启蒙的主题,中国电影美学的探索与变革

启蒙的主题自五四新文化运动始,历经社会政治与文化语境的变迁,直至20世纪80年代依然是有识知识分子追索的、未能完成的世纪话题。第五代导演人文意识的重新觉醒,使这一主题又占据了电影创作主潮。概观第五代导演的主要作品,可以看出关于“铁屋子”的寓言化表达在他们的创作中犹如一条舒缓的河流,不断地涌动于各个时期的创作之中。新文化运动中崛起的巨人鲁迅,在《〈呐喊〉自序》中,提出这一著名命题:“在一间假设的铁屋子里,没有窗户且密不透风,在里面熟睡的人们不久都要被闷死,然而从昏睡入死并不感到即将赴死的悲哀,现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使不幸的少数来承受无可挽救的临终的痛苦,你以为对得起他们吗?”

这段话表达出新文化运动的使命和所达成效的艰难,然而,鲁迅既已提出了“铁屋子”的概念,便带着怀疑和批判的态度,不断地用自己一生之力来揭示这铁屋子对于中国文化的影响和对国民性的压抑。几代有识之士接过先生的遗志,不断地发出“铁屋中的呐喊”。在人文精神高扬的20世纪80年代,文学界首先出现了“寻根”浪潮,韩少功、贾平凹、郑义等作家用自己清醒的观察和犀利的笔触挖掘民族深层的集体无意识。继而,第五代导演开始用影像语言更为直观地表现这一主题,把铁屋子的寓言作为中国文化和社会的象征,阐发蕴藏其中的哲学意味,希冀指出一条弘扬民族精神的新路。陈凯歌应该是这个群体中最早有意识表现这一主题的人,他的《黄土地》《孩子王》,对“铁屋子”给予了深刻的哲理反思,也为人们设置了走出铁屋子的希望所在。在《黄土地》中,导演给予黄土地丰厚的文化象征,既把它看作中华文明的象征和中华文化的发祥地,有母亲一样的宽厚仁慈、博大胸怀,又对黄土地的封闭、自足和僵化冥顽进行了深刻反思。电影对黄土地感情的复杂性,正反映出了“铁屋子”的特点。

在电影的画面语言上,导演不断地把黄土高原置于重要的中心位置,博大的土地和壮阔的景观参与了叙事,构图饱满、富于力度,大量的远景镜头勾勒出这片土地上人们日出而作、日落而息的亘古不变的生活状态,静态的画面表现出人与黄土地、与民族文化那种血脉相连的关系;在拍摄黄河时,导演并没有表现它波澜壮阔、气势恢宏的一面,出现在镜头中的黄河是它舒缓流动、波澜不惊的中游段,这种景物的刻意选择,展示出中华文化的古老与沉积,挖掘出民族深沉的文化之根。就在这样的黄天厚土之间,生存着翠巧一家人,他们世代与这片土地相纠结,以一种一成不变的方式生活着,并没有想过走出这片土地、走出令人窒息的“铁屋子”,直到八路军顾青的到来。相比之下,顾青正是一个朦胧的启蒙者,他的到来打破了生活的宁静和一贯的秩序,他试图融入这个家庭(也就是融入人民之中),然而,作为一个带有现代性的符号,他终究是与这个家、这间“铁屋子”格格不入的。他非但没能与这家人一样地去接受这种生活,反而唤醒了“沉睡”中的翠巧和憨憨。直接的结果是翠巧试图抗争,离开这个“铁屋子”,但最终却没能成功,顾青也没能完成启蒙的任务。影片揭示了作为中国文化象征的铁屋子力量的强大,表现了“较为清醒的人们”对冲破这个“铁屋子”所做的努力,展示了文化症结难以用一时之力来解开,却也设置了作为现代性符号的启蒙者顾青和代表着未来希望的孩子憨憨,他们终究是要完成这冲破“铁屋子”的使命。

在《孩子王》中,陈凯歌继续着这种思考,把对传统文化和传统教育体制的反思充分展现在作品中。知青老杆由于偶然的原因,成了乡村小学的一名代课老师,他怀着希望想教孩子们一些有用的知识,到任后却发现学校的教学设施和设备少得可怜,孩子们也是按一种千百年一成不变的方式学习,每天的主要任务就是抄写课本、描写段落大意、主题思想。这引起老杆深深的不满和困惑,然而,作为一个现代性符号的“他者”,他也未能撼动这古老的文化和教育体制,最终抱着失落离去,只为看重的学生留下一句话:“以后什么也不要抄了,字典也不要抄。”这部电影也是陈凯歌对铁屋子的形象描绘,表达了他对固有教育体制和文化糟粕的切肤之痛。当然,在影片中,他也设置了王福这一作为未来希望的形象,期待着在他们身上能够完成现代性的理想。这部影片更为集中地体现了陈凯歌的文化人格和理想。

