《品花宝鉴》中，作者陈森借书中人物之口做过大量的戏剧批评，这些批评也可以看作是清代中后期文人戏剧批评的参考。
这些戏剧批评，一类是针对戏剧文本的。如第四十一回，华公子与华夫人游春，叫侍女们唱《桃花扇》中的《访翠》《眠香》二折，对此两人发表过诸多评论。华公子品论【缑山月】、【锦缠道】两支：“这曲文实在好，可以追步《玉茗堂四梦》，真才子笔。”华夫人则认为“以后唯《红雪楼九种》可以匹敌，余皆不及。”【前腔】一支，华公子道：“这‘司空见惯也应羞’之句，岂常人道得出来？”夫人则说：“与‘今番小杜扬州’一句，真是同一妙笔。”
华夫人又论“《牡丹亭》的《游园惊梦》，可称旖旎风光，香温玉软。但我读曲时，想那柳梦梅的光景似乎配不上丽娘。”对此华公子也表示赞同。当代人一致认为《牡丹亭》中最光辉耀眼的人物形象是杜丽娘，看来清代中后期持这种观点的已大有人在。
另一类是针对戏剧演唱的。
同样是第四十一回，华夫人针对花珠不服评判结果，指出“你想要显己之长，压人之短，添出些腔调来，此所谓戏剧，非清曲。清曲要唱得雅，洗尽铅华，方见得清真本色。你唱惯了搭白的戏剧，所以一时洗不干净。”可见当时的文人依然有重清曲而轻剧曲的心态，认为剧曲“是俗乐，是卑贱的伶工们演唱的。”[19]这显然带有士大夫阶层的审美偏好。明初魏良辅在《曲律》中有言曰：“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间露筋，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善。”[20]可见文人对于清唱的偏好是颇有传统的。
当然，华夫人对于华公子提出的：“至于那《元人百种曲》只可唱戏，断不可读。若论文采词华，这些曲本只配一火而焚之。偏有那些人赞不绝口，不过听听音节罢了，这个曲文何能赞得一句好的出来？”作出了一个颇有建设性的回答：“我想从前未唱时，或者倒好些。都是唱的人要他合这工尺，所以处处点金成铁。不是我说，那些曲本，不过算个工尺的字谱，文理之顺逆，气韵之雅俗，也全不讲究了。有曲文好些的，偏又没人会唱。从那《九宫谱》一定之后，人人只会改字换音，不会移宫就谱，也是世间一件缺事。”戏剧史上著名的“汤沈之争”，其争议焦点正是在于格律和曲词哪一个更重要。王骥德有言：“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”“二公譬如狂、猖，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”[21]吕天成亦说过：“沈宁庵崇尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。”[22]后世的戏剧评论家也大多持这种观点，格律和曲辞同样重要，“兼美”才是一个戏剧剧本最理想的境界。(www.xing528.com)
第五十回中，春喜与诸旦就南北曲演唱的问题有过非常深入具体的讨论，碍于篇幅这里不再复述。可见作者陈森对于戏剧演唱颇有研究。
第三类是针对不同声腔之间的对比、品评的。
第四回作者就曾借湘帆之口表达了一番他对花雅二部的理解：“我听戏却不听曲文，尽听音调……（昆腔）声调和平，而情少激越……即如那梆子腔固非正声，倒觉有些抑扬顿挫之致……一腔惋愤，感慨缠绵，尤足动骚客羁人之感。”虽然《品花宝鉴》中整体还是倾向昆曲雅部，但这番评论至少可以证明，已经有文人开始意识到花部并非只是淫声，也有其自身的审美价值。
作为一部描写清代梨园的世情小说，《品花宝鉴》虽不能等同于历史真实，但完全可以作为研究清代中后期戏剧生态的有力佐证。当时流行的戏剧剧目，演员——特别是昆曲男旦的生活状态，文人对于前代戏剧的批评，以及戏剧演出实况，都得到了较为真实的艺术还原。以此为参考，我们对于清代中后期的戏剧生态有了更具体而直观的认识。
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