中国电影美学的探索与变革的成果

在表明文化立场的同时,第五代也用自己的影像系统来表示出与众不同的自我。

其一,在美学表现和特征上,第五代导演不再拘泥于中国电影的写实主义传统,形似于绘画上的大写意被他们充分张扬和运用。如前所述,第五代导演极具人文精神和反思态度,他们的创作是要深入民族历史和命运的肌理去挖掘内在的宿命、反抗和决绝,因而故事在他们的电影中已不再重要,作为承载其文化精神的一个载体,只是基于叙述方便的需要。在他们的电影中,时间不再是单纯的时间,而是整个历史的维度,空间也不再是单纯的空间,它放置着民族历史与命运变迁。对于空间造型的运用,成为他们最令人耳目一新的地方。从《一个和八个》《黄土地》开始,景观和空间成为他们重要的叙述手段。因为社会历史的原因,第五代导演之前的几代导演,都秉承着强烈的现实主义传统。趋近于古典化表达的第一代导演,尚有商业性的元素在电影中,他们留下的作品是以善恶有报、悲欢离合、皆大欢喜来吸引观众和打动人心;而面临着救亡图存的第二代导演,在民族危亡的生死关头,以电影为警醒人民、描摹社会的重要工具,其作品更多地体现出社会教育意义,直观而忧郁;第三代导演迎来了崭新的社会主义语境,他们的话语表达开始变得过于意识形态化,表现壮烈的革命历程、建设新中国的丰功伟绩、抵制西方无所不在的各种威胁,成为他们普遍的话语表达方式;第四代导演身处拨乱反正的激动人心的历史环境,反对虚假与欺骗、呼唤人性与真情成为他们电影的第一要务。因而,由于中国自近代以来百年历史的复杂性,使电影人几乎是无暇顾及于何为电影,即电影本体的思索和实践,历史促使他们必须以一种现实主义的务实态度来面对纷繁复杂的中国现实。

这种现实主义传统,使他们的电影在美学表现和影响表达上,更多地体现为对一事一物的表现,空间造型之于他们的作品,是一种历史环境的交代,是服务于故事表述的实用工具。

第五代导演为了更好地展现中国古老历史的沉重、压抑和万古同一,在整体叙述上,从充满距离感的故事入手,以此拉大现实生活与电影世界的距离,使观众能在一个陌生电影环境的观看中有所反思;而在美学表现上,他们突破性地把以往被人忽略的景物推向前台,利用它们来表达影片的主旨,以这种富于陌生感的表现手段以求观众在观看时的心灵体验。事实证明,他们的这一尝试不仅是横空出世的“革命”之举,更成为他们电影鲜明的标签,开创了一种竞相模仿的潮流,为自身赢得了巨大的声誉。在张军钊的《一个和八个》中,苍茫的大地、昏暗的天空、辽阔的原野,第一次不动声色而又肆无忌惮地在电影中反复出现,这些无声的造型,表现出中国人在面对外侮时悲凉压抑的境地,同时也是爆发前无声而又隐忍的沉默。景物在这里参与了叙述,与过去电影中一味对英雄人物的拔高、对敌人残忍的渲染相比,大地、天空、原野所展现出的厚重和力度更能反映人的处境和历史的沉重。在这些景观的冲击下,主人公们最后的爆发生出另一番有力的滋味,令人回味和思索。陈凯歌的《黄土地》中,更把片名直接用景观来命名,高天、土地、河流与其说是他电影中的景物,不如说已经成为他叙事的主角。相反,在电影中必须要突出的所谓人物,被表现得那样渺小,他们的力量也是那样的脆弱,在世代生活的土地上,在祖祖辈辈刨食的田野里,他们所能做到的,只是对天意的顺从、对土地的祈求和对命运的屈服,景物在这里变成了导演的哲学表达,《黄土地》在20世纪80年代的出现,带给人们的当然不只是视觉上的冲击,更多的是心灵上的震撼,是对土地这一养育而又束缚人们的家园的一种深刻反思。无独有偶,张艺谋第一部独立执导的影片也用实物来命名,《红高粱》不仅为他赢来了盛名,也成为第五代导演用景物来进行大写意的登峰造极之作。在这部影片中,基调是血红的,生命是血红的,人性是血红的,复仇也是血红的,无边无际的红高粱中,培育了敢爱敢恨、无法无天的土匪,也培育了中国人身上少见的豪气和爱情。导演用红色和高粱作为主意象彰显了“活出个精气神儿”的理念,表达了对传统的反动和对生命原初澎湃意识的向往。

