中国电影美学的探索：体制外的身份

20世纪90年代,市场经济体制建立,重消费主义如潮水般淹没了几个阵营,使政治、经济和文化之间的结构关系在多边作用下发生了新的变化。此时,中国文坛和影视圈也在悄然发生变化,一批60年代出生的群体分别出现,并被学术界命名为“晚生代”作家群和“第六代”导演群。两组艺术家群体或主动或被动地选择了制度的偏离:“晚生代”作家的体制外生存和“第六代”导演的地下状态。他们所选择的生活状态让艺术家不那么受外界因素的约束,比如体制和意识形态,它们可以更独立地回归自己的创作,发出自己的声音,因此艺术家身份的改变从根本上改变了他们在表达自由、经验和态度方面的创造力,成为他们独特艺术风格的主要原因。

在当前的中国当代文学体制中,国家当局发挥着重要作用,一方面通过作家协会、文化协会和文学组织等文化机构将作家纳入体制的管理范围。另一方面,通过国家控制的出版社、杂志社对出版物进行筛选。

这种情况一直持续到19世纪80年代中期。直到20世纪90年代,随着社会转型,在商品经济浪潮的冲击下,文学的意识形态属性相对弱化,商业属性逐渐增强,原本高度标准化的文学体系受到商品市场的影响。“市场”作为一只看不见的手取代了“计划”,政治意识形态逐渐成为一种隐性的存在,市场意识形态作为一种显性存在逐渐凸显出来。正是在20世纪90年代的文化语境中,“晚生代”作家确立了体制外写作的身份。

如果说在“晚生代”作家体系外的生存是出于一种抵抗策略或市场的自觉选择,“第六代”导演的地下状态多少有些悲哀和被动。据中国电影业的发展,“新中国成立后,进入了计划经济体制时代,电影的制作、发行和展示不同于西方电影模式。自1956年以来,中国电影业一直处于计划经济供给的绝对体制下。第一,将某些拍摄指标分配给电影部下属的国家电影制片厂,并分配相应的拍摄经费;在完成的电影制作经过几个层次的审核后,中国唯一的中间制播公司——中影,以比电影平均成本(1978年为70万元)高出约10%的价格统一收购,并向下逐级发行;然后,票房收入逐级上交给发行公司。”在这个体系里,在制片厂完成一部电影后,从交给中影后就没有经济上的联系了。因此,“第五代”导演的艺术创作几乎是“无票房压力”。尽管这种情况在20世纪80年代有所变动,但电影产业的文化、制作、放映和发行还是在文化部管理下的电影产业体系,并没有在计划经济模式中发生实质性变化。直到1993年,广播电影电视部颁布了著名的“3号文件”,即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》,表示市场上开始引入中国电影制作行业,票房成为导演在进行艺术创作时应该考虑的一个重要因素。在20世纪90年代中后期,主要的好莱坞商业电影也被引进并直接影响了中国的本土市场。然而,中国电影制作行业的审查制度并未发生什么改动。

在这种情况下,“第六代”导演们可能会说,他们一出现就面临着体制和市场的双重困难。作为第五代导演,他们没有机会在毕业后直接分配到电影制片厂。由于体制改革,“第六代”导演毕业后很难进入电影业。即使一些幸运的人被分配到制片厂,他们也会面临制片厂的倒闭并被解雇。即使他们足够幸运地在这个系统中生存下来,几乎每个人都必须熬上三到五年才有机会当上导演。中国统一封闭的电影业没有给这一代人展示才华的机会。贾樟柯对此有着深刻的体会:“在‘第五代’的成长过程中,他们基本上是依赖于计划经济体制下的工业模式来运行的……当这一代(第六代)导演开始制作电影时,他们不仅在意识形态的压力下操作剧本,还要自己筹资,甚至想方设法推销自己的电影。”有一段说,“第六代”在体制和市场经济的压力下挺过了困难和无助。导演的“第六代”张元在1990年“母亲”出生时拍摄的开场作品,确定了这一代人出现时的“地下”身份。电影《妈妈》是在一家私人公司筹得的极低的制作资金下拍摄的,没有审查剧本。然后,没有任何认可和手续,张元把他的电影带到了法国的南特,参加了三大洲的电影节,并在电影节上获得了评估委员会奖和公众奖。电影《妈妈》开始在20多个国际电影节上进行巡回演出。

