中国电影美学：探索与娱乐片的变革

(一)为娱乐片“正名”

从学理性角度而言,真正首先在好莱坞意义上使用“娱乐片”一词讨论中国电影命运的人是邵牧君。早在1986年年初,他就认为新观念的退潮和情节剧的登场是电影艺术自身的规律在起作用,经过探索之后的情节剧无疑会吸收探索过程中所得到的宝贵经验,使情节剧得到更高层次上的发展。一连几年,邵牧君都在严格地树立着“娱乐片”的意识和概念,努力纠正着创作界、理论界对娱乐片或明或暗的轻视和蔑视,竭力改变人们对娱乐片失望讥讽的态度,他认为:“根据国际通用的概念,除去晦涩难懂、枯燥乏味的探索片,凡是能引起大众兴趣的故事片都属于娱乐片的范畴之内。娱乐片作为存在已久的国际通用概念,从来不是指那些能够刺激感官的影片。非要给娱乐片下个定义,那就是能够让观众的情感带入到影片中。”邵牧君还对西方尤其是好莱坞娱乐片在地位、特征、要素上做了详尽的分析。从观众心理上讲,他认为,要重视戏剧性情节和戏剧化语言,并且突出演员的作用。他总结说:“演员电影(明星制),导演电影(导演中心)和编剧电影(剧本是基础),分别是与娱乐电影、艺术电影和宣教电影相对应的。”“娱乐片的勃兴,并不意味着非娱乐片的终结。”邵牧君的这一篇《答〈电影艺术〉问》和发表在《当代电影》1989年第2期上的《中国当代娱乐片问题驳议》,应当说是他对这一话题的两篇告别性文章。从此以后,人们讲到娱乐片,就不必再遮遮掩掩地说是“具有娱乐性”的影片。人们看好莱坞的惊险片、恐怖片或是爱情情景剧,就不会再指责其无深意而一概否定。

在《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”之前,电影圈内的许多从业者对于娱乐片只有一个模糊的概念,拍摄娱乐片的导演因为成长环境等因素,对于自己创作的作品并没有足够的信心,在研讨会上,电影人围绕着关于娱乐片热度的背景和意义、娱乐片的概念和功能等展开了讨论,但更多的讨论是如何提高娱乐片的质量和如何满足大众需求。时任国家广播电影电视部副部长的陈昊苏公开表示娱乐片的积极意义。他表示:“在当代社会中,老百姓的娱乐是匮乏的,这不是一个现代文明社会该有的现象,娱乐的发展影响着现代文明社会的发展。在过去,由于政治和经济因素,娱乐在大众的生活中处在很低的位置,现在是时候转变这一现象了,我们要清晰认识到,电影的确有教育、传达意识的功能,但这并不是它作为艺术的唯一的责任。”因此,他提倡艺术家树立一种“娱乐人生的观念,要确立娱乐片的主体地位,但这并不意味着新的单一”。

这样的发言,给那些正在拍摄娱乐片的导演打了一针强心剂,对之后娱乐片质量的提升产生了积极的影响。时任电影局局长的滕进贤于1989年在全国故事片创作会议上也曾发言道:“要加强各种类型电影作品的观赏性和娱乐性,努力满足人民群众多样化的娱乐需求,实现电影的多元化功能。”电影局作为管理中国电影的机构,提出了对拍摄娱乐性较强的影片的要求:热情支持、刻苦钻研、主动引导,努力提升此类型电影的艺术质量,以满足更多广大群众的娱乐需求。

陈昊苏的《关于娱乐片主体论及其他》一文继续阐发他自己从1988年6月以来陆续发表的观点,提出了“娱乐片主体论”。在文章中,作者明确表示:“赞成要全面地理解电影功能。在这里,我要重复我去年的观点,我认为电影功能可以分为三个阶段:娱乐功能是本原、基础,艺术(审美)功能和教育(认知)功能是延展。在电影功能的问题上,我们应站在正确的立场去看待,认可在一定条件下艺术与娱乐的分野,但尽量要做到两者统一;要保证娱乐功能、教育功能、文艺功能的合理。”

