冯小刚贺岁电影的特征及中国电影美学探索与变革

在当前中国重量级导演中,冯小刚算得上是一个特例。他并非科班出身,在踏入影坛之前,有着在电视剧行业的多年经验,先后做过美工和编剧,一直到《甲方乙方》才为众人所熟知。从《甲方乙方》算起,冯小刚共为我们带来了九部贺岁片,分别是1997年的《甲方乙方》、1998年的《不见不散》、1999年的《没完没了》、2001年的《大腕》、2003年的《手机》、2004年的《天下无贼》、2007年的《集结号》、2008年的《非诚勿扰》和2010年的《非诚勿扰2》。除去这九部贺岁电影之外,冯小刚还导演了《永失我爱》(冯小刚的银幕处女作,1994)、《情殇》(1995)、《一声叹息》(2000)、《夜宴》(2006)、《唐山大地震》(2010)、《1942》(2012)等作品。由于《集结号》一片无论是审美风格还是叙事特征,都与冯小刚其他贺岁电影有很大区别,我们主要以冯小刚的另外八部贺岁电影作为我们的研究文本。

(一)平民视角讲述的平民故事

20世纪90年代的中国社会正处转型期,在电影领域,伴随着电影体制由“统购包销”的计划经济向“效益至上”的市场经济的过渡,娱乐片逐渐成为电影生产的主体,观众的观影需求被放到比以前远为重要的位置上。大量的影片纷纷把镜头对准了老百姓日常生活的家长里短和喜怒哀乐,以普通人的悲欢离合作为表现的对象和描述的中心。

在这种社会环境和文化思潮的影响下,冯小刚的摄影机镜头始终跟随着生活中普通百姓的生存状态,选取贴近平民日常生活的现实来构置故事。不但非常全面地呈现出当代社会变迁,更着重于呈现出全球化背景下和文化转型期的普通百姓的原生态生活状态,将他们的情感状态、生存环境和现代文明的隐疾一一披露出来。其对都市生活的参照大多是平民视角,特别是带有“顽主”性格却又善良温暖的普通城市人视角作为切入点,他们对于城市来说是边缘化的小人物,但是却带有些许“游戏人间”的处世态度来看待世相人生,以若即若离和善于变化的心态随着调整自我与周遭的关系,看似平庸懒散却不乏适应现代生活的生存智慧。

冯小刚的电影创作始终遵循着“观众喜欢看什么,我就拍什么”的原则。所以观众在观看影片时没有任何障碍,容易理解,也很自然地接受,进而产生共鸣。

不论是“好梦一日游”公司的姚远、北燕等年轻人,还是机智狡猾的刘元,或者说是表面忠厚而内藏心机的韩冬,或者是电影厂下岗职工尤优和“三无伪海龟”秦奋,还有那崇拜巴顿的书摊个体户,“打死也不说”的川菜厨子以及为情所困的男青年。男女主人公为平常而琐碎的世俗生活与世俗理想努力奋斗,或痛苦或喜悦。他们与传统意义上的“英雄”南辕北辙,却更加贴近老百姓的日常生活。冯小刚电影中的人物几乎无一例外地属于那种小人物,一律带上了平民小百姓的特点,在市井生活中他们不免流于世俗,但也有着坚定的人生操守和信念,有着真诚善良、富有同情心和坚韧的一面。他们反传统、反崇高,游离于正统秩序之外,游戏生活,表面上一点正经也没有,潇洒又带着苦楚地进行着成人游戏。

冯小刚用一种温暖的表达方式,一种平等对待的语气去描述小人物的人生,描述小人物在日常生活的那些微不足道的愿望和细腻的情感,这给终日奔波劳碌的观众以极大的亲近感和认同感。他通过描述城市人的原生态生活,将普通人在日常生活中所产生的尴尬、无奈、愤懑等负面情绪通过一个封闭的故事尽情地嘲弄和拆解,他把老百姓在生活中的那些欲望和不切实际的梦想呈现在银幕上,让普通人在现实生活中无法实现的梦想在影片中实现,让老百姓的内心中的欲望和情感得以宣泄。

