中国贺岁电影的渊源与界定

20世纪9O年代贺岁电影的兴起既是电影从艺术向大众文化的主动靠拢,也是当时中国电影低迷状态下的寻求生存之路的无奈之举。换句话说,贺岁片的出现,既有社会文化整体、环境变迁的影响,也是电影自身惨淡处境的反弹。

“贺岁片”的成长也和中国经济成长所带来的广大老百姓的消费能力的增长和中国电影业改革相契合。当时的电影制片、发行、放映逐渐放开,经营更加强调自主性,行业也下放更多的主动权。因此,电影的商业性开始堂堂正正地摆在了电影人的面前。正是在这个大环境下,“贺岁片”在制作、发行与放映三个环节中都得到了充分的保证。

可以说,贺岁电影从一开始就扮演了一个救市、救场的角色,其对中国电影市场的开拓性意义和贡献是显而易见的。贺岁片的出现,使得低迷的电影市场重新出现了活力,也为中国电影摆脱困境、走出低谷闯出一条道路,是中国电影寻求观念突破与整体超越的重要环节。

贺岁片是电影商业化后结出的新鲜果实。中国内地贺岁电影十多年的发展,经历了一个从无到有、由小到大、由单一到多元的过程。

历经十余年的培育与发展,中国的贺岁电影已经逐渐趋近成熟,贺岁片已经成为一种社会文化现象,受到广大观众的期待与欢迎,也成为中国内地电影市场商业化最具标志性和最成熟的电影类型。

虽然中国贺岁电影市场的红火已经引起了学界的关注,但在目前对贺岁电影的研究中,现象梳理居多,学理分析偏少,甚至作为研究起点的贺岁电影的定义问题也尚未有一个共同意见。目前,国内学界对贺岁电影的定义大致有三种:第一,“类型说”,也就是认为贺岁电影是喜剧电影的一个分支;第二,“档期说”,认为只要是在元旦、春节期间上映的影片就是贺岁电影;第三,“模糊说”,也就是一种介乎前两者之间的一种看法。

从字面意义上看,“贺岁”只是一个关于时间的动宾结构词组,也就是恭贺新年的意思。贺岁在中国人的心目中具有极其特殊而重要的文化意义。从“总把新桃换旧符”到“有钱没钱,回家过年”,从古至今,任何事情都无法改变它在中国传统文化习俗中根深蒂固的地位。自古以来,中国传统中贺岁的方式很多,放鞭炮、贴对联、唱大戏、逛庙会、舞狮子等都是长盛不衰的贺岁形式。为庆祝新春佳节而制造喜庆气氛的手段在有着几千年文化的中华民族历来就是丰富多彩的,而深得中国传统艺术精髓的中国戏曲也有自己独特的贺岁方式。

旧时梨园有个传统,每逢年关岁末,必聚一大帮名角儿唱一出大戏,内容多是吉祥喜闹类,如《大赐福》和《满床笏》等,此为“封箱戏”。在这场大戏中,各位角儿都使出看家本领,有的还反串别的行当,如马连良和周信芳就曾反串过青衣花旦。这场应节的大戏唱作之佳,场面之盛,为一年之最,意为感激广大观众又赏梨园弟子一年饭吃。这是艺人发自内心的感激和酬谢,不仅比平时演出卖力,而且票价减半,与义演无异。来年年初,还有一场大戏,此为“开箱戏”,寓意新年新气象。大小名角均倾力演出,以博得好彩头。这岁末年初的表演就称之为贺岁,甚是应景。这雷打不动的传统流传下来,就逐渐形成了贺岁节目的几大特点:第一,内容以欢乐吉祥为主,就为节日里图个喜庆,来年图个吉利;第二,必是名角汇集,星光璀璨;第三,主要是为了报答观众的厚爱,不求商业利益。

年复一年,“贺岁”这种古老的传统文化心理就一代一代传承下来。时代在发展,承载这种文化心理的手段也不断地推陈出新。在电影取代戏剧成为大众的首要娱乐手段之后,贺岁电影的出现也就不足为奇了。贺岁电影的时段性较强,与美国电影的“档期”类似。

“档期”一说是电影商业化后的产物,其本身就是一个电影市场营销概念,目的是为了能够收到尽可能高额的票房回报。虽然好莱坞圣诞档中的一些影片也包含一些庆祝节令的意味在里面,但总体来说,它只是一个特殊市场档期的概念,仅仅局限于一种市场操作理念。到了中国,改名贺岁片之后,这个名词则具有了一些独特的意义。(www.xing528.com)

既然“档期”是电影商业化运作的一个概念,那么,它的落地生根、发芽结果必然要求有一定的商业文化作为土壤。有着“东方好莱坞”之称的香港,这个中国乃至全亚洲商业电影的佼佼者,毫无疑问具备这样的条件。这种借鉴大洋彼岸圣诞档电影运作模式,依据中国传统文化心理而诞生的新事物——贺岁片——就诞生于香港地区。