(二)娱乐功能和娱乐片的规律

在这场就娱乐片审美功能和特性、人类的游戏本能与娱乐片之间的关系、类型电影的基本规律和模式等的讨论中,《中国电影周报》《大众电影》《当代电影》等专业性电影报刊都用许多文章和篇幅来阐述自己的观念,并进行了深入的分析与研究。

1.电影的娱乐功能

饶曙光的《论电影的感性娱乐功能》一文从社会心理学、文化人类学、精神分析学、电影发生学与马克思主义关于“人的解放”的学说等多种角度探讨了电影的感性娱乐功能,从而得到电影文化的主流是娱乐电影的结论,并呼吁将电影文化职能的研究纳入电影本体论研究的范围之内。

“电影诞生于现代社会的发展与大众文化或大众艺术,它的本质上表现的是一种社会情感而非个人情感,并非少数人的自娱自乐,而是全人类的共同财富和共同娱乐。制约电影产出的外在因素(电影企业)和内在因素(观众心理学)决定了电影的娱乐功能,它们要求电影在某种政治、社会、道德的保护下,满足人们的感性欲望,使电影不仅能让人们在电影院得到情绪上的满足,还能达到一种情绪上面的交互,在感性的意义上达到一种‘自我超越’。因此,就电影文化职能而言,它不仅能够满足观众在感性上需求、解放和宣泄情感,在一定程度上还能够解放审美,使人们得到全面而自由的发展。”

文章总结了中国电影发展历史和传统及其现状,指出,在中国,电影往往被赋予教育、宣传的职能,中国电影并没有实现“感性娱乐”,这导致中国的电影人将电影放在了“政治”和“伦理”的层面。时下,娱乐片成了电影界的热门话题,鉴于中国电影目前面临的困境和危机,有不少人开始强调娱乐电影,强调电影的娱乐功能。然而在某些人的意识里,拍娱乐电影,强调电影的娱乐功能,只不过是摆脱电影眼前的困境和危机,从而最终要“被超越”的一种手段,他们并未将娱乐片上升到“本体论”的高度,并未从电影作为大众文化、大众艺术的特殊本性上来理解并阐发电影的感性娱乐功能;在他们的深层意识里,娱乐电影与人的感性欲求和娱乐意识一样,是“低层次”的,因而在“艺术宫殿”里并不能登大雅之堂。我们需要纠正这种过时的观念,要努力的创造出属于这个新时代的“现代新文化”,这种文化不会出现整体压制个性、理性抹除感情的情况,而是要把“个性”和“感性”放置在人的哲学的本体论当中,释放出中国人在创造力和生命方面的潜能,让中国人都拥有现代化的意识,得到全面而自由的发展。电影在创造出这种文化的过程中占据着不可或缺的重要地位。

文章指出,我们过去对于电影本体的研究基本集中在“电影的表现手段”上,这是远远不够的。电影在现代社会的文化职能以及实现这种文化职能的特殊机制理应在“电影本体论”研究的范围以内,以社会心理学和文化人类学的角度来研究电影特有的文化职能,实在是中国电影理论研究亟待进行和开掘的一个领域。

但是,娱乐片在大量投拍后仍难出现佳作,在放宽限制、鼓励拍摄娱乐片的良好环境下,娱乐片仍在“低谷”徘徊。针对这一现象,电影批评工作者指出,在国外,有悠久历史的娱乐片至今盛行不衰,好莱坞影片谁也打不倒,是因为它们运用科学方法来研究大脑的兴奋曲线,从而找到了观众产生兴奋的规律,因而其影片能为全世界所接受和欢迎。而我国目前出品的一批娱乐片质量不高,究其原因,在于创作者大多不注意研究,或不遵守拍摄娱乐片的必要规则,不懂得观众的观赏心理机制,个人随意性很强;另外,这些娱乐片大都谋虚逐妄,有的甚至毫无生活依据而胡编乱造;在娱乐手段的运用上,才思不奇、格调低俗、想象力贫乏,看后索然寡味;有些娱乐片一会儿抒情、一会儿沉思、一会儿说教,把娱乐仅做“供花设瓶”式的点衬,拍得不伦不类,凡此种种,亦常使观众败兴而归,这种局面如果再继续下去,娱乐片将会很快尽失观众。他们针对当时的电影市场现状提出建议:电影创作人不要盲目地去创作,应该首先学习拍摄娱乐电影的基本规则,尽快地掌握和熟悉运用如喜剧片、警匪片、恐怖片、武打片等类型电影的特点,并用心去创作和拍摄。