有意思的是,第五代秉承着反思传统,甚至是要拿传统来开刀的创作理念,进行他们的影像革命的时候,却恰恰与中国传统文化有了不谋而合的契合之处。中国古人早已有寄情于山水的传统。所谓意境、主客体合一,在传统文化中非但不陌生,反而是人们再熟悉不过的东西。然而,寄情于景,却又是传统文人不得已而为之的选择。仕途的失意、社会的黑暗、人生的无奈,使得中国古代文人或悲观遁世,以山水之情抚慰心灵;或借物咏心,以天地之景抒发胸臆。他们眼中的景观,多是寄托“小我”的借用之物。然而,第五代导演对景观的选择,却是感怀历史、求索命运的自觉运用,寄情于景已经不能使他们满足,造出一个历史之境,从中演化出民族命运和人生思索,才是他们的真意所在。因此,对传统中写意、写景的借用,实际上正是他们对传统的反拨。因而,第五代导演大写意的运用,正是他们试图营造一个历史之境,表达民族命运的神来之笔,其中蕴含着的对历史的审视、对未来的向往,只有通过那种苍凉、广阔才能够得以实现。

其二,在电影的叙述语言上,第五代导演采取了一种寓现实于特定空间中的寓言化表现手法,以此来增强电影的文化性、哲理性和反思性,达到对现实意味深长的批判。第五代导演的作品中很少能够看到满足感官需求的、跌宕起伏的故事情节,这为许多观众所诟病。然而,与其说他们不会讲故事,毋宁说他们是不愿意被故事束缚想象力的表达,懒得让故事来冲破他们文化理念的表现。讲述一个通行于过去历史、现实思考乃至未来走向的寓言,更能反映一种时代情绪,更能表达一种现实批判力度。(www.xing528.com)

寓言的运用,集中表现了第五代导演的叙述策略。五代之前的导演,多对现实生活行注目礼,他们的电影中对现实的描摹显然要大于对文化的思考。这其中尤以第三、四代导演为甚,前面讲过,由第三代导演开始,中国迎来了一个崭新的社会形态,全面建设社会主义,为其建设者工农兵讴歌成为革命领导者们对艺术家的唯一要求,在浪漫的革命理想主义创作主张下,艺术家们迎来了一个社会主义文艺创作的高潮,他们极力地颂扬社会主义新生事物、礼赞带来幸福生活的革命英雄、不失真诚地向往着人们共同构想出的理想国。在这种近乎迷狂的文化语境中,艺术家们不再有单纯为艺术的名号,他们极力地想成为社会主义建设的一分子,当然,新的国家也用新的称呼回馈了他们——文艺工作者。相对于过去艺术家的称号,他们现在已逐渐演变成社会主义机器上的一个组件,作为“工作者”,他们所要做的全部,就是服务于这台巨大机器的正常运转而不是其他。他们的叙述手段,不应有更多电影的成分,而要被赋予革命文艺或是社会主义文艺的新内涵。因此,他们的创作便拘泥于设定好的范围,是一种服务于政治环境的描摹,是对革命意义的再阐释。如果跳出这种预设好的阐释,其结果可想而知。中华人民共和国成立初期,尽管许多艺术家包含对新生国家的憧憬和向往,想用自己的艺术表现来为之赞颂,但因为对主旋律把握不准,反而引祸上身。在这样的状况下,由旧中国进入新天地的艺术家们只得痛苦转型,根据自己的意愿天马行空地创作显然已经不大可行,向新的创作思维和叙述方式靠拢,成为他们得以继续工作的唯一可能。他们的叙述策略,只能是对口号的艺术加工、对政治热情的再三深化。因此,第三、四代导演的创作思维趋于同一,叙述手段流于简单已不可避免。他们疲于对革命和社会主义建设的认真解读、对政治倾向的观察靠拢,很难让电影承担更多的文化负重。20世纪80年代,第五代导演横空出世,在他们赶上的最好年景中,他们第一次实现了电影对文化的解读,也使自己成为当代中国文化的一部分。在社会大环境给予的相对自由的空间中,在人们不断反思而制造的活跃气氛中,他们重新拥有了创作主体的地位。从一味盲从的热情中渐渐冷却下来的社会思潮,要求这一代导演绝难再进行单一的政治解读,也许人们并没有想到要看到电影本身的语言表达,但对电影本身的担当提出了新的诉求。这时,第五代导演开始了电影本体的探索。美学上,他们的电影首先给予人们富于冲击力的感官体验;叙述策略上,他们借用社会历史的寓言化表达来实现自身文化主张的抒发,并借此实现了作为一代导演的文化价值。因此,讲述然后反思历史,是第五代导演生逢其时的必然历史使命,也是他们步入历史现场后的自觉文化担当。对于历史如何讲述、如何反思,如何让中国文化在他们的反思中呈现真实的面貌而又达到现代化进程中的启蒙意义,是第五代导演急于要解决的问题,这样,他们不约而同地拿出寓言这种叙述策略。