冯小刚的成功有赖于他对百姓生活敏锐地洞察,正是凭借着对大众心理的准确把握和对市场的敏感,放弃了主流叙事的立场,采取平民化的视角,通过其贺岁片中表达出的大众性、市民性审美倾向,将当下社会中市民阶级的欲望和某种本能倾向深度挖掘,并以喜剧模式将其表述出来。观众通过观看低于自己或跟自己相近的人物受罪受气,享乐享福而产生安全感,产生共鸣、同情和满足,因此他的影片受到了众多观众欢迎,能在观众和市场中获得成功。

(二)喜剧外表下的传统内核

贺岁在中国人的民族文化心理结构中根深蒂固,贺岁电影之所以能够受到广大观众的追捧,主要是因为它尊重大众在这一时期特有的观影心理,顺应了中国传统浓郁的贺岁文化。中国老百姓在忙碌了一年之后而期盼着在短暂的假期进行身心调整,但又不忘为即将到来的新一年做一个梦,重视的是合家团聚、休整放松、喜笑颜开。贺岁片的档期处在春节时期,其风格往往偏向于营造欢乐氛围的喜剧片。而冯小刚贺岁片的特点在于在喜剧风格中始终有一种感伤和温情的色彩。“1997年过去了,我会怀念它。”在一串爆笑的故事过后,葛优用他少见的深沉嗓音说出了这句话,就很能迎合岁末年初人们感怀和展望的心理以及快乐、辛酸和希望等种种情绪。

冯小刚的每一部贺岁电影“假定性”都很强,故事都非常独特,情节必定是非常态的,具有相当的传奇色彩。再加上黄金搭档葛优的出色演技,一部一换的年轻靓丽的女主角和片中无处不在令人叫绝的经典台词,游戏感与可看性都很强。但与《金玉满堂》《大富之家》《八喜临门》这样的港味贺岁片不同,冯小刚的贺岁电影在展示普通人的烦恼、梦想以及面对困境的奇特应对方式时,又以一定的人文意识呼唤真情挚爱和伦理关怀。

尽管冯小刚的电影也带浓厚的诸如拼贴、嘲讽、颠覆等后现代主义特征,但他的影片结尾几乎都出现了向主流价值取向的回归。

冯小刚的贺岁片虽然在叙事手法上使用的是戏剧化的反向思维,但是故事的内核和语境却是纯正、纯粹的东方文化结构。他的贺岁片大多都是以反映当代社会中的市民现实生活为题材,从生活出发,全方位展现大众在日常生活中所需所想的实现。其表现手法也是现实主义的,从观众自身的角度出发,平视生活本身,一板一眼地反映生活、感悟生活、调侃生活。加之台词、表演和语言上的松弛和机智,喜剧效果比较突出。

冯小刚贺岁电影的平民风格不仅体现在所刻画的人物形象的平民化和所选择的叙事角度的平民化上,也体现在审美趣味和价值判断的大众化上。电影中的故事往往荒诞不经,但其意义旨归是传统的,冠以曲折的、有趣的情节展现普世的、主旋律的道德观念,又不超越观众的思想认识水平和伦理接受范围。冯小刚电影以边缘化的生存图景去认同主流观念的价值理想,边缘化的生存图景因其神秘和奇观性获得极具观赏性的效果,主流价值观念因其与集体无意识相形相生而获得思想上的普遍认同,这是一种刻意构建的叙事方法。因此,他的电影娱乐性不仅是建立在通过荒诞故事、颠覆性手法和游戏化叙述为观众营造幻想景观,更为重要的是其电影的幽默性和悲天悯人的态度使观众满足各种伦理的需求后找到了心理平衡、同时还能够重新架构一个承载社会主流文化,既现实又虚幻的意义空间。观众既可以在故事中感受到隐喻的温情与感动,同时又为普通人虽然有诸多缺点却心怀良善而慰藉,在助人为乐的过程中使精神再次受到美与善的陶冶,从而在电影所创建的“梦境”中不知不觉地完成精神上的升华,在娱乐、消遣、交心、逃避中达到慰藉人生、治疗时代创伤的目的。

