实际的演出情境。

为了适应上海本地多元的社会文化及南方观众的观剧习惯，海派戏剧演出更注重演员扮相，追求舞美效果，讲究声色刺激。如，传统京剧开打一般用假刀假枪，即使偶用真刀，也舞而不打，危险性尚不很高。到清光绪年间，上海京剧舞台受广东班影响，又吸收梆子武戏火爆勇猛的特点，开始引入真械武打^[29]，这一点在《繁华梦》多有体现：第十五回中少牧与如玉在天仙茶园观看新戏《铁公鸡》，其时戏台上“官兵与长毛开仗，多用真刀真枪。最险的是那些彩头，也有刀劈入背内的，也有枪刺在肚上的，也有朴刀砍入面门的”，竟使胆子小些的人看了觉得害怕。这种演出在刺激观众、夺人眼球的同时，危险系数极高，稍有不慎就会使演员当场出彩。但为了拉拢客源，也为了向观众展现自己与众不同的技艺，仍有许多演员热衷于挑战高难度的演出。《繁华梦》三集二十八回描写夏月润演出《花蝴蝶》，为了显示与别人不同，不但多钻一个外国纸圈，更要多跳五张台子。书中描述那五张台子“每张一尺多阔”，比别人竟要多跳五六尺光景，夏月润却能不慌不忙一跳便跳了过去，可见其艺高人胆大。尽管这种对感官体验的过分追求，使得当时的武戏表演偏离了传统戏剧含蓄、程式化的审美特征，但观众对于演出刺激性的需求，促使演员为在竞争中高人一等而努力提高自身的技艺，也起到了相当大的积极作用。

除了演员，上海的戏剧演出对舞美效果也力求华丽、新颖。书中写南市新舞台所演剧目，使用背景彩片，极其精巧。演《长坂坡》，背景画片乃山涧树木之类，“那山中竟能容人出入，真有嵌空玲珑之妙”；中有甘夫人投井一场，“台上设以井栏，台下开有空穴，故此一经投入，即由空穴而下，宛如真井一般，观者无不抚掌”；演新戏《黄勋伯》，台上背景“忽而房屋，忽而市廛，忽而旷野”，可谓层出不穷；演《黑籍冤魂》，至厅堂卧房等一切画片，俱簇簇生新；大菜馆和妓院城阖各种画景，处处逼肖；坟茔官署，监狱荒丘，俱有背景，使人“尤觉情景逼真，几疑并非是戏”。尽管当代学界对于拥有程式化表演传统的戏剧该不该用实体布景的争议一直存在，但对于当时的观众来说，这种改变无疑是新奇而极具吸引力的，小说中人物对新式舞美的赞叹，实质上代表了当时观众的普遍心理。作为当代人，通过小说中的这些心理描述，也更容易体会属于那个时代的观剧体验。

同时，时人凡遇节庆、婚嫁等重要场合，仍习惯用戏剧活动助兴。小说第二十回记载广肇山庄过盂兰盆节，便请了一班清音在男客厅外演唱昆曲，同时还叫了一个广东戏的戏班子。二集第八回志和、冶之纳妾，则请了一个髦儿戏班，又请了几个相熟的妓女外串。髦儿戏是女戏班的专名，早期指幼女演戏，且多依附于妓家，后逐渐发展为职业的女戏班。^[30]髦儿戏的堂会演出流程与男班基本相同，由管班的送上戏目，请主人家点了戏，然后便加官开演。如请了妓女串戏，则串戏放在髦儿戏班的演出之后表演。

上海早在同治、光绪年间，工于髦儿戏者就有数家。至光绪中叶，则有群仙戏馆，“日夕演唱，颇有声于时”^[31]。《繁华梦》三集第十回就写了胡家宅群仙髦儿戏园的演出，在参演的女伶中，唱老生的郭少娥、唱净的金处、唱旦的林凤仙，都是当时小有名气的髦儿戏演员。^[32]书众人评价郭少娥、金处的戏“最为杰出”，又赞林凤仙、花四宝两个花旦，“凤仙婀娜多姿，四宝飞扬荡逸”，这应也是当时社会对这些演员的评价。