张元的《妈妈》创造的模式后来几乎成了“第六代”地下生存法则:低成本制作和频繁参与国外电影展览。“第六代”不得不选择“墙里开花墙外香”的路径。他们不停参加各种外国电影节,并期望获奖者获得国内认可。然而,早期的“第六代”在未经许可的情况下公开绕过了中国电影业,作为一个独立影人在国外展示,这曾导致官方电影和电视机构集体禁止“第六代”导演。1993年9月,东京国际电影节以及第六代导演张元等公开违规参加外国电影节,激起当局的反应:1994年3月12日,国家广播电影电视部发出《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》(广发影字[1994]135号)。除了发布相关单位外,这一明确命令还在广播电影电视部下属的几家报刊杂志上公布,并给予张元、何建军、王小帅、宁岱、田壮壮等七位导演处罚,这是电影中著名的“七君子事件”。(www.xing528.com)

因此,尽管“第六代”的第一批导演在国外广为人知,但他们在国内却不出名。他们不得不转移到地下。他的作品只是偶尔在大学协会或同行小圈子里展出。随着中国电影产业的改革和市场机制的引入,好莱坞主要电影对本土市场提出了挑战,伴随着“第六代”导演群体的不可忽视的成长,中国电影管理当局也开始向“第六代”导演伸出招贤令。从1998年到1999年,电影管理机构开始通过北影的青年电影项目与上海的“新主流电影”合作,并尝试与官方导演、制片厂和年轻人合作。北影投资1500万元,将7部电影的电影版权移交给7名“第六代”导演。1998年,“第六代”导演的先驱张元被解禁,然后在西安的一家电影制片厂拍摄了《过年回家》。2003年11月13日,在国家广播电影电视局的倡议下,由“第六代”导演主导的独立电影人座谈会在北京电影学院会议室举行。这是自“第六代”导演复出以来,与“权力”的第一次直接对话。在会上,“第六代”导演发布了一项提倡,他们希望当局能够公开透明地审查或分类标准,并提出一个电影评级系统,而不是电影审查系统。呼吁确保导演的创作自由,同时期待当局能够提供政治上的资助和保护。这就是独立电影“七君子”上书电影局的事件。

会议结束后一个月,文化部改革了电影设计和审查系统。就国内电影创作而言,除了革命历史题材、特别题材、国家资助电影和联合电影之外,电影不再需要上报电影部,而只需提供一张1000字的故事提纲。一些电影制片厂的电影开始接受当地要求和自主审查。此外,中国电影审查委员会还将相关法律规定和广泛的社会反应作为审查电影的依据。在这种制度下,贾樟柯于2004年1月8日恢复了他的导演职务,结束了他近十年的“地下”身份。从艺术创作的需要来看,这种地下状态使“第六代”导演获得了独立自由的创作态度,成为他们形成独特艺术风格的特殊原因。

然而,“第六代”的导演长期处于地下或半地下的边缘化状态,与公众之间制造了一个审美障碍,导致他们通常缺乏对市场的基本判断。因此,即使他们走出了地下室,他们的电影仍然具有早期的风格,甚至常常不卖票房,甚至亏损(中国公众电影欣赏品味的提高和对多元审美的接受仍然需要慢慢培养)。毕竟,电影业是一个工业生产行业,受到各种社会限制,包括资金、流通和技术。没有票房支持的“第六代”导演会走多远?离开“地下”并进入体制制作电影后,他们还能保持你的本性吗?因此,“第六代”的导演面对的是一个没有先例的经济和文化氛围。无论是体制外生存,还是地下创作,本质上都是一个处于身份边缘的位置。这一选择在中国文学史和电影史上具有重要意义。正如学者王岳川在评论当代知识分子的边缘处境时所说:选择一个“边缘位置”不是一个价值空位,而是一种中心话语霸权的异化,是对欧盟精神存在状态的根本调整。可以说,这种独立精神是对常规规范的一种逃避,是对僵化的主导话语网络的普遍排斥,是对自我独特性的维护,是拓展当代中国话语的新空间。这使得“边缘”不再是一个“名词”,而是一个延伸到“历史空白”或“时代断层”中的保持自我和重塑自我的文化权力空间。

他们所选择的生活状态让艺术家不那么受外在因素的约束,比如体制和意识形态,它们可以更独立地回到自己的创作中,发出自己的声音,因此艺术家身份的改变从根本上改变了他们在表达自由、经验和态度方面的创造力,成为独特艺术风格的主要原因。