清末民初戏剧传播研究：小说的媒介作用

一般而言，所谓媒介就是传播过程当中传受双方的中介物，是信息符号的物质载体。美国著名的传播学者威尔伯·施拉姆认为，媒介是“插在传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具”。^[1]这种工具如果单纯强调它的物质属性，则应具有大小、长短、轻重等物理特征。而事实上，在新的媒体形式和符号系统层出不穷的背景下，可传递信息的“工具”也随之发生了性质的变化。比如，20世纪五六十年代在香港流行一时的黄梅调电影，从戏剧艺术传播的角度看，电影符号体系也成为承载戏剧信息的传播工具，如此则不能简单地认定其传播媒介为影像放映设备，而是应该综合考虑其设备和电影符号两者的媒介作用；再如，90年代以来，动画技术迅猛发展，将各种文化艺术内容嵌入动画的作品大量出现，就其中的文化艺术内容而言，动画符号体系同样成为传播中介，与动画播放所需要的物质设备如电视机、计算机等共同承担媒介功能。因此，传播“媒介”的内涵存在修正的必要：原来所指传递信息符号的物质载体可称之为“硬媒介”，而虽不具有物质实体、但实际上承担了信息传递功能的特定符号体系则可称之为“软媒介”。从戏剧传播的角度来说，凡是承载戏剧信息的诗词曲、小说、民间文学作品均可作为戏剧传播过程当中的“软媒介”。

作为戏剧传播“软媒介”的小说指文本内容中包含部分戏剧信息、在文本流传的过程中顺带实现戏剧信息传播功能的小说。通常所指的小说包括小说的物质文本（载体）、文字符号体系（编码形式）和意义结构，而小说中所承载的戏剧信息则凭借其载体、依托于其符号体系、辅助体现其意义指向，以此实现自身的传播需求。如《牡丹亭》中“如花美眷、似水流年”一句，附载于《红楼梦》第二十三回文本中，林黛玉偶然听到贾府家班演唱，“心动神摇”，有效地渲染了人物此时此地所体验到的凄美感受，同时，也成功地完成了信息本身的传播过程。

小说充当戏剧传播的“软媒介”有其先天的合理性。首先，小说和戏剧具有亲缘性。小说和戏剧作为两种主要的叙事文学体裁，其文学性质相近，特别是在中国传统传播环境中，小说和戏剧作为与雅文学相对立的俗文学体系中的主要构成，其创作群体、创作内容、接受对象都具有相当程度的一致性。很多作家往往两者兼作，如此一来，戏剧信息自然而然会在小说中有所体现，如戏剧作家李渔，其小说集即命名为《无声戏》，处处渗透着戏剧文化色彩；戏剧和小说存在大量互相改编的情况；其观阅群体的主体成分都是市民阶层等，如此则不难理解戏剧信息藉小说文本以传播之事例为何非常之多。其次，小说所描写的是广阔的社会内容和丰富的人情物态，与戏剧的创作指向相一致，故两者存在相互为用的可能，如《花月痕》小说实际是以戏剧文本片段收尾，以此更好地传达出对人生的悲怆体验，与之类似的还有《海上繁华梦》等。即便有些小说不作如此安排，但因为戏剧表演活动是影视艺术出现以前社会生活中主要的娱乐方式之一，所以小说在描写现实生活时不可避免地会涉及戏剧信息，如《金瓶梅》写饮宴则有艺人演剧侑酒、《水浒传》写市民生活则有女优卖艺为生等。另外，有些小说家本身即为戏剧爱好者，或藉小说为戏剧张目，如《品花宝鉴》《梨园外史》等；或借戏剧为小说增色，如《海上繁华梦》《绘芳录》等，更属自觉将小说文本作为戏剧的传播载体。