2.娱乐片的创作规律

在这方面,贾磊磊的《皈依与禁忌:娱乐片的双重抉择》比较有代表性。该文不仅通过辨析“众说纷纭”的娱乐片概念,明确地将“娱乐片”界定为一种“以商业价值为终极目的、以情节叙述模式为本体形态、以取悦为主要功能的常规电影”,而且从“重道轻器”的中国传统文化精神中“特有的价值观念”出发,指出目前娱乐电影创作中所呈现的在“叙述方式”层面的“闭塞”“沉寂”与“表现题材”层面的“浮躁”“嘈杂”的对立与冲突恰好说明了现阶段真正的矛盾所在,即“历史的现实要求”与“传统文化”之间的深刻矛盾,经典的娱乐片遵奉的都是“娱乐至上”的单一取向,在相似的、规律性的叙述模式中,在简洁明了、剪辑流畅的统一风格里,在以“黄金分割线”为标准的画面内,使得银幕内的形象与观众在短时间达到协同,这既是娱乐片的“辉煌成就”也是其无法弥补的“天生缺陷”,而在我们的娱乐片创作中,“痛感”与“快感”、“美”与“崇高”、“游戏”与“严肃”时常处于“相互中和”的状态,这表明我们的电影人还缺少一种娱乐片创作者所必要的“选择(舍弃)”观念不相违背的价值取向。在这样的前提下,至少没有树立与娱乐片自身艺术规律并行,作者指出:

为了保证娱乐片的创作处于健康状态,为了避免陷入个体与大众、艺术与商业、认识与愉悦这些对立的矛盾中,电影人在娱乐片创作之前,应该在创作心理上有所转变。将个性化入共性、独创性化入适应性、哲思变为情态……只有如此,才不会出现意与愿违的电影。

接着,作者列举了娱乐片“英雄主人公不能受嘲弄”“人物性格不能分裂”“叙事不能割断因果关联”“矛盾冲突不能自行消解”“表现形式不能僭越规范美学”等五类“禁忌”。

最后,作者总结了1985年以来中国电影娱乐片批评本身的得失,并指出,近年来,人们对于娱乐片的研究评论始终处在实用评论的层面上,并没有将娱乐片放入“理论范畴”中,无论风评如何,都没有形成特定的“理论框架”,目前理论界、批评界使用的语言大多都是日常用语,没有本应具有的“理论话题”。如果我们希望电影批评变成一门“学科”,那么对“娱乐片电影本体”等问题必须给予高度的重视。希望目前关于娱乐片的评价讨论不仅能够对电影创作有所帮助,而且在“理论建设”方面可以独树一帜,形成与以往截然不同的理论风格,使我们的理论批评可以迈入更高的层次。

李一鸣在《游戏规则——娱乐电影的定位》中提出:娱乐片是模式化电影,只要按照模式进行,技巧也容易确定。娱乐片与非娱乐片的差别在于对同一个故事的阐述,娱乐片是非现实概念的,虽然来源于现实,但是不能按照现实的思想去要求它。娱乐片既要给予观众感官上的刺激,也要做到满足观众内心的欲望和需求。曹保平认为娱乐片的拍摄是有一定规律的,《城市猎人》就是在讲故事,并且做到了极致,这就是我们可以走的路。我们现在的娱乐片中有很多大众所厌恶的虚伪,但娱乐片究竟是回归质朴还是介于这两者之间?香港娱乐片中的人物大多个性十足,能够予人深刻的印象,我们娱乐片中的人物却不可爱。