《甲方乙方》一片中的“受气梦”委婉地批评了社会上普遍存在的大男子主义思想,是对夫妻间相互尊重、相互关怀的呼唤;为了让一陌生男子能够给身患绝症的妻子一个“家”,片中男女主人公将结婚用的新房无偿借给他人则是呼唤真情关爱的实践表范了。《不见不散》虽然情节上荒唐,台词上贫嘴,但是全片无非就讲述了只有付出真心才能得到爱情的故事,并且影片以“有情人终成眷属”作为结尾,满足了观众的预期心理。而《没完没了》中对亲情关怀的赞扬更是显而易见,它通过韩冬对因车祸而成植物人的姐姐的悉心照顾体现出来。《手机》中对现代工具理性的反思,对用情不专者的嘲讽和鞭笞。《天下无贼》的一对江洋大盗为了维护一个农村孩子“天下无贼”的天真梦想而付出生命,赞颂了正义的行为,讴歌了人性的伟大。到了最近的《非诚勿扰》系列,虽然商业化程度更高,但其招数还是老路子,其中突然插入的看似可有可无的秦奋和邬桑在日本相聚的戏份却展示了对友情的救赎,诠释了对友情的呼唤。“老婆孩子热炕头,安安稳稳过日子”的平民理想追求;“善有善报,恶有恶报”的传统东方道德理念;中国历代传统叙事模式中常用的大团圆结局。这些不仅仅是创作者有意或无意中的思想情感映射,也确确实实地打动了在中国传统文化环境中成长的中国观众。

冯小刚的电影不是一部壮丽的史诗,也不是一部深刻的教育片,但是从他的作品中流淌出的人文关怀却始终如一,让观众的精神世界得到洗礼。冯小刚的电影倡导个人的欲望和幸福,对大众的人生价值给予肯定,回归秩序内的奋斗精神和目标理想,肯定老百姓的道德规范和情感需求,体现出文化消费电影的娱乐需求,表现出逐步健全的市场经济,市民社会趋同的目标取向。在开怀大笑之后,观众在电影中还可以得到某种别样的思考。冯小刚将贺岁电影的喜剧性发挥到了一个令人信服的高度,这也代表着贺岁片从“迎合市场”到“引导市场”的一种认知上的飞跃。

(三)冯式贺岁片的叙事特色

与陈凯歌、张艺谋等“学院派”导演不同,“江湖”出身的冯小刚从确定面向市场创作电影后就把自己定位成一名商业导演,将目标放在电影票房,要想使电影在商业上取得成功,就必须保证影片为最广层面、最大数量的观众所喜欢。为此,除了要在故事题材上尽量贴近观众生活,为观众所熟知之外,还必须要考虑用什么样的叙事手法才能使观众易于接受与认同。基于此,冯小刚选择了最传统的因果线性叙事作为自己影片的叙事方式。(www.xing528.com)

因果线性叙事结构是文艺作品中最普遍的一种叙事方式,有着悠久的历史和广泛的接受面。这种叙事模式的特点是以时间线上情节发展的先后顺序为主导,以事件的因果关系为诱因,追求情节上的环环相扣、结构上的封闭性和完整性以及故事结局的圆满。在电影领域,经典好莱坞和我国传统电影都是这种叙事模式的忠实拥趸。在中外电影史上的无数部经典电影中都可以找到因果线性叙事的影子。

冯小刚的贺岁电影通常都是采用“上帝式”的全知视角,将男女主人公的喜怒哀乐原原本本地展现在我们眼前。摇摆不定的运动镜头和恍惚迷惘的主观镜头在冯小刚的电影中基本是绝缘的。叙事节奏多以单一的线性时间为主,很少设置打断时间进程的倒叙、回叙、推延、空缺、停顿等叙事段落,根本没有现代电影所钟爱的时空错乱和线索杂糅。第五代导演的作品中寻常可见的充满隐喻、象征意义的影像和各种非常规构图以及超现实的变形在这里也几乎绝迹,代之以四平八稳的画面和规规矩矩的正反打镜头。冯小刚正是通过这种时间和因果关系相结合的经典叙事结构方式,创造出一个个令人流连忘返的“幻象真实”,使观众陷入对事物外部流程的关注而不知不觉地成为叙事操纵的捕获物。

因果线性叙事几乎是每一位导演的必修课,几乎每一位导演都会用。但是,为什么只有冯小刚一人取得了长期的成功呢?或者说,与其他电影作品相比,冯小刚的差异化竞争优势是什么呢?在笔者看来,贯穿电影始终的京味幽默正是冯小刚取胜的杀手锏。假如将冯小刚的电影比做一条珍珠项链的话,那么它的因果线性叙事模式就是串起这条项链的线,而片中时不时出现的带有十足京味幽默的台词或对白就是这条项链上的一颗颗珍珠了。

