受众一词来源于传播学的“受传者”（audience），指一对多的传播活动中信息的接收者。它是传播活动中信息流通的目的地，也是传播活动产生的动因及中心环节之一。戏剧传播活动中，受众和传播者同处于主体地位。戏剧传播者（剧作家、演员）所面对的，是由许多具有独立审美意识的受众（观众）组成的受众群。戏剧作品的创造者制造了戏剧作品，而戏剧传播效果的生产者却是受众，他们绝不只是被动地接受信息，在接受过程中，还发挥自己的理解、想象能力，参与并共同完成艺术形象的创造。受众既是戏剧传播过程得以存在的前提，同时又是传播者积极主动的接近者和反馈者。接受过程是一个双向行进的过程，接受者接受信息，反过来又给输出者以信息反馈，输出者得到这些信息反馈以后，便可据以对自己的戏剧创作或戏剧表演进行必要的自我调节。[10]应该说，一部戏剧作品的成功是传播者和受众共同创造的。
中国传统戏剧源自民间，其受众群是一个由不同阶层成员组成的极其广泛的群体，上至王室成员、封建官吏、文人雅士，下至农夫田女、市井细民、贩夫走卒，不论地位高低、识字与否，只要他们观赏戏剧，便都包括在观众的范围之内。可以说，没有任何一种其他的艺术形式拥有戏剧这样广大的受众群。中国古代的曲论家们明确提出“演者不真，则观者之精神不动”[11]，“填词之设，专为登场”[12]，“人赞美而我先之，我憎丑而人和之”[13]，从演员、剧作者、导演各个角度强调了掌握观众心理的重要意义。而观众的审美趣味又总是呈现出鲜明的差异性和经常的历史可变性。世代新变、思想新潮、曲调新声、戏剧新制，即社会文化背景的每一个较大的变化，都在戏剧观众审美趣味的历史发展中刻下了印记。[14]
戏剧传播者、传播媒介的近代化转型，必然促使戏剧受众也发生了变化，而这些变化反馈于传播者，对戏剧的创作题材、艺术风格、审美理想等方面产生了诸多影响，使得整个传播过程都显现出鲜明的时代特征。
近代以前，受众对于戏剧的接受，无外乎观剧与阅读剧本两种。由于古代书籍的相对昂贵，以及普通百姓的文化程度所限，戏剧剧本通常只在文人士大夫中流传。而农夫田女、市井细民、贩夫走卒等下层小民，大多都在剧场观看戏剧演出，只以观众的身份作为戏剧的受众。20世纪初，随着戏剧传播媒介的更新换代，报刊的普及，越来越多的戏剧讯息通过这种新兴媒介传递给普通百姓。报刊较之传统书籍更为廉价，并且传播范围广、速度快，内容相对浅显、简短，使得生活水平、文化程度相对低下的受众群也能阅读。
另一方面，传统戏剧尤其是传奇杂剧，自明清以来，案头化倾向十分严重，情节拖沓、动辄四五十出的长篇剧目，几乎很难全本在舞台上演出。到了近代，案头化趋势愈演愈烈，即使是篇幅极为短小的戏剧作品，也常常包含了太多的非戏剧性内容而无法在舞台上演出。如说白内容过多、没有曲词的片段时有出现，有些甚至直接加入大段政治化、时事化的议论或演说，戏剧人物减少，情节和戏剧冲突都逐渐淡化。戏剧作品的案头化使得越来越多的受众由观众转变为读者，而他们在报刊上不仅能阅读戏剧剧本，还能获得与戏剧相关的其他讯息，如新闻、广告、评论等。报刊以其浅显、廉价的优势普及到社会的各个角落，不但将原本的一部分戏剧观众转变为报刊读者，也吸纳了更多的读者成为戏剧爱好者。对于作为一门综合性艺术的戏剧来说，作品的案头化虽不利于其继续全面发展，但在时代风潮的引领下，报载戏剧剧本及讯息，在一定程度上扩大了戏剧的受众面。
在大众传播过程中，传播者与受众之间不再是单向的信息传递，受众对于信息的选择性接受及反馈，一定程度上制约了传播者的传播内容与方式。
首先，清末民初的戏剧文本较多以报刊连载的形式出现。连载剧本中断、连贯的特性产生了一种特殊的阅读张力，作者有意中止，打破读者对“成功的延续”的期待，从而使读者获得主动创造的乐趣以及对主动性肯定的快感。[15]在两期或几期报刊出版之间，会让读者产生一段“空白”，激起他们补充或恢复到应有的“完整”的冲动，这大大提升读者阅读时的兴奋度和探究敏感度，扩充了读者的想象空间，从而使读者成为更加主动的受众。
其次，新兴传播媒介为传播者和受众提供了一个前所未有的互动平台，受众从报刊或其他渠道获得戏剧信息之后，将自己的意见反馈在报刊上，或褒或贬，或客观评价，让传播者以及更多的受众获得这种反馈，以此形成一个良性的互动循环。戏剧信息在每一次的传递过程中都被再次演绎，每一个环节的受众获得的不仅是原始的戏剧信息本身，还包括了二次、三次传播者的主观成分。
如上图所示，观众借助大众传媒将获得的戏剧信息经过自己的转化后，一方面反馈给原始传播者，一方面也传播给更多的受众。
