中国电影美学：探索与变革

(一)民俗的奇观化

自电影诞生伊始,中国电影便从民俗中吸取灵感,1983年张军钊《一个和八个》的横空出世,揭开了“第五代”电影的大幕,随之而来的是一股民俗电影的大潮。《大红灯笼高高挂》《孩子王》《红粉》《五魁》《菊豆》《摇啊摇,摇到外婆桥》等带有大量民俗元素的电影以目不暇接之势纷纷登场。《黄土地》中的祈雨和迎亲仪式以及具有高原特色的信天游,《菊豆》的徽州传统丧葬习俗,《大红灯笼高高挂》中“听召、点灯、熄灯、封灯、捶脚”等仪式和令人目眩的旗袍,《摇啊摇,摇到外婆桥》中儿童哼唱的童谣,《盗马贼》中的拜佛仪式、具有民族信仰象征的图腾和神圣的天葬,《秋菊打官司》中的陕北话和秦腔,《砚床》当中换种的生殖崇拜,《炮打双灯》中的跳大神、赛爆竹、画门神辟邪等庆祝仪式,《五魁》中的贞节牌坊……这些令人眼花缭乱的神秘民俗在影片中被有意识的放大,展现了传统、厚重的历史文化画像。

在“第五代”电影宏大的启蒙主义叙事抒写中,个人追求个性解放、婚姻自由的外壳下暗藏国家主义的背景,个体的斗争成为了民族崛起想象的一部分。在“第五代”导演的表达下,民俗景观成为中华民族顽强生命力和民族传承与发展动力的象征。但同时,它也是桎梏国民觉醒、腐蚀民族性格和阻碍国家进步的封建制度的象征。

同时,需要认识到,第五代导演作品中这种对民俗的表现带有“奇观”的性质,很大程度上是为了满足西方观众对于“东方”的猎奇心理,而且对我国传统民俗有很多的曲解和误用,影片中诸多风俗民情被考证得出张冠李戴和“莫须有”的结论。

“第五代”电影前期因“纯东方化”和理性厚重地批判审视历史的呈现方式,在国际影展遭受冷遇,电影人意识到“熟悉的陌生感”不可缺少。于是,在“第五代”电影与世界接轨的过程中,由西方意识形态所构成的反思中国的民族寓言成为制造中国的东方奇观。影片往往用西方人熟悉的主题来演绎民俗奇观,并通过西方新鲜的认同来唤醒自身优越感的认知。西方文化中的“俄狄浦斯”、同性恋、中国式“弑父”、偷窥、乱伦等自身熟谙的伦理视角,将中国民俗与西方文化相交织,形成了另一种奇观。特别是在《红高粱》《菊豆》等电影在西方电影节上频频获奖之后,这种民俗奇观的展现就成为第五代导演的创作模式,极力地迎合了西方观众和评论家的观影期待。(www.xing528.com)

(二)民俗的符号化

20世纪80年代后期,在娱乐业迅速崛起的背景下,影视走进千家万户,观赏代替了阅读,享乐取代了思想。到了90年代,随着社会主义市场经济体制的逐步完善,国内开启了文化的过渡转型时代。随着电影商业化和娱乐化潮流的到来,第五代导演开始了他们的转型之路,这一时期,张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》,陈凯歌的《风月》,黄建新的《背靠背,脸对脸》,何平的《日光峡谷》,刘苗苗的《马蹄声碎》,吴子牛的《晚钟》,黄建新的《轮回》等,成为“第五代”延续着的电影传奇。

民俗甚至成为一种策略,是一种寄托了复杂欲望的民俗传奇,一种臆想糅合电影艺术性与商业性的有效手段。黄土高原、大宅院、封建嫁娶礼制等这些民俗景观在电影中具有一种群体性的能指系统。紧凑合理的叙事结构、奇特的民俗景观以及起伏跌宕的情节都给观众带来了鲜活生动的视觉冲击和流于日常生活的情感体验。自此,电影渐渐脱离了“雅”的精英话语表达方式,完成了“俗”的飞跃。正如张艺谋所表达的观点:电影一定要拍得精彩,要以寓教于乐的方式把你的东西表达出来,不能远离观众变成自我迷恋。民俗意象在大众文化潮流中渐渐褪去了厚重的外衣,成为娱乐消费的元素,“第五代”电影在此时易帜还俗成为“商业片”。将民俗寓言用写意象征的表达方式完美呈现,使这些昔日神坛上的英雄化身成为国内电影票房神话的缔造者和各大国际影展的大赢家。在大众娱乐化的浪潮中,“第五代”电影在商业片的道路上渐行渐远,但在商业化的运作下,影片走向了形式与内容完全脱离的景态。《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》极尽影像美学之所能,展现了宏大华美的“武侠”场面,但在内容上却空乏至极,苍白的人物描写和无休止的民俗迷恋都使得影片走向了只有形式没有内容的困境。

这些影片所展现的是民俗元素经过浪漫唯美化的改造,成为具有别样风情的民俗奇观。在“前五代”电影中,民俗反映了一种民族集体主体性缺失的无奈,是电影紧张的全部,体现着对于民族的“焦虑”。而“张艺谋模式”下的20世纪90年代作品中,民俗开始转向“商业化”的使用,成为“东方”的文化代码,沦为噱头和爆料。“第五代”在被动的跨国资本操作环境中,将情节叙事走向“消费化”叙事,与观众心照不宣的上演着票房阻击战。这一乱象被有些学者痛斥:“第五代”电影是“文化贫乏下的欲望扩张”。