语言本身充满矛盾运动,富有游戏机制,它可以暂时离开情景而独立地创造出幽默来。冯小刚电影的故事性一向都比较简洁,甚至可以说有些单薄。但是,与故事情节一同的人物语言却以饱满的表达极大丰富了简单的故事剧情,语言和剧情相得益彰。冯小刚的电影严格遵循线性戏剧式的叙事结构,将叙事线索大大简化,从而确立一条更为明晰的情节线。同时,导演在情节线上不断设置各种障碍和悬念,而悬念的设置和解决的过程就成了导演展现其语言优势的绝佳机会。

与张扬影像美学的“第五代”导演们不同,冯小刚在画面和语言之间,更注重语言在叙事中的作用,整部电影的发展和理解依赖于台词。台词是影视作品中语言的主题,它是影片人物之间、人物与观众之间进行思想情感交流的重要手段。但是和周星驰、黄百鸣、许冠杰等人的香港喜剧中惯用的拿人的身体来开玩笑又不一样,冯小刚很少采用过大的肢体语言进行表达,主要是通过情景喜剧的营造和特色语言来进行喜剧性的构建,影片中的人物用京腔儿说话,用独特的京式幽默去表现中国老百姓,尤其是北京老百姓的那种幽默感和游戏态的精神。

鲜明的京韵、京味是冯小刚贺岁电影喜剧风格的鲜明特征,也是冯小刚电影区别于其他喜剧片的主要特征之一。京味幽默的本源是市民阶层和民间立场,让人倍感亲切。朴实无华的方言土语使电影创作更接近生活的本质,增加了影片的真实感。当冯小刚将它嵌入电影中的时候,观众先是觉得新鲜,随之而来的便是亲切感。同时也展示了中国大众语言的机智幽默,营造了特殊的幽默情境,具有民族文化的民俗美。这种语言是欢乐戏谑、幽默十足的大众语言,是大众文化衍生而来的,与精英文化的严肃、庄重、保守和封闭形成鲜明的对比。冯小刚影片的这种市民气十足的京味儿语言也成了影片最具特色的标签。他的每部影片几乎都给观众留下了一些经典的对白,并且这些对白在之后的一段时间内会成为在全国范围内的流行语。

冯小刚曾多次表示过自己的语言风格深受王朔的影响。王朔在20世纪90年代崭露头角,被当时许多正统文人称做是“痞子文学”的圣手。冯小刚电影的语言中有很多王朔语言的影子,这和他长时间与王朔的合作有很大关系,两人曾经合作编剧了多部脍炙人口的作品,其中机智幽默的台词至今还让人津津乐道,冯小刚的贺岁片处女作《甲方乙方》就改编自王朔的小说《你不是一个俗人》。从编剧《遭遇激情》起家,走过《永失我爱》《大撒把》《编辑部的故事》《北京人在纽约》,冯小刚已经将王朔的调侃与煽情学得出神入化。

虽然,冯小刚电影的京味语言特色是沿用了王朔作品中的语言风格,但是两者的出发点和语言力度都有所不同。因为商业电影的折中化大众设定,冯小刚对王朔的接受有所保留,他放弃了王朔的尖锐和叛逆,回避了那些容易引起对立、争论等问题的敏感元素。冯小刚的调侃大多弱化或者删除了政治内容,因此他的调侃虽具有讽刺性,但更多的却是逗乐成分,既犀利又恰到好处。冯小刚电影中的调侃不再局限于王朔调侃主流精英,无论什么职业、什么阶层,都可以成为他调侃的对象。在《甲方乙方》中,无论是“吃饱了闲得没事干”的明星大腕,还是想花点钱来实现自己一个梦想的平民百姓,都成了片中被嘲讽的对象。《不见不散》中刘元调侃中国电影人:“本来他们智商就低,再不给他们选点好看的景,不是更看不过去了吗?”王朔小说中极端而毫无顾忌的偏颇情绪和痞子气在冯小刚电影中被大大稀释了,只留下些许的顽主气质,冯小刚的语言更多注入了一种温情,是一种发自内心的小人物的自嘲,如《甲方乙方》中“我生来就比别人长得老”,《不见不散》中“我可不是正人君子……你也别手软”,《非诚勿扰》中“三无伪海归”等。这一重要且精准的转换,作为冯小刚电影温情的精神内核,给了观众们最大意义上的想象性抚慰。