贺岁电影于20世纪80年代在我国香港产生并流行。每逢过年,香港区的电影制作人、导演、大牌明星便会趁着人们处于过年放松的状态,自发聚集在一起拍摄出气氛欢快、无厘头搞笑的喜剧片献给观众,目的就是为了更好地渲染出过年的那种欢乐、轻松的氛围,在放松身心的同时添加节日的喜气。这种影片一经推出,就受到了广大观众的热烈欢迎。没用几年时间,贺岁电影几乎已经成为华人地区必不可少的新年习俗。值得注意的是,在这种贺岁影片中,明星们奉献出的倾情演出是不计回报的,即便是影片中最小的配角也是由大明星饰演。这一点,与好莱坞贺岁片那种纯粹以追求商业票房为目的有着明显的不同,却与旧时梨园艺人一脉相承。

跟内地贺岁片一样,香港地区的贺岁片也曾经历了一个由单一到多元的发展历程。最开始的香港贺岁片非常简单,现在给它做个概括的话,可以称之为贺岁室内剧。一帮关系很亲近的明星大腕到年底没事了,凑到一起,用很短的时间拍一个室内喜剧。不需要很复杂的剧本,也不用很奢华的布景,就像脱口秀似的,如《七星报喜》《八喜临门》等都是这样,效果也都不错,所以就一直延续下来了。一直到后来,才逐渐出现了像成龙的动作喜剧这样各方面较为成熟的贺岁影片。投资不断增大,类型越来越丰富,当然票房也是步步升高。

贺岁片档期包括了年末年初多个节假日在内,这无疑是中国人最为期盼的集中时光。“过年”是全世界华人心中最重要也最为重视的传统生活化仪式,其特点就是“热闹”、“喜庆”,在这种文化氛围中,电影创作者确认了统一的观众心理。“祈福贺岁回望往昔,家人团聚共迎新年”是这春节时期东方心理的汇聚点。所有这些心理期待都呼应性的在贺岁电影得到了最合适宜的体现。这也决定了贺岁片的基本风格是轻松、幽默、具有强烈的娱乐性和观赏性。因此,电影创作人多会将题材选择放在娱乐性、观赏性较强的动作片或者喜剧片上。可以这样说,香港贺岁电影把大卫·波德维尔总结香港电影时所说的那种“尽皆过火,尽是癫狂”发挥到了极致。

如《七星报喜》《八喜临门》《大富之家》《花田喜事》《满汉全席》等贺岁片,从电影的片名就能够看出其欢乐的氛围,影片的拍摄手法上也以绝对的喜庆为主旨,色彩大多采用大红大绿为主要色调,演员阵容要豪华,剧情设置不需要波澜起伏、曲折复杂,精神内核上不必追求任何关于社会反思与批判社会想象的元素在内,以热闹为主就好。当然,影片最后必然是一个绝对的大团圆结局,甚至像《天降财神》等影片那样反常规地将所有矛盾迎刃而解都是可以被理解和接受的。

通过以上梳理,我们可以总结出贺岁电影是在借鉴了好莱坞的商业营销模式后,依据中国人传统文化心理而产生的。贺岁电影作为一个概念,指的是专门为恭贺新年而拍摄的影片,在岁末年初放映,多为喜剧片和动作片。随着社会不断发展,贺岁电影的影片类型在不断增加,它已经是一种包含多种类型影片的影视文化现象了。所以,笔者认为给贺岁片下定义不能从类型的角度人手,更不能短视地将其理解为一种制作周期短、播映时间固定、资金回收快、以搞笑玩噱头为主的岁末应景影视小品。贺岁片并不是像西部片、动作片、战争片、科幻片那样由内容形式决定的片种,它最本质的特征在于放映档期。如果说早期的贺岁片还没有档期的意识,打的还是“贺岁”这张牌,那近几年的贺岁片就完全依靠“档期”这张牌了。

说到这里出现一个问题,究竟在哪个时间段才算做贺岁档期?哪些影片才有资格叫贺岁影片呢?

在国内贺岁片最初的萌芽期中,贺岁档只有从元旦到春节一个多月的时间。经过了十多年的发展,现在的贺岁档已经涵盖了圣诞、元旦和春节等多个档期,从每年的11月底开始,一直持续到春节长假。而在实际的市场运作中,发行、宣传、市场、传媒等各个方面根据自身需求做出调整,随意延伸贺岁档的时间周期,可以从最初的一个月延长到四个月,导致贺岁档周期会出现几乎“无边”的情况。关于贺岁档起止点的标准和尺度,目前比较主流的看法是:贺岁档的起点一般是在圣诞节前两周左右,通常将圣诞节、元旦、春节、情人节、寒假和元宵节全部纳入其中,过完元宵节后一到两周,约在公历2月底3月初,贺岁档就应该结束了。粗略算来,共有80天左右的时间。

另外,经过这十多年的发展,贺岁档的票房较为平稳,没有了最初几年那种比较明显的断档期。刚开始的几年中,元旦和春节档期不是一个整体,是有割裂的。很多年都是圣诞、元旦票房火一阵就降下来了,等到春节再次升起来。现在不一样了,现在的贺岁档是一气呵成的,一旦进入贺岁档之后票房会有小幅的升与降的现象出现,但不会像以前那样跌到谷底再寻求第二个高峰。总之,15年后的今天,贺岁档已从当初万众翘首期盼的一两部贺岁电影演变成时跨三个月,长达近百天,并且有着几十部国内外大片可供选择的成熟档期了。