文化之所以有一种巨大的力量,千百年影响着民族性格和历史进程,就是因为它不仅融入每个人的血肉之躯,更进入民族历史的深层,无时无地不在发挥着自己的影响,要表现和反思文化,仅靠一段封闭的时间和空间是难以企及的。作为一代有文化自觉的电影导演,第五代难得有机会可以不解读政治,可以不以故事的起伏来取悦观众,他们把视角和关注点投入了更深层次的东西,如何解读历史以及反思文化,他们必须找到一种具有说服力且有深层内涵的表述方式,因此,寓时间和空间于寓言化的叙述成为他们的共同选择。这种选择不是偶然得之的,而是时代背景和第五代导演精神构成的必然。首先,从时代大背景来讲,第五代是20世纪80年代的新产物,他们的出现体现了新时期文化的基本方向。《盗马贼》《黑炮事件》等早期作品都彰显着新时期的精神。这一方向的关键在于它应和着社会所建构的新时期共识,是一种在传统文化的重压之下寻求个人解放,获得自主权的群体意识。因为与新时期的同体同构,第五代必然顺应着当时的文化潮流。20世纪80年代,文化界所最关注的问题是关于现代性的思考和鼓吹,是对国民性的深刻反思。因此,在第五代导演看来,电影所要解决的,应该是考问和揭示国民性,进而反思民族身份,并找出指向未来的合理路径。借此,对国民性的解读如果放入寓言式的表述,则会产生不同凡响的力度。社会文化思潮使第五代导演不自觉地走向了寓言化的电影表述,不论是《一个和八个》《盗马贼》《红高粱》,或是《黑炮事件》《菊豆》《大红灯笼高高挂》,都用远离人们生活现实的表述手段来结构创作,使观众在电影表层之后看到深刻的寓意。另外,更为现实的契机是文坛“寻根文学”的风靡一时,与大的社会思潮相适应,文学家们比电影导演更迅速地把握到了时代脉搏,推出了一批反思国民性、寻求民族之根的作品,韩少功、李杭育、莫言、贾平凹等作家的《爸爸爸》《最后一个鱼佬儿》、红高粱家族系列、商州系列等,对国民性的反思深入肌理,对民族文化进行了系统梳理,同时也引起广大读者的共鸣。20世纪80年代正是文学处于社会关注中心的时代,一篇好文章、一本好书往往能引起社会的广泛关注,甚至常常直接地反作用于意识形态和上层建筑,因此,在这种直接的影响下,第五代导演巧妙地借鉴了文学的影响,他们的创作对文学的借用,所起到的作用和影响要比文学广泛得多。而寻根文学的一大特色,就是寓言化的表达方式。如《爸爸爸》中借用“丙崽”这一有点痴呆的文学形象,寓指国民性中沉重的负荷;红高粱家族系列以土匪的敢爱敢恨呼唤人性的张扬和释放;商州系列以浓郁的地方特色来描绘传统与现代性的冲突与融合,这种寓言化的手段被大量用于第五代导演的创作。《黄土地》正是将这种对寻根文学的反思作为自己的文化和思想表达的基础。《黄土地》在有些段落中,如“祈雨”“腰鼓”等场景,都具有一种与寻根文学类似的象征意味。一方面表达了民俗作为民族顽强生命力的表现;另一方面,却将这种民俗文化视为中国停滞和不能发展的原因,也是必须改造的所在。