3.娱乐片的层次

郑洞天在1987年的一次关于娱乐片的讨论中,将娱乐片按照高低层次分为了三个档次。时至今日,这种在宏观上的分级仍是有理有据。娱乐片的第一个层次,也就是“它和艺术片距离大的这一面是纯娱乐功能、感官刺激部分”。其实,这个部分应是娱乐片极为重要的部分,所谓感官刺激,当是娱乐片中绝对不可或缺的视觉设计和影像奇观,同时也是电影与现代科学技术联系最紧密的部分。好莱坞的娱乐片不惜血本下功夫的也正是在这方面,它是和观众强烈的视觉观赏欲望紧密相连的。

再之上的一个层次,便是影片中有了人物,如日本、美国等大部分的商业片就属于这一层。在一个设定好的故事情节或者故事背景中,塑造出某种性格,这种性格能赢取观众并不在于其塑造的有多么复杂、内敛。而是因为塑造出的这种性格符合在大社会背景下人们的潜意识需求。以好莱坞类型片来说,早期的类型电影如西部片、警匪片,的确在塑造人物性格方面显得单一或不够复杂,但实际上经过新好莱坞电影的革命,尤其是新好莱坞电影与类型电影的传统相合流之后,娱乐片中的人物性格不可谓不复杂,如《出租汽车司机》中的特拉维斯,《现代启示录》中的威拉德和《美国往事》中的“面条儿”等。正相反,在艺术电影把人物及演员的表演淡化成呆板符号的同时,恰恰是在娱乐片中塑造了最为丰富多彩的人物性格和形象。

最高的一个层次,是在娱乐的表象下加入一些浅显社会性或人道主义主题的精神内涵,如友谊、反战、爱情、人性光辉等。斯皮尔伯格的《外星人》和《爱情的故事》便是属于这一层次的,电影拍摄得很美,观众看后也很感动,但是并不能从影片中获取更深层次的思考和启迪。在我们看来,实在不忍心将这些影片纳入娱乐片的范畴中,但是人家电影导演非常清楚自己的追求,他们把重点放在“拍摄”上,首先要满足观众的娱乐需求,绝不将精神内核改变得复杂化。其实这个三个层次都可以把电影拍得很好看,关键在于导演能够掌握哪一种,如何把握好精神内容注入的量,分配好娱乐性与思想内涵之间的比重。(www.xing528.com)

应该说,郑洞天对于娱乐片划分出的三分层次还是准确的。但是,从他的发言中可以感受到,当时的人们对于娱乐片的发展前景没有很高的期许。或许在他们的眼中,娱乐片无论拍到哪个层次,都无法表达出深刻的社会性与人道主义精神。那时候的人们认为搞艺术创造的电影人都应该具备像康德、海德格尔一样的哲学素养。另外,那时的我们总把社会性、人道主义人为加上了一层严肃面孔的滤镜,总认为只有用严肃的艺术影片才能表达出应有的思想性。却没有意识到,人道主义恰恰是体现在如友谊、爱情、和平、信任等这些朴实无华、普通平和的日常生活主题之中。如同《最后一班地铁》《玛丽娅·布劳恩的婚姻》所表达出深刻的人道主义,《母女情深》《克莱默夫妇》所刻画出的人性内涵那样,在我们的生活中,不正是那些生离死别、悲欢离合、善恶分明在深深地打动着我们吗?

实际上,只有包含上述三个层次的全面内容,才能称为是一部上乘佳作,是一部好的娱乐片,才能够给观众带来娱乐享受和观影满足。虽然运用科技的力量可以带给电影以视觉上的享受,从而使《蝙蝠侠》这样的影片仅仅借助一个简单的故事和类型化的人物便给观众呈现出奇异精彩的电影世界,但生动地描绘人物、人物性格以及人性的发展和表达充满关怀的人道主义精神,这两点元素是当代娱乐片中必不可少的。20世纪80年代开始,我国的娱乐片经历过三次高潮,每经历一次,娱乐片的发展就提升一个层次。娱乐片的进步不仅是体现在视觉设计的成熟和故事编排上的好看,如中国功夫、枪战、悬疑等在节奏上的把握;更是体现在人物塑造、人物性格与人性的展开和成长,表达伦理道德和人道主义精神方面的日益深入和愈发丰富,如《最后的疯狂》《疯狂的代价》等。