幽默不仅是其主人公的性格特征,也成为他们对抗生活困境的一种方式,生活中处处不顺又不悲天悯人,他们用游戏化的方式消解着现实的挫折与无奈。用冯小刚的话来讲,就是用幽默去化解生活中的尴尬,是人们在精神上渡过难关的解决办法。这样能让观众在观影过后有一种释放、颠覆的快感,从而缓解现实生活中的精神压力。

戏拟是冯小刚贺岁片运用得非常普遍的手法,也是其贺岁片语言幽默风格的主要手段之一。冯小刚的贺岁片常会拿一些大家熟知的事物开涮或者调侃,他将语言和经典命题放在一个与其原有含义完全不同的环境之中使用,抽离其给人的刻板印象。利用对社会语境的戏仿使它产生新意,利用大众的主流意识形态教育中的思维和话语程式,用大语境叙事的语言去表述生活中的细枝末节,从而营造喜剧氛围。

在《不见不散》中,当李清指责刘元的教学方法时,他说:“同志,我们今天大踏步地后退,就是为了明天大踏步地前进。”这里挪用了经典电影《南征北战》中的一句经典台词,但是已经不是用来表现解放军指战员的战术智慧了,而是一种挣钱方法。片中刘元在教美国警察学中文的时候,每到下课都会一本正经地说一句“同志们辛苦啦”,而美国警察则会集体起立调子怪怪地来一句“为人民服务”。当这种带有明显时代特征和意识形态色彩的口号发生在一个不同的语境中时,就会因其不协调而显得非常可笑。这样的例子在冯小刚的贺岁电影中数不胜数,《手机》中的“坐而论道”“审美疲劳”;《天下无贼》中的“有组织,无纪律”“我本将心向明月,奈何明月照沟渠”“21世纪最重要的是什么?是人才”等。

(四)成熟的商业化运作

可以说,冯小刚是国内最早学会“市场化”生存的导演,他自己也毫不讳言作为一名商业电影导演的身份,在很多场合他都讲过“现在已经是一个商业社会,电影也是一个商品,我一直坚持这样认为……电影确实是一个商品,一个有艺术性的商品。”冯小刚贺岁片已经成为中国电影的一面旗帜,其具有成功的商业包装、明星精湛的演技、故事情节的生动有趣、出人意料的笑点设计以及符合市场需求的策划和宣传。冯小刚在创作出一部部卖座电影的同时,还将喜剧与社会批判、后现代态度与主流价值观、平民故事与商业元素成功融合,形成了一套独有的商业电影美学体系。

贺岁电影在商业上的成功及大众的拥趸并不能代替其在文化内涵与审美品位上的贫乏与苍白。因此,在对贺岁电影做出充分的肯定之后,也不应讳言它在美学上的缺失和文化上的浅陋。

纵观中国的历史,没有任何一个时代是如此的繁华又如此的贫乏,如此的喧嚣又如此的沉默,如此的热情又如此的迷茫,也正因如此,电影艺术家们才需要去解决这个时代的尖锐的课题:关注人的生存、肩负道义的责任、维护基本的人道和正义。

然而,在冯小刚式的中国电影中,我们感受到了电影人信仰和价值立场的缺失,这种媚俗倾向使后现代大众文化表现出浅显性、消遣性、包装、快餐性,虽然媚俗是对于消费大众的需求的迎合和趋向,但它并不是被动的,而是趋于主动的,如果其主动性是通过制造流行文化策划而表现出的,而制造流行文化又是通过满足大众的需求而实现的。与近几年的流行元素,蹦迪、选美大赛、超女、真人秀等一样,冯小刚的电影无一不是人为的,无一不是通过运作引起热度的,这种制造流行的行为背后最终的目的是获取利润,达到商业目的。使“戏说”心态和“漫画”心态蔚然成风,一批纯粹搞笑取乐的影视作品成为市场的宠儿。