除此之外，小说还提到上海避暑园中的滩簧场，场中有座位，可泡茶，亦是消夏娱乐的好去处。滩簧是清中叶起流行于江浙一带的曲种，名为滩黄调，初为代言体的坐唱形式，至清末民初，小型戏剧蓬勃发展，各地滩簧也相继仿效戏剧形式，改为化妆登台演出。但书中所写滩簧场中的演出，应还是坐唱。《续繁华梦》一集第十六回提到林步青表演滩簧《新十弃行》，“唱得真是出神入化”，几篇改良新赋，“虽是东牵西扯，随口胡诌，却也难为他诌得出来，而且宗旨极正，措语甚谐，仿佛行文家拿到了一个很古板的题目，偏作出一篇新鲜文章，得的是‘轻’‘清’‘灵’三字妙诀，所以个个爱听，句句入耳”。因演出技艺精湛，到二集第一回时“已在新舞台唱戏，不能外出再唱滩簧”了。从中也能窥见戏剧职业演员的来源之一。

（二）妓女的表演

妓女并非职业演员，但若会唱曲，便在应酬上有了一技之长，如能登台串戏，更有助于提高自己的身价，故戏剧也成了海上妓女必修的功课。《繁华梦》中写阿珍培养雏妓花好好，其中一项，便是“请了一个天津乌师教他留心学曲”，因该乌师自己能串戏，又进一步让花好好拜师习戏，动的是“倘能登台客串，必可哄动客人”的念头。对于以色艺侍人的妓女来说，拥有粉墨登场的能力，无疑多了一份被人津津乐道的资本。《繁华梦》二集第二十五回，温少甫在旧书摊上买到两本集评《海上群芳谱》，是一张旧日花榜，“清品”一部榜首的两名妓女，第一名谢湘娥，“尝见其袍笏登场，演《黄鹤楼》《盗御马》诸戏，儿女英雄，殊令人拍案叫绝”；第二名李文仙，“时沪上竞尚京腔，聆音者谓菊部中除昔年陈长庚外，得宫音者近惟汪桂芬一人。而词史亦换羽移宫，应弦合节，颇足与汪相埒。每一登场，合座为之击节”，皆以能登台献艺为一技之长。

曲艺既是当年评判妓女是否色艺俱佳的标准之一，《繁华梦》在勾勒妓女情态的时候，便少不了要写到她们的戏剧表演。最常见的表演场合，是妓女被叫局后，在席上唱曲应酬，即“堂唱”。堂唱的内容及形式十分多样，或俚曲小调，或戏剧选段，或由妓女自弹自唱，或由乌师在一旁为其伴奏，不进行装扮，亦不拘于人数：小说中就有花怜怜唱旦，花惜惜唱丑，二人合唱《小上坟》的例子。

优秀的堂唱，能调动起局面上的气氛，如书中写文妙香度得好一口昆曲，“唱了一支《八阳》，真个是穿云裂石之音，合席俱为击节”。楚云的演唱，也被评为“响遏行云，听的人无不喝采”。平戟三叫的吉庆坊遏云楼，唱得曲子更好：

（遏云楼）自己拉起胡琴，唱了支《空城计》。戟三更要他再唱一支小曲，因又唱了支《满州开篇》，不但回肠荡气，使人之意也消，那哆哆调打得更是圆熟，满座无不击节。

而下面这般别开生面的表演，也是要让在座的客人拍案叫绝的：

渔卿叫新房里娘姨端了一张书桌、一把交椅，在靠窗口打横放好，跟局娘姨取出一把纸扇，移过茶碗，放在桌中，渔卿坐将下去，弹动琵琶，唱过开篇，喝了口茶，摇动扇子，表白一番，唱了一回《点秋》。那白口、唱片、手式一切，真与男唱书的一般无二。