(三)娱乐片的特点

邵牧君的《中国当代娱乐片问题驳议》一文明确地表示,所有娱乐片都尽力去吸引观众,吸引观众一直将影片看下去,激起他们对影片的兴趣并让他们的情感随着影片的进程而起伏,使观众始终在观影的过程中保持着“愉悦的心情”。因为以“吸引观众”和“愉悦观众”为出发点,娱乐片的创作中才会出现剧作结构、叙事技巧、热点设置、性格描写等方面的“特定规则”。我们今日所研讨的娱乐片创作问题,其本质是要如何提升电影创作人的“观众意识”,使这些电影人能够用心去创作满足观众需求的电影。正如香港观众喜欢喜剧片、欧美观众喜欢惊险片、印度观众喜欢歌舞片一样,我们的观众现在偏爱于武打片和惊险片。在某一个时期,观众偏爱一种类型的电影是正常现象,观众喜爱哪种类型的电影,我们就应该多去创作、拍摄。现在国内的电影市场出现大量的武打片和惊险片,这是满足市场需求的必然结构,在国外也是如此。所以,我们不必用“中国人就爱一窝蜂”之类的说法去自我贬低。总之,娱乐片必须要通过“娱乐片功能”,即当场吸引观众的注意力,并激发观众对于影片的兴趣,最终促使观众非要看完不可,这样才能在影片中加入认识功能和给予审美快感——这条使娱乐片应有定义得以成立的基本原理,迟早会得到承认的。

江浩和张卫的《关于娱乐片的通信》一文中,江浩和张卫分析比较了一些中外娱乐片在制作手段、类型意识、叙事方式等方面的不同。指出娱乐片满足的是“大众欲望”,对应的是“大众欣赏模式”,所以它有相应的“稳定性”,不应该过多地在表达语言上进行创新。例如,类似日本影片《追捕》这样的“类型片”,很多都是根据剧情发展,情节设定会越来越复杂,但人物关系在影片开始便是设定好的,直到影片结尾也不会出现复杂的变化;但是有些中国编剧写出的故事情节复杂到连作者都理不清,还喜欢将人物关系织网般地反复纠缠,人物关系如同“哥德巴赫猜想”,故事情节如同“复合谓语结构”。在短短的一个多小时的时间里,不但要让导演将故事讲述清晰,还要让观众看得明白,徒然地将任务难度升级。这也是编剧无能的表现之一。在剧情推进不下去的时候就用人物关系纠纷做文章,到了人物关系发展遇到瓶颈便开始设计复杂的情节,到了最后,两方面都没有讲述清楚,只是在“戏弄”观众,观众肯定会产生“不满”和“厌恶”。江浩和张卫的“通信”讨论了娱乐片类型意识及其愉悦功能之间的关系,并将愉悦功能与类型意识当作娱乐片批评的标准,在1985至1989年间中国电影的娱乐片批评中颇有代表性。

在电影学院的研讨会上,电影生产一线的厂长、导演从创作实际出发,研讨了娱乐片拍摄中的困惑和解决问题的思路。青年电影制片厂艺术室主任杨思璞认为:现在娱乐片在电影界的地位没达到应有的高度,逆风写了很多武打片,虽然在票房上取得不错的成绩,但是在艺术的层面上,很多人还是不认同他的,这使得他很痛苦,他想拍摄出一部艺术价值高的影片,写出了《江湖八面风》,青年电影制片厂投资了一百多万,但最后只卖出了八十多份拷贝,这样的结果值得我们反思。我们不可能走斯皮尔伯格那种大制作的路,那么,我们能不能另辟蹊径,找到一条“巧”路呢?还有一些是创作观念的问题,为什么影片的主角都是正面人物?为什么不能以反派为主体?一定要用正面人物做主人公,我认为是片面的,这样的观念或者说规则束缚了创作,娱乐片很难拍好。广西电影制片厂文学副厂长张万晨说:“我们厂最近几年的好片子都是引进人才拍摄的,别人出钱,我们拍片。电影厂是企业,是要赚钱的,但是厂里就是缺能赚钱的剧本,创作部门压力很大,能否设立反面人物和中坚人物?之前也提出过这个问题,问题解决不了,娱乐片就拍不好。”