“铁屋子”寓言在银幕上的表现,蕴含了第五代导演对中国家族文化的思考、批判和更为复杂的感情。对国家的依存和焦虑,是中国传统和现代知识阶层共有的心理特征,表现在具有现代意识和人文意识的现代知识分子身上,一方面,他们对家族乃至对国家有着深厚的感情和依恋,一方面,又对顽疾滞重的民族文化深存焦虑,想要冲破和改变。同时,也反映出现代知识分子在启蒙理想与现实、现代性意识与本土伦理观念的游弋与冲突。有论者称“铁屋子”为中国文化的原型叙述,他们“既想打破铁屋子,又质疑这种打破的有效性,追求现代性意识觉醒的义无反顾与传统道德的厚重枷锁,尤其是这种冲突涉及个体时的矛盾与困惑等,种种中国现代知识分子的自我矛盾与思想痛苦都可以在这一原型中寻得清晰的指证”。因而,这种原型的叙事结构生动地反映了现代知识分子在自我探索过程中的心路历程,同时也折射了中国现代化进程的艰难演进。

为了表达一种浓厚的人文意识,陈凯歌在他的电影《黄土地》《孩子王》《大阅兵》等中,都以一种寓言式的笔法,传达了当时整个社会文化界反思民族沉疴、批判固有国民性、追求现代性、推动农耕文明向“蔚蓝色”文明迈进的理想。这些影片在表象上有着悲凉浑厚的调子和苍茫沉郁的气韵,然而所抒发的气象和蕴含的理想是积极向上、指向未来的。以陈凯歌为首的这种可贵的独立精神,为第五代导演提供了特有的观察世界和人生的方式。只是在他们后来的创作中,这种富于启蒙式的精神开始减少,近年来的《英雄》《十面埋伏》《无极》等,似乎开始沉湎于对古老景观的把玩,令关注第五代导演的人们失望不已。在这个需要关注社会现实走向的时代里,第五代开始需要更新锐的导演来为他们做新的启蒙了。

但是,到了20世纪80年代与90年代之交,第五代导演对“铁屋子”的严肃审视态度发生了转变。《红高粱》的酒神狂欢,《菊豆》的乱伦和“弑父”,《大红灯笼高高挂》的深宅大院和民俗制造,尽管依然把目光投注在“铁屋子”当中,但所要表达的文化意味和历史沉思却已经被杂语共陈、大众娱乐及奇观化的西方“他者”所掩盖。在第五代导演的作品中,《红高粱》可谓是一个分水岭,此前,这一代人以强烈的人文意识凸显着文化反思和人文诉求,此后,他们的作品更多地体现出故事的入场和市场的需求。《红高粱》中“我爷爷”似乎也是一个外来者,但这个外来者再没有对传统那种沉重的负担,他几乎是轻而易举地就得到了“我奶奶”,患了麻风病的“掌柜的”已经病入膏肓、无可医治,他作为传统代表落得了如此下场。这是一个原本沉重的启蒙话题被消解成娱乐化的狂欢。

第五代所负载的启蒙理想和文化人格,在这里逐渐退居于创作之外,代之而来的是相对轻松的大众娱乐和文化消费。《菊豆》《大红灯笼高高挂》沿用了“铁屋子”这一意象,但却津津有味地讲述着乱伦和私通的故事。在这里,情节已远大于意义的表达,关于“铁屋子”的文化批判减弱许多,反而似乎是为展示铁屋子而展示,是为西方人提供的传奇故事和东方奇观。他们的影片,时间概念逐渐更为模糊,空间现场远离尘世,在很大程度上失去了第五代导演在表达中的现实性和人文意识。没有了精英知识分子所固有的痛苦和迷茫,对“民俗”的迷恋和对市场的膜拜在很大程度上终结了他们的文化内涵和哲理反思。在这一点上,第五代导演群体所特有的文化精神带来的创作上的历史选择与转折有所停滞,中国电影精英式的反思逐渐告一段落,这是复杂文化背景和社会思潮所带来的遗憾,也是第五代导演分化的标志,至此,第五代的探索电影开始被更多的商业因素制约,中国电影开始进入一个多元共存、却又举步维艰的时代。(www.xing528.com)