以小说作为“软媒介”、以戏剧信息为其传播内容，则其传播过程可表示为：

戏剧信息作为原始符号以各种形式、各种渠道为小说作者所接收，经小说作者的筛选、重新编码进入小说传播过程，在构建小说符号体系的过程中成为其有机成分，以文字固态化的形式承载于小说文本，通过印刷发行、口头传诵、文本手抄等各种传播渠道到达受传者。其中，每一个环节都存在相对复杂的情况：在小说作者作为戏剧信息受传者的传播过程中，戏剧信息本身即已存在被误读、错讹的可能；小说作者在构思情节时，必然会以小说符号体系的合理性为标准将戏剧信息重新编码，同时，小说符号体系以文字形式固态化的过程中如果存在集体历时传播（《水浒传》《金瓶梅》）、反复增删（《红楼梦》）、不断扩编（《海上繁华梦》）的情形，则其戏剧信息必然会经历多次重新编码；在传播渠道环节，不同的渠道、不同的传播者会对小说文本中的戏剧信息视其信息有无、存量多少的必要性进行适度调节；在接收环节，受传者原初的期待视界是小说符号体系，戏剧信息的出现会引起三种反应：其一，因其不符合期待视界而视若无睹；其二，将其按照小说符号体系的解码规则进行解读；其三，按其戏剧信息的本原属性重新解码。其中，后两者构成了真正意义上的戏剧信息受传者。以此而论，戏剧信息在小说中的传播过程远较戏剧本体的创作传播或表演传播复杂，因而也就更具有解读和研究上的难度。

作为戏剧传播“软媒介”的小说大致有两种。一是以戏剧信息作为小说的主体内容，小说只是作为其外在表现形式，是为典型的戏剧小说，如《品花宝鉴》《梨园外史》《戏迷梦》之类。《梨园外史》一名《观剧生活素描》^[2]，初版于1925年，1930年再版时自十二回增为三十回，署名“吴县潘镜芙、安陆陈墨香”。其书“自咸同以及近岁，伶人佚事，靡弗纪录。又出以稗官体裁，排次联缀，一若身亲见之者”（《梨园外史·吴梅序》）。乃是传叙咸丰以后戏剧界历史、人物的长篇小说。时人常将《品花宝鉴》与其并论，因其内容多有相似：“闲尝考章回小说，传述优伶，以常州陈少逸《品花宝鉴》为最著。然其中改易姓名，往往有削趾适履之弊。此则人名地名大半征实，故不务为深刻。《宝鉴》脱胎《红楼》，此书脱胎《金瓶》、《水浒》，蹊径各别。”（《梨园外史·李释戡序》）可见《品花宝鉴》亦可归入其类。《戏迷梦》^[3]发表于1912年底的《小说月报》，共十回，署名“仓园”，以戏迷、戏名、戏剧表演评论贯串首尾，而以革命蜂起、清帝逊位为背景，乃属社会批判小说。与其相类的还有署名“冥飞”、发表于1914年底的“游戏小说”《新戏迷》^[4]等。此种类型的特点是，小说文本几乎是纯粹的戏剧传播媒介，其符号体系与意义构成均与戏剧内容息息相关；同时，其所提供的戏剧信息丰富具体，较易达到戏剧传播的效果，如有人论及《梨园外史》时称“梨园则戏剧所从出，《外史》乃梨园所由传。斯编一出，当知其不胫而走，梨园后起览之亦不至数典忘祖矣”（《梨园外史序》）。因此，此类小说对于戏剧的传播可称之为自觉传播或主动传播。

第二种则与之不同，戏剧信息只是附载于小说文本中，或者仅作为点缀，或者作为意义生发的基点，较为重视的小说也只是将其作为人物、事件的某种衬托。在传播戏剧的小说中，此类占有绝大多数，可称之为自发传播或被动传播。自《水浒传》之记载杂剧演出，至明清《金瓶梅》《红楼梦》等诸多小说中的戏剧描写，再到近代《海上花列传》《九尾龟》等狭邪小说等，均属此类。

鉴于小说文体本身具有反映生活面广、符号信息量大、文本虚构性强的特质，小说中所传播的戏剧信息一般带有以下特点：丰富性、多样性、聚散性。

1.丰富性。戏剧信息的内容丰富多彩，举凡剧目、文本、演员、作家、表演、评论等与戏剧作品相关的信息几乎都有可能出现在小说叙述中。最典型的是《花月痕》^[5]，其第五十一回云“荷生……编出十二出传奇，名为《花月痕》……第二出是个《菊宴》”，所云传奇当同为作者所写之小说同名作，惜未有传本留世，但其第五十二回中有完整一出戏剧文本，其内容恰好应为《菊宴》，则此折子戏全赖小说得以流传。与此相类的还有《绘芳录》^[6]二十六回所录之《昙花影·续影·合影》传奇、《海上繁华梦》^[7]第一百回《一本戏演出过来人》收录作者所撰《花花世界》剧本全四十六出的名目等。