李文华导演在近几年中连续拍摄了九部票房非常理想的娱乐片,他认为:现阶段拍摄娱乐片首先要搞清楚“给谁看”的问题,要分析电影市场。现阶段中国的观众群体是年轻人,年龄在20～30岁,初、高中文化水平居多。在电影的选题上要做到雅俗共赏,贴近大众,电影在第一本就要抓住观众。现在不像过去了,一个剧本只需要二三个冲突,现在的剧本需要情节跌宕起伏、故事完整合理,要可以不断激发观众的观影兴趣,文武戏穿插进行,每一本都要有好看的东西。

《血战天狮号》的导演之一王瑞认为:拍娱乐片,首先我们要选择套路,要了解观众现在想看什么。我们又能拍到什么程度,现在有几种方法:第一,找到一些有绝技的团队,武打动作和别人不一样;第二,找到一个非常绝的环境,像穆德远拍的《黑楼孤魂》,就往环境里走;第三,如果有最先进的科技,就往镜头上走。另外,动作片不应该分为文武戏,这绝对是第一代导演的观念,动作片应该直接一拳把观众的眼泪打下来。侯克明认为,拍娱乐片,创作人员要在观念上有所转变。首先,把电影当作商品,娱乐片要进入商品交换才能生存;其次,武打片在电影市场的反馈不像以前了,所以,题材决对要改;最后,关于分配,要舍得花钱,提高剧本的成本、导演的成本、演员的成本,用小农意识来拍娱乐片不会有好的收益。

徐克认为:影片承载的内容过重,表达的东西太多,观众就接受不了。有一段时间,我也很迷茫,我们认为很好的片子,在观众眼中就不讨喜。观众看电影跟生活有关系,我们要拍得有趣、富有生命力、乐观。观众喜爱电影不在于电影的类型,而是电影的内容,电影给予观众的感觉。任何类型的电影如果能做到使观众对于生活有强烈的感受,那就会成功。

(四)对娱乐片和娱乐片观念的异议

对于娱乐片以及关于娱乐片讨论中所发表的观点,其他学者也有不同的意见,集中起来可以概括为三点。

1.对“娱乐片主体论”的异议

陈昊苏的“娱乐片主体论”将电影艺术的“本原”与“娱乐片主体论”联系起来,把“娱乐功能”当作电影的“本原”和“基础”,这在中国电影批评史上还是第一次,加之文中的论述和论证有疏漏之处,因此,从1988年下半年到1989年年底,就不断有文章予“娱乐片主体论”以反驳。

卢卫平的《论娱乐片主体与电影发展——兼与陈昊苏同志商榷》,从电影的“主体”和“本质”以及片面强调“娱乐片主体”的负面作用入手,与陈昊苏展开了“商榷”。作者指出,“娱乐”只是电影功能的“外壳”,是其“感性形式”和“表象”,在“娱乐的表象”背后,尚有其深厚的内涵意义,这内涵意义才是“主体”和“本质”,是电影娱乐与认购物质商品娱乐根本区别的特质,单方面聚焦“娱乐片主题”,容易“丢失”或“削弱”电影的其他功能,在电影创作的过程中就会出现只注重娱乐,从而忽视或流失艺术审美和教育认识功能,导致电影作品“品格低”。如果电影市场只出现低级形态、无艺术水平的娱乐电影,只会导致观众逐渐失去审美判断能力和艺术品鉴能力,这是电影文化上的“愚弄观众”,终归有一天不仅会使电影失去观众,也会使电影失去自我。

2.娱乐片的消极性和民族性

北京电影学院的章明认为:中国目前还没有进入到后工业时期,我们并没有高科技支撑我们的拍摄,像好莱坞的高科技电影《金刚》和《星球大战》我们20年之内是无法赶上的,我们需要借鉴的电影应该是像《漂亮女人》这种类型的。乌兰认为:《漂亮女人》很好,但是同一导演拍摄出的《多情的恐惧》却票房惨淡,这恰恰说明了市场的多变性,能够影响市场的因素很多,甚至要考虑到放映的季节。我国的国情很特殊,好莱坞的电影模式并不适合我国的电影。