例如，《天津白话报》第107号至第138号在“演说”版块刊载了《听戏》一文，作者对当时剧坛改良新戏不尽人意、戏园上演淫戏以招揽生意等现象发表了自己的看法，并提出了建议：“改良新戏，不宜太骤，总得有新旧过渡的阶级。旧戏出不是都不好，除去那些淫戏迷信戏以外，那一出都有点儿道理，也是偏于唱工太多，写情的地方太少。所以凡爱听戏的，都谈不到情趣如何，全讲究唱的怎么样。我故此说新旧戏出过渡时代，断不可少了唱工做工这两项啊。”[16]然后作者有感于自己的看戏经历，将自己看的新戏《枯树生花》“详细的写出来”与读者分享。这篇“演说”陆续刊登了有26期之久，除去前两期为论说，其余皆为剧本。若按作者的说法，他与友人“大家想着，凑合着，把这出戏的前后情节，跟他们所演唱出来的，那些说白唱词，详细的写出来，教爱听戏的先生们都瞧瞧，到是怎么样”[17]，这样仅凭记忆复述出完整的剧本似乎不太现实，尽管作者在结尾处补充道：“这出戏，算是顶到这儿，后来还有点儿曲折，我们也记不真了。就是这以上这些天的，也未必都对。我记得唱词比这个还多，上下场等等也有记不清楚的地方。如要有人打算重排这出戏的时候，总得改正好了再排。不然，怕教懂戏的人笑话。”[18]可以理解为作者假借复述之名，实则刊登现有的剧本，或可能以自己的听戏经历为基础，对剧本进行了二度创作，发表于报刊上。作者以受众的身份听戏，而将剧本转述于报刊，也成了戏剧信息的传播者。这种身份的转换，说明受众从单线传播的末端转变为传播循环系统中的一个环节，他们在接收信息的同时，亦可将信息转化后再度传播出去，同时有可能扩大了传播范围。如《听戏》一文的作者所说：“既然这出戏是好，彼时听戏的座儿虽是不少，究竟没听见的还是多的多。听说这个戏园子，不久也就停演了，再想听这出戏，可就不定得多少日子啦。”[19]作者正是意识到了剧场演出的局限性，而报刊作为大众传媒之一，拥有更大的受众群，所以将剧本转述于报刊，使其更广泛地传播出去。
此外，戏剧传播者与传播媒介、受众的关系可以说是相辅相成、相互制约的。传播者通过报刊传播戏剧信息，而报刊选择刊登戏剧信息，主要动机也在于利用戏剧信息吸引读者，扩大报刊的发行量，获得更多的利润。这无形中促成了戏剧创作的繁荣，戏剧信息的广泛传播。戏剧以报刊为载体作为一种特殊的商品进入了大众的消费领域，使得戏剧作家、理论批评家，以及报刊编辑、出版人员都极为关注报刊的销量，能否与受众的审美趣味相投、满足受众的阅读需求，一定程度上成为报刊能否生存的条件。因此，报刊读者作为信息的受众，通过这种媒介获取自己想要的信息，但不再只是被动地接受信息，他们的好恶取舍、意见反馈直接影响着传播者对于信息的选用，促使他们及时、灵活地调整创作的步伐和理论阐释的口径。
可见，较之传统的受众群，近代戏剧受众拥有更多的主动权，突破被动的信息接收，将自己的主观意愿、反馈信息通过大众传媒与其他传播者和受众交流。正是传播者、传播媒介、受众这三者的良性互动，形成了一个完整的传播接受系统，共同推动戏剧艺术的传播与发展。
【注释】
[1]威尔伯·施拉姆、威廉·波特著，陈亮等译《传播学概论》，新华出版社，1984，页144。
[2]Marshall MC Luhan，Understanding Medias，New York：Mc Graw Hill，1964，P.12.
[3]付德雷《戏剧舞台演出传播与媒介传播之比较》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年12月第7卷增刊。
[4]付德雷《戏剧舞台演出传播与媒介传播之比较》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年12月第7卷增刊。(www.xing528.com)
[5]程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页266。
[6]同上书，页267。
[7]刘珺《中国戏剧传播方式与艺术形态的流变》，《中国戏剧学院学报》2009年11月。
[8]“按照通常的刻印标准，一个页码一般只有10余行，每行只有20余字，每个页码总共只能排印200来字，要花去一个刻工一天的时间，一个单篇论文如《本馆附印说部缘起》八九千字的话，那要花费整整四五十个页码。精明的作坊主无论如何是舍不得的。”程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页270。
[9]程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页272。
[10]赵山林《中国戏剧传播接受史》，上海世纪出版集团，2008，页2。
[11]袁于令《焚香记》序，引自吴毓华编《中国古代戏剧序跋集》，中国戏剧出版社，1990，页192。
[13]同上书，页59。
[14]赵山林《中国戏剧观众学》，华东师范大学出版社，1990年，页3。
[15]颜琳《二十世纪初期连载小说兴盛原因探析》，《山西师大学报》（社会科学版）2002年7月。
[16]《天津白话报》第108号，《中国早期白话报汇编》第8册，页416。
[17]同上。
[18]《天津白话报》第138号，同上书，页615。
[19]《天津白话报》第108号，同上书，页416。
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