2.多样性。戏剧信息的体现方式多种多样，有可能出现在小说人物语言、行动、社交活动甚至家居装潢中，也有可能出现在小说文本的回目、插图中。比如，小说在描写文人生活时常会提到酒令、猜谜一类的活动，则其中往往会带有戏剧信息。如《绘芳录》第十八回行酒令，其规则为“说四书一句，《西厢》一句，古诗一句”，《品花宝鉴》^[8]第九回以戏名作灯谜谜底、三十七回以戏名作对子等，再如《海上繁华梦》第五回回目《奏新声七盏灯演剧》、第七回回目《新舞台演〈黑籍冤魂〉》，并且在清末报纸《图画日报》^[9]连载时其所配插图即为演剧时之画面，观众、舞台、角色情状一应俱全。(www.xing528.com)

3.聚散性。所谓聚散性是指戏剧信息的集聚与分散，包括两种情况。其一，戏剧信息整体的聚散性。在相当一部分小说中，戏剧信息都有一定程度的集中展示，如《品花宝鉴》第四十一回华府家宴写家班、丫鬟、主人品评戏剧，涉及大量的戏剧文本；《九尾龟》^[10]一百二十回戏园观剧，详细描述了剧目和扮演之情形等。但另一方面，对于某些被动传播戏剧信息的小说而言，由于重心不在于此，故其戏剧信息只是顺带提及而已，集中度较低。如《负曝闲谈》^[11]整本小说不过谈及四个剧目，其他信息也寥寥无几。其二，戏剧信息类别的聚散性。有些小说因其作者的偏好、情节人物的需要而呈现出对某一类戏剧信息特别强调、比较集中的面貌，如《品花宝鉴》所叙及的一百三十多个出目中，百分之九十以上都是雅部传奇，很少花部乱弹，而《梨园外史》因主要描述京剧的发展则恰好相反。因此，在小说充当戏剧的“软媒介”时，其信息时而集聚、时而分散的状态是因书而异的。

研究戏剧信息在小说“软媒介”中的传播状况，可以关注其三个层面的内容。

其一，戏剧本体传播。戏剧的本体传播是指在传播媒介中直接针对戏剧作品或表演的传播。鉴于小说往往有篇幅宏大、信息丰富的特点，有条件承载戏剧文本，也有可能详细描述戏剧表演的具体情形，因此，小说中的戏剧本体传播主要指两个方面：一是小说文本所附载的戏剧作品文本；二是小说所反映的戏剧本体传播的现象。前者既包括戏剧的剧出名目、文词零曲，也包括颇具完整性的戏剧片段，如《风月梦》^[12]第五回妓女唱《西厢》中曲词，引用了“小姐小姐多风采”、“好叫我无端春兴倩谁排”两句；再如《花月痕》第六回借小说情节将《长生殿·补恨》全出旦曲曲词用在书中。后者主要指戏剧表演的本体传播，鉴于技术设备的时代性，民国前的戏剧表演很难有实存资料，对于表演本身的描述即已构成表演本体传播，就小说而言，主要是以形象化语言刻画戏剧表演的具体情状，如《九尾龟》第二十七回中写《武十回·挑帘》的表演：“小喜凤和那扮西门庆的小生目挑眉语，卖弄风骚。那双眼睛就如一对流星，在场上滚去，四面关情。到了吃紧之际，又像那吸铁石和铁针一般，吸铁石刚刚一动，早把铁针吸了过来，并在一处。小喜凤的眼光四面飘来，那小生扮的西门庆，就随着他的眼光满场乱转。”描写细切生动，必先有实际观剧经历，才能有如此体验。

其二，戏剧文化传播。小说所描写的社会生活涵盖至广，小至个人命运、大至国家兴亡，均可备载细陈，因此，作为社会文化生活之一的戏剧文化，也在小说中得以全面呈现。单就《品花宝鉴》一书而言，就已经囊括曲运隆衰之变迁、优人戏班之遭际、酒令字谜之融入、家居自娱之品赏、文人优人之遇合、戏园剧场之哄闹、社交饮宴之嬉玩等各种与戏剧相关的文化生活内容，其他如北方之“相公”、江南之青楼、饰戏画于屏风、夹戏扮于社火、融戏名于联语等诸种戏剧文化风习，皆可于各种小说阅读中不时邂逅，令人感叹戏剧文化积淀之深厚之广博。