对于有些导演为了博取观众眼球、追求票房而在影片中故意放入低俗媚俗情节的现象。有人认为:任何一个国家拍摄电影,都不允许发展色情、黄色这种的电影文化。世界上的电影强国之所以强大,是因为他们将作为主流电影的娱乐电影当作主流电影文化。电影从诞生之初便具有商品性,要有观赏性才能使观众买账,但并不是将重点放在刺激观众的感官,我们的电影应该有感情、情操等方面的享受。可以看出,这些反驳“娱乐片主体论”的观点,孤立地看都言之成理,有的还不失为肺腑之言,而且对于“片面强调”娱乐片主体的做法确实具有相当重要的警示作用。但是,文章有意无意地将“娱乐片”等同于“低级”“无艺术水平”乃至“粗俗”,并将“娱乐片主体论”与所谓“反传统主义”“反文化主义”“反艺术主义”“反理性主义”甚至“愚民政策”等简单地联系起来,无疑也是缺乏说服力的,尤其当这种“商榷”与特定时代背景下的政治思想运动结合起来时,更显示出立论的生硬和武断。他们似乎更认可在新时期由电影界前辈们所树立的艺术探索精神和现实主义风范,他们担心追求“满足观众欲望”的娱乐片会掩盖像《芙蓉镇》这样的社会现实片和《黄土地》这样的探索片。他们对电影功能的认识始终是文化启蒙、塑造社会主义形象、影响现实生活和改造观众。电影不应该去降低自身的品格、迁就观众的需求。但持有这种观点的人忽略了一个事实:观众是电影的衣食父母,而当时的现实是中国电影观众人次正在以每年10亿人次的速度递减,中国电影首先要考虑的是如何生存,在生存还没有得到保障的情况下,谈论其他似乎有些苍白和缺乏说服力。

3.娱乐片的文化格调问题

由于在人们的观念中,电影的商品属性及其愉悦观众的游戏特性还没有被真正认识,也由于新中国成立以后三十多年来,电影创作界尤其是电影理论批评界不敢言利、耻于言利的传统思想的束缚,在这一时期的娱乐片和类型片并没有得到应有的认可和尊重,反而受到了不公平的指责、嘲笑和冷遇。此时,只有少数电影制片人和娱乐片导演在茫然无助地为娱乐片领受的不公正待遇鸣不平。

在1987年第3期的《当代电影》杂志中推出的《对话:娱乐片》中,宋崇、张华勋等几位曾经拍摄过娱乐片的电影导演都谈到了在拍摄娱乐片时遇到的困难和受到的限制,如选材、剧本创作、资金以及技术支持等等。呼吁电影理论界重视娱乐片的地位。尤其值得一提的是,宋崇、张华勋都谈到了娱乐片导演的尴尬处境:尽管他们的影片为制片厂赚了钱,成了制片厂维持二主转的基本保证,但娱乐片导演的艺术地位和社会价值却得不到承认,似乎只有拍赔钱的艺术片的才算得上艺术家,而拍娱乐片则类似于马戏戏里耍把式的。宋崇谈道:时至今日,我们的一些领导、艺术家、大众都无法正视娱乐片,不能给予娱乐片应有的地位。每次的权威奖项很少提及到娱乐片,专家的探讨也很少,只有观众喜欢看娱乐片。如果不能正视娱乐片的经济地位和艺术价值,娱乐片始终不会有好的发展。政府和艺术家应该重新审视,并采取奖励措施,鼓励娱乐片制作者的创作。

因此,他提出要设立“最佳卖座奖”,并且掷地发声:“要从理论上解决这样几个问题:娱乐片是电影的主体,娱乐心态并不是低俗的,而是一种高水平的需求,要清楚地认识到,娱乐是目的而不是手段,这几个问题要在理论界得到重视。身为电影家,应该担起提升娱乐片水平的责任,要去研究娱乐片的规律进而与理论家一起总结分析这些规律。”

到了1987年,随着广受批评界关注和爱护的第五代导演及其探索电影在电影市场上的全线亏损,也随着电影观念探讨的逐步深入,中国电影理论批评界对娱乐片总体上的蔑视或漠视态度才得到了根本的改观。