中国电影美学：第六代导演的现实主义风格

(一)空间的选择

如果说第五代造型美学追求的是一个表现空间,即主观化空间;第六代电影展示的是纪实空间,它是对客观世界原貌和客观生活自然空间的再现。从场景的大环境选择来看,上一代导演主要选择了宅院、田间、地头、工地,写字楼、居民楼、学校、国有大企业、军营等。第六代导演的选择是县城(城市和乡村的交汇之处)、城市(街道、胡同、码头、车站、音乐厅等)。

应该说,第六代导演的这种选择往往是资金不足的无奈选择。第六代的第一部电影——张元的《妈妈》,由于缺乏资金,拍摄地点不得不选在张元自己的家——北京西单横二条43号。出人意料的是,狭窄的街道、颓败的墙壁、拥挤的院子和破小的房间在电影中呈现出一种简单的风格,这正是一部残疾人电影想要的画面感。以大都市为背景,小巷、街道、老房子和出租屋也成为第六代电影中常见的场景。

从场景的选择上可以看出,第六代导演有着不同于前人的审美意义,一是社会革命和生产建设的主战场,二是城市边缘的青年场所。其中,县城出现在屏幕上应该是第六代人的一个重要发现,对传统图像来说具有“填白”的意义。

以县城(城镇)为基地的电影包括《站台》(山西汾阳)、《巫山云雨》(重庆巫山)等。作为城市和乡村的交汇点,县城是一个边缘地带,也是一个传统形象中城市和乡村主题被忽略的地方。城市文明是一个先进的极点,农村文明是一个落后的极点,而直辖市恰恰处于这两种文明的交汇点,它是先进、现代和传统回归最激烈的地方。城市居民在追求城市文明和传统道德的无望中徘徊,具有转型期最典型的中国心理特征。从另一个角度来看,县城也是全球化视野下中国的一个缩影。在融入全球经济的过程中,中国人也面临着东西方文化碰撞的痛苦和选择,对县城的关注也是对整个中国命运的关注。

(二)废墟意象

在处理特定的镜头空间时,第六代电影很少使用视图和全景,在城市空间的表现中,我们很少看到这个城市的伟大场景和纪念碑。在城市电影《头发乱了》《洗澡》《过年回家》中,我们看到的基本场景空间是大量狭窄而紧张的小巷。

在《扁担·姑娘》中,电影的主要场景是在江边的破木屋;在《过年回家》里,陶兰涛的故居已经变成了一个重建的建筑工地,废墟遍布大地;《男男女女》中一个反复出现的场景是两根高耸烟囱映照下一条堆满乌黑煤渣的小道……

废墟有两层含义,一层是现实的,另一层是隐喻的。从现实的角度来看,《扁担·姑娘》中那低矮、破碎、破旧的木屋,与武汉这座城市形成了极其不一致的对比,但它是一种真实的存在,是在这座城市工作的年轻人的栖息地;另一方面,住在这里的高平和东子充满了年轻的青春,而这座破败的小屋也形成了强烈的对比,成为它暗淡未来的象征。在中国的现代化浪潮中,像《过年回家》这样的电影仍然充斥着拆迁遗留线索,这也是随处可见的景观。这是一个废墟。

废墟的出现具有消极和批判的意义。以拆迁为特征的现代化浪潮给中国带来了巨大的变化。小武在市政厅唯一的朋友,杂货店老板进一步说:“旧的已经被拆除,新的在哪里?”随着大规模拆迁浪潮的推进,传统的四层住宅——它已经成为高层建筑中的“鸽子笼”,不仅是一种空间的改造,而且是传统的生活方式、人际关系和人文氛围,这些都是经常被拆除的。电影《洗澡》典型地反映了这一现象。拆除澡堂不仅是刘经理的悲哀,也是邻居的关注,他们将失去一个热交换的地方,也将失去几十年形成的生活方式。在澡堂辛勤工作了一辈子的父亲的死亡将被摧毁,也就是大明和二明不得不面对的命运。这可能是第六代冷眼看待拆迁和出现大量废墟背景的重要原因之一。

(三)粗糙美学

第六代电影的审美形式无疑是一种粗糙的审美。独特的第六代美学理念驱动着对资金的内在需求。(www.xing528.com)