其三，戏剧评议传播。在小说中，作者常会借人物之口表达个人对戏剧艺术各方面的看法。有对于戏剧声腔板眼的感性比较，有对于戏剧曲文宾白的理性判析，有对于戏剧题材之批评，还有针对戏剧演员的论断，其中有些作者乃浸润已久、深得戏剧艺术三昧者，书中随言掇拾即为戏剧掌故和精到评说，如《海上繁华梦》《品花宝鉴》《梨园外史》之类，其言足可纳入戏剧批评文献而毫不逊色。如《品花宝鉴》第五十回论及表演中唱曲与说白之关系云：

春喜道：“……（《焚香记·阳告》）依我要把第一段口白‘奴家敫桂英，因王魁负义再娶，要到海神庙把昔日焚香设誓情由哭诉一番，求个报应。来此已是，不免径入。’把这一段说完进庙，再向大王爷案前哭诉，之后也只说‘奴家敫桂英，与济宁王魁结为夫妻，谁想他负义又娶。妈妈逼奴必嫁，奴家不从，致遭殴辱，忿恨难伸，故到殿前把已往从前之事诉告一番，求大王爷早赐报应。当时那王魁呵’，再唱那【滚绣球】一只，文气便接。唱完之后，再说‘定盟之时，神前设誓，誓同生死，若负此心，永堕地狱……’把他头一段口白分作三段，这就通身文气都接了。”

在解释产生如此弊端的原因时又说：“唱清曲的人，原不用口白，他来改正他做什么？唱戏剧的课师，教曲时总是先教曲文，后将口白接写一篇，挤在一处，没有分开段落，所以沿袭下来，总是这样。”其论切中时弊、发人深省，可与孔尚任在《桃花扇·凡例》中关于曲白之感慨互为发明。

当然，以小说作戏剧传播的“软媒介”并非没有局限性。小说的本质是虚构的情节，因此，在研究戏剧信息传播的时候，需要仔细甄别信息本身的真实程度。一是确认小说的成书过程，包括其出版年代、作者身份以及增补改编的状况，以此可以确定戏剧信息传播的大致年代和在小说文本中的流传过程。二是确认戏剧信息的来源，戏剧信息有可能以各种形式传播，小说作者作为受传者则具有接收多种传播渠道的可能，或者是阅读戏剧作品，或者是观看戏剧表演，或者是亲友议论，或者是道听途说，如此则戏剧信息本身存在真实、错位或者扭曲的状况，那么在传播过程中也会产生相应的效果。三是与戏剧文化环境相参照，在根据小说信息说明当时戏剧生态时，必须与更具有纪实色彩的戏剧文化文本或实物相对照，才能够有效证明戏剧信息传播的时代性。如小说《海上繁华梦》（出版时间在1903—1908年间）后集第十回《轧热闹梨园串戏》描述了妓女串戏的现象。串戏即为粉墨装扮、登台演剧，自演剧职业化之后，因其技术要求较高，近代妓女很少串戏，则此小说家言就需要相关文献加以验证。1909年出版的《图画日报》中《上海曲院之现象·我侬试舞尔侬看》（251号-7页）记载：“沪妓自林黛玉、花四宝等，以唱戏月得包银甚巨后，纷纷皆学串戏，冀步林妓等之后尘，于是胡家宅群仙女戏园每月必有客串登台奏技，虽生旦净丑不一，然究以生旦为多。”说明上海确实曾经一度有妓女串戏之风习。《上海鳞爪·翁梅倩沿街卖唱》亦云“三十年前，翁在安康里为妓……后在四马路胡家宅群仙髦儿戏馆唱戏，饰须生一角，颇得顾曲家赏识”，^[13]亦可为之佐证。而林黛玉、花四宝、翁梅倩诸人恰好皆在小说此回书中提到，则可证小说所述具有相当程度的历史真实性。

综上所论，在戏剧传播学的理论构建中，小说作为戏剧信息传播的“软媒介”是戏剧传播媒介研究不可或缺的内容，它反映了具有文本和表演双重属性的戏剧作品参与传播活动的丰富性和复杂性，体现了戏剧信息充分融汇于小说符号体系的灵活性，也对戏剧受传者如何全面接收文化生活中的戏剧信息提出了更新更高的要求。