正是借用了来自寻根文学的寓言化表达和象征意味,电影《黄土地》才取得了里程碑式的地位,成为当代中国电影中不可多得的经典。而张艺谋的作品《红高粱》《菊豆》等,则更为直接地采取了改编寻根作家作品的方式,前者改编自寻根文学代表作家莫言的同名小说,后者改编自寻根文学得力干将刘恒的《伏羲伏羲》,这种讨巧的方式不仅保证了电影的质量,也充分表达了张艺谋个人的文化主张,同时更为导演赢得了巨大的声誉,可谓一举多得。时代背景给予第五代导演运用寓言化表述和象征手法的要求和可能,而第五代导演内在的精神建构也加速了他们运用寓言化表达的变本加厉。如前所述,第五代导演是经历复杂的一代,他们幼时成长在红色的、浪漫的新中国,青年时代经受了政治动荡带给他们的磨难和考验,及至思想成熟后又赶上改革的第一缕春风,成为新时期的宠儿。他们所看到的、经历过和思考过的远比成长在顺境中的人要多得多。在他们的精神深处,一方面经常考虑国家的命运和国民性的改造,一方面对人性的本质有深刻的思考和认识。因而,当他们有机会走进历史舞台,他们所要表达的东西已经太多太多。怎样把如此复杂纠结的思考融入到自己的电影中,他们需要找到一个良好的载体和象征,寓言也许是最好的表现方式。因此,个体的心路历程和群体的精神建构促使他们选择了这种叙述策略。寓言化的叙述方式使他们的电影不同以往,很快引起了共鸣,也使他们几乎一夜成名。意想不到的是,这种叙述手段在西方引起了关注,喜欢猎奇的西方观众在这里看到了关于古老中国的影像,在国内上座率并不高的第五代作品,在西方电影节上却大受欢迎。尝到甜头的第五代导演在之后的作品中开始刻意地营造寓言化的氛围,这反而弄巧成拙,他们的电影渐渐失去了深沉的文化意味,流于表面化的寓意和象征。在中国观众日益成熟,需要电影导演更多地关注当下急速变化的生活的时候,第五代导演拿出的作品却渐渐变得苍白无力,美丽宏大的外包装下,内在的灵魂显得轻飘虚妄,这显然与当初被人们寄予厚望的第五代导演相去甚远。近两年,第五代导演每每宣称要进军奥斯卡,却总是乘兴而去、空手而归。可见电影内在灵魂的失落连外国观众也不再认可,在他们看多了关于古老中国的寓言故事后,新鲜感渐渐失去,代之而来的是更高的要求。第五代导演是应该静心反思自己作品的时候了。如果没有真正的文化内涵,再大的制作也吸引不了人们的眼球。

其三,音乐、美术、服装、色彩等元素作为重要造型共同参与了电影的结构。在中国传统电影中,故事和人物的主线是最重要的剪辑元素,其余诸如音乐、色彩等都要无条件地服从于电影的主节奏,是次要元素。而在第五代导演富于象征意味和寓言化的表现手法中,这些次要的元素走向前台,参与叙事,与人物、故事一样,成为不可或缺的主要元素。使电影作为注重艺术形式的综合体得到了淋漓尽致的发挥,在第五代导演的作品中,电影的这一本体意义在此得到张扬。《黄土地》中,凝重的音乐、震天的腰鼓,为导演对民族性的思索、对未来美好的呼唤增添了生动的力量;而漫天的黄色土地、舒缓的黄河之水,更让观众在近乎压抑、沉闷的氛围中与导演一同思考中华民族的过去和未来。《红高粱》中的颠轿歌和酒曲,极大地张扬了人性,在天不怕地不怕的嘶吼中尽情挥发着酒神精神;铺天盖地的红色成为影片最重要的表现元素,它象征着奔放、豪迈和热血沸腾的民族精神。《大红灯笼高高挂》中沉闷压抑的盏盏灯笼,为营造氛围、刻画人物起到了不可替代的作用。因而,让景物、音乐、色彩参与叙事,是第五代导演在中国电影中首开先河,为电影作出巨大贡献。当然,过犹不及,第五代导演在作出贡献的同时也逐渐过分夸大了这些造型的作用,在后期的作品中,华丽的外表渐渐掩盖了内在的深意,成为他们作品中共同的内伤。在《英雄》《十面埋伏》《天地英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》等影片中,导演们不惜重金请来国际著名的音乐家、造型师共同参与电影创作,虽然为观众呈上了豪华的视觉盛宴和音乐大餐,但却反衬出内容的无味和思想的空洞,这显然是第五代导演需要深刻思索的问题。在他们功成名就的今天,当年那种为艺术苦苦求索的精神却在渐渐失落。如果没有站在前沿的艺术精神,没有真正为人们共同关心的问题而思考的力度,即便是多么华丽的外表,也阻止不了观众的渐渐远去和时代的逐渐遗忘。