在《巫山云雨》中,我们看到在揪石子信号台的宿舍里,麦强、马兵和丽丽三个人在一张桌子旁吃饭,打牌又觉得无聊,开始打呵欠,各自想着……不管是否有朋友要来,在导演章明所理解所表现的都是单调的。同样的问题和答案在画面中三次出现在三个不同的场景中,一下子就变了样。张元在《北京杂种》中,到处是杂乱无章的平凑场景。在《妈妈》中,黑白叙事流中突然插入了几个彩色图像,使得电影的叙事呈现出破裂感,产生了意想不到的叙事效果,如幼儿园儿童活动的丰富多彩的情境表现,与封闭的家庭形成了鲜明的对比。对家中有残疾儿童的母亲的采访(使用彩色图像)似乎也更清楚地提醒我们,社会上有许多母亲像梁丹(东东的母亲)一样。

如果说章明、王小帅、张元的粗糙是被动地受经费预算受限,那么贾樟柯就有了自觉意识。在贾樟柯的故乡三部曲中,“小吴”和“站台”都是以他的故乡汾阳为基地的。没有虚荣心,没有修饰,贾樟柯用他的镜头语言向我们展示了西部城市的真实面貌:街道被拆除,人群被打扮,花店前的人们在唱卡拉OK,装饰艳俗的小发廊、歌厅和录像室……贾樟柯用记录下来的城市形象诠释了我们在现代化和农村转型过程中对城市真实形象的塑造过程。

中国电影总是有一个套路来表现电影,如何表现正面人物,使用什么镜头,怎么切换,包括使用光等都有规定。在第五代电影导演中,影像造型的概念得到了加强,随后形成了固定套路。不管怎样,这都是通过使用电影技术来人为美化或扭曲、强调或渲染。当我们到了第六代,我们看到了真实的影像,未经修饰,不美化或扭曲,带有毛边的粗糙,在这个粗糙的影像背后,是对生活的真实理解和传递。第六代导演通常用这种粗糙的美学来实现他们的目标。

(四)演员的非职业化

这种粗糙的审美也体现在演员的选择上。第六代美国电影有大量的非专业演员,他们最初可能受到资金的激励,后来成为粗糙美学的内在需要。这样做的直接效果是让它们的电影更加真实、自然和环保。克拉考尔说:“选择非职业演员是基于他们真实的外表和行为。主要优势是,他们可以在探索现实的电影中成为现实的一部分,而不会让自己的生活成为关注的焦点。”^[2]这位演员的非专业风格告别了好莱坞梦想金童玉女的传统,也告别了传统形象中外表和品格一致的低级实践。第六代电影中的大多数演员都是普通人,甚至在剧中饰演自己。

第六代电影的许多主题取自现实生活,并由原事件的经历者出现在剧中的角色中。这让我们想起了德·西卡,在他著名的电影《偷自行车的人》中,不仅情节取材于真实事件,而且主角安东也是一个真正的失业工人。张元的电影《妈妈》的编剧秦燕是一个残疾孩子的母亲,剧中所有被采访的母亲都是有着相同的经历。张元在拍摄《母亲》的时候,由于各方面的资金限制,一些与剧中角色非常接近的非专业演员被使用,甚至使用了许多对真正母亲的采访。采访这些母亲时,所有的母亲都流下了眼泪,这不是演员能演的。

张元的另一部电影《儿子》也记录了与张元在同一栋宿舍楼里李委、李季的家庭实情,并由他们的家庭成员亲自主演。

这种类型电影的一个明显优势是真实和令人信服的。特别是当角色本身是一个不同的职业或身份时,这种优势将进一步显现。例如,在绘画或书法等场景中,通常使用专业演员的电影不具备相应的艺术技巧,图像中的表达首先是一只画家的手的特写,然后是人物的剪影。这种尴尬的形象表达,却又无可奈何,显然会大大降低这个人物的可信度。

在使用非专业演员在剧中扮演角色上,贾樟柯做得最彻底。到目前为止,他的五部电影中的主要角色都没有使用过专业演员,更不用说演艺圈明星了。

贾樟柯的做法明显表明了他的审美偏好,这种真实体验的粗糙感是贾樟柯在他的作品中设计的。他们不再是虚构和修饰的,他们愿意还原生活的真实粗糙,因而非职业演员的表演是不可或缺的。尽管他们看起来普通寻常,他们绝对没有明星的表演顺畅,但他们非常适合自己的角色——最边缘的灰色人群。与此同时,他们来自最原始的生活,他们有最大的权力谈论中国当前的生活,他们没有太多的镜头感,他们不太在乎他们在屏幕上的形象是否美丽,他们只是在另一个时代的空气中诠释他们的日常生活,展示他们的感受和愿望。这种“不专业”在第六代导演眼中是最“专业”的——最有利于以丑为美的电影。