第五代导演的作品中折射了他们自我探索的精神特质,更反映了一个时代和社会的精神特质。作为新时期文化精神构成的一个组成部分,第五代导演既高扬了新时期的人文精神和文化启蒙,表现出对社会历史、民族命运的极大关心,同时也将作品作为启蒙的艺术工具、反思历史及民族集体意识的绝好文本,体现出一种时代精神。《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《黑炮事件》《红高粱》《盗马贼》《一个和八个》等第五代导演的经典作品,不仅寄托了这个群体集体性的文化忧思,体现出对中国古老文化和民族命运的哲理反思,更表达和抒发了新时期对愚昧落后的民族性的焦虑、对现代意识和现代性的急切渴望的一种时代潮流和时代精神。作为社会精神最直接的表达方式和社会意识最直接的宣泄方式,第五代导演的一大批作品很好地迎合了时代潮流,履行了自己的历史使命。他们不仅把整体性的文化精神融汇于自己的作品,更使得自己的作品成为新时期的一个整体性的精神象征,把一种极富人文意识和启蒙意识的观念赋予那一时代的人们,并把这种时代精神完整记录留存给历史。20年后,当我们回过头来看《一个和八个》,我们依然会感受到民族整体在面对外来侵略时那种强烈的危机和爆发的能量,依然会从黑白强烈对比的影响中体会到导演思索民族命运的严肃态度和唤醒民族性的严肃思索;当我们看到《黄土地》中那苍茫的黄土、静静的黄河,依然会从中感觉到历史的沉重和对未来的希冀、对现代性的渴望,会产生对民族身份感的焦虑;在看到《大阅兵》时,依然会从集体和个人产生的矛盾冲突中,去考虑整体和个体的差异,考虑个人之于社会和历史的关系;当我们看到《红高粱》中那无边无际的高粱地,那挥洒豪情的高粱酒,那无法无天的爱情,那面对侵略的仇恨,依然会产生由衷的快意恩仇,依然会产生“活出个精气神儿”的豪情。因而,第五代导演的电影文本,不仅寄托了他们自己太多的文化思考,更成为难得的时代精神的映照,为人们留下了不可多得的艺术产品。

其次,作为一种文化现象,第五代导演又以自己旗帜鲜明的艺术主张和大胆创新的艺术实践,与文学、戏剧、绘画、音乐等艺术门类一起,构成了新时期文化艺术的主潮,给予了时代精神丰厚的文化内涵,成为人文、启蒙的时代精神不可或缺的组成部分。新时期因为社会思潮的影响,温暖的文化生态催生了艺术门类的不断创新和实践,电影也发生了本体上的急剧变革。第四代导演肇始了纪实化的浪潮,为中国电影引进了关注真实以及去意识形态的最初萌芽,然而,作为新中国浪漫的革命英雄主义电影话语曾经的忠实执行者,他们已经意识到电影应该为现实说话,为历史立命,他们拉开了纪实化的大幕一角,剩下的更多的反思任务则要由更少历史负担、更多文化自觉的第五代导演来完成了。

学者戴锦华发表过这样一个观点:在1979年后国内出现的“解放思想,实事求是,一切向前看”“发扬民主和实现四化”等民主口号,似乎在老中国引发了一场令人欢欣鼓舞的、俄狄浦斯式的“悲剧”,年轻的一代在历史性的“弑父”行为之后。浮出历史地表,第五代导演,也正是这年轻的一代具有代表性的一支。回到新时期之初的历史现场,可以看出第五代导演面对的文化情境是如此的激动人心,他们既开始不被阻拦地接受西方文化思潮,吸取了西方几个世纪被整合的思想,又有一个反思中国传统、追问民族历史的文化生态,更难得的是他们还与一个呼唤人才、推陈出新的时代相对接。他们身上,既有中国古老文化传统中“天将降大任于斯人”的使命感,又秉承着呼唤科学与民主的现代知识分子精英立场。

传统与现代的纠合、反思与忧虑的伴生,精英立场与时代呼唤的催动,使第五代导演几乎是迫不及待地投入到用作品说话的电影实践中。从《一个和八个》《黄土地》肇始的第五代影像运动,既是对那场文化反思的实践,也使第五代成为新时期文化现象的一个组成部分。他们本身所具有的代表性,已经使自己成为后来者的“被实践者”,作为一种文化现象本身,他们既反思着文化,也成为文化上的被反思者。纵观第五代后来的种种发展变数和文化影响,其复杂性、趋新性,已经成为一个极具特色的当代文化样本,成为非常值得研究的文化现象,从这一点上说,第五代的意义不言自明。

【注释】

[1]封敏.中国电影艺术史纲[M],天津:南开大学出版社,1992.