这些当然是个案，并非所有人演唱水准都能达到这种程度，书中对妓女小兰的堂唱就这样描述：

他年纪虽小，倒是个大喉咙儿，唱了一支《黑风怕》、一支《打龙袍》，虽不十分入彀，也还亏着他不甚脱板。

可见时人对于妓女的曲艺也并不苛求，只要唱得尚可入耳，便算过关。对于串戏的评价标准也大致如此。串戏即是演剧的俗称，在此特指非职业演员装扮后上台表演。《繁华梦》二集第八回，志和、冶之两人在纳妾当日，请了几个相熟的妓女外串，其中金小桃演出《目连救母》，“唱的几声摇板，果然音节苍老，顿挫得神”，众人都十分喝彩，并认为她虽然台步欠些，幸亏此戏没甚做工，何况究竟是个串客，不能责备于他。其实台步台容对戏剧表演是否成功关系甚大，《清稗类钞》谓之“恒为演剧之补助品，不可漠然忽之也”。而观众在此处显得如此宽容，只因他们更关注妓女串戏时的扮相和演唱，并不要求妓女与职业女伶拥有同样的技艺水平。

当然，因自身天赋和努力，拥有较高串戏水准的妓女亦不在少数，且各有擅长的行当。如小说中的金小桃擅串老生；花四宝擅长花旦，她表演的《纺棉花》，几支天津小调“真是清脆异常，那台步也狠从容不迫，看的人喝彩不迭”；金菊仙老生、小丑、青衫多会串，并能唱到三四百支曲子，甚至能与串大面的姐姐合演武戏，翻得筋斗，竖得蜻蜓，上得铁条，使得好一柄真刀，打得好一路花拳，并能演唱滩簧，在“上海地面上一时只恐怕没有第二个人”，可见其技艺了得。且菊仙本人亦甚为自重，后在《游戏报》上被点了曲榜状元，实是实至名归。

值得注意的是，在《繁华梦》的成书时代，妓女与髦儿戏女伶之间的界限并不是泾渭分明的，一部分女伶即是妓女演剧受到欢迎后转业为伶的，其中一部分登台演出后仍未辍妓业。小说中的花四宝正是这种情况，有时被归为女伶，有时又以妓女身份被品评，不可勉强划分。

同时，妓女借髦儿戏园串戏演出的情况很为普遍。《繁华梦》三集第十回，几个妓女到胡家宅群仙髦儿戏园上台客串，演出前半场由髦儿班的职业演员演出，客串上台前场上先跳过了加官，第七出起再由妓女们，其表演水平参差不齐。优秀者如林黛玉，与髦儿班中的老生合作串了一出《海潮珠》，“唱功、跷工色色俱佳”，喝彩声不绝于耳，故得了少牧“有此技艺，不愧名妓”的评价；胡翡云客串的《李陵碑》，不即不离，恰到好处，“因他向来并不唱戏，终算是难能可贵”，虽有功底，比起职业女伶们，终究是差了一些的；至于压轴的花好好，原是为了出风头才去勉强上阵，根本压不住台，动作“一僵一僵的令人见了好笑”，两句说白“又轻又嫩，甚是怯场”，以致台下看客哗噪起来，甚至有人一哄散去，可见其根本不具备相应的技艺水平，上台串戏只为制造话题。

对于大多数妓女来说，唱曲、串戏只是作为吸引客人的一种资本，故像花好好这样“动机不纯”演出并非个例。《续梦》中妓女惺惺的教曲先生邬四，因经济拮据，便到群仙髦儿戏馆包了一天夜戏，请自己的几个女学生登台客串，并请各位客人买票捧场，以期筹措资金。惺惺本人从未学过文班戏，却选择串《双凤珠》里的《卖身投靠》，只因此戏虽是昆班脚本，却只有口白，没有唱工，只要身段神情到位，哪怕台步差些，也不妨碍演出。她甚至还总结出一系列适合外行现学现卖的剧目：

花旦戏本来有五六处最易，乃《卖身投靠》《堂楼详梦》《卖绒花》《骗珠花》《滚红灯》等，一点没有什么唱工。只要扮相好面皮老，又略有些些口才，真个是一学便会，一会便好上台。

像这样并无功底、只靠投机取巧的表演，临到上场，立刻屡出错漏，忘词不断，虽有监场在后提醒，仍是演得洋相百出。难怪作者要感叹：“这种客串不是演出，竟是儿戏。”没有演技，这些妓女只能下旁门左道的工夫，将一出戏演得猥亵无比，不似群仙髦儿戏园以前的戏“那般古板”，“与别的女伶不同”，竟也引来一片好事者的叫好声。像这样的陋习，若非作者将之作为小说的一段重要情节，今人恐怕很难想象。

同样的情况还出现在书场上。上海有所谓书场者，一说书，一滩簧，一弹唱。其中弹唱之女都是妓女，以前称“书寓”，后称“长三”。客人见到有意的妓女，即可点戏令唱，点戏后可询问里居，往打茶围。可见这一场合，本身就偏向于妓女的社交场所。故尽管一些妓女拥有较高的曲艺才能，如在小广寒书场唱书的闻声怜，能将原本只有名伶王洪寿能唱的《观画跑城》唱得“丝丝入扣、声韵悠扬”，但她们更倾向于将自身的才艺作为诱饵，来笼络有心巴结的客人，而非关注曲艺本身。除了缺乏专业、刻苦的练习，这恐怕也是妓女戏剧表演的整体水平不高的原因。

（三）票友的表演

《繁华梦》中提及的戏剧活动十分频繁，到剧场观剧的现象十分普遍。与之相对的是，以票友爱好者的身份参与过戏剧表演的人物却屈指可数。偶有几例，也几乎都是以反面形象出现。

《续繁华梦》二集第二回，呼图但因自己唱得一口好京调，叫来的局中又只有一位妓女勉强能唱几句青衫，便让妓女红红带来的乌师拉胡琴，与红红合唱了一支《四郎探母》，席上诸人捧他，说他行腔使调如谭叫天一般。同时在座的还有一位侯谱涛，新学皮黄，一时兴起也请乌师伴奏，唱了一支《逍遥津》中的《欺寡人》，众人说他嗓子宽，与孙菊仙不相上下，其实荒腔走板，没有一句唱在调上。

如果说上述二位完全以业余爱好者的面目出现，那么《续梦》中出场的卫玠如，则是以爱好者作为起点，有意向职业演员转变的特例。卫玠如身为男子却热衷于串演花旦，走的却是淫冶的歪路子。他借演新戏之名演出艳戏，如演出《广寒宫》的《出浴》一出，竟脱下外罩衣服，只留大红肚兜和下身一条粉红汗裤，做尽淫冶之态。为追求舞台上“逼真”的效果，甚至向女性借来贴身衣饰：

玠如扮二奶奶出场，穿着一身雪白的外国纱衫裤，不知在哪里搅得来的。纱衫内隐隐约约露出胸前一个大红肚兜，颈中金链双擐，头上带着珠压发儿，横簪着一支边花、两朵大白兰花。耳上那副珠圈，虽是用线系着，却甚熨贴。手里头拿着柄金牙顾扇子，一方妃色丝巾。那走路如风摆荷花似的，一出台便引得浮荡子弟齐齐拍一阵掌。

可谓丑态毕露。其所娶之妻邢慧春，因生活入不敷出，亦加入女子新剧，为的却是尽快学戏出台，可弄几个钱。她身为女子串花旦，也走得是淫荡妇女一路，与生角串戏时，耳鬓厮磨、目挑眉语，甚是不堪。签订男女戏园俏舞台后，更与对方眉来眼去、曲曲传情，以致搞坏了名声，女剧场不要请她，男女合演的剧场也不敢要她。