第四代导演电影的诗化美学风格：中国电影的探索与变革

在20世纪50年代到60年代初,中国电影人中的一批创作者已经开始接触诗化美学风格的电影。当时,“革命浪漫主义”创作手法成为主流认可的一种表现形式,沈浮的《李时珍》、谢铁骊的《早春二月》等便是其中的代表。对于处在人性解放和时代变迁背景下的第四代导演来说,诗化美学风格是他们用来重现社会历史、表达人物细腻情感、借物言志的重要表达形式。

第四代导演在写实的基础上注入了更多写意的色彩,《沙鸥》中那条隐含的诗情线索被加强。1982年出现的《如意》,用导演黄健中自己的语言来形容即是具有一种“中国意味”和“诗化品格”。影片用舒缓、柔和的电影语言将老校工石义海和晚清格格金绮纹这对暮年人在艰难时期的爱情表现得平淡却让人动容。影片虽然遵循着相似的拍摄原则,但长镜头、实景拍摄等技巧却不只是为了关注现实,而是要给现实“赋予一种完全不同寻常的景象意境,一种通过感觉传达出来的,具有感染价值的美学现实”。在《如意》的导演阐述中,黄建中写道:“如果现实能兼而并容地深蕴着感染力和感知力,对于创作者无疑是更高一级的品格了。可我们没有达到这一点。”这一让黄健中遗憾发挥得不尽如人意的品格,被吴贻弓1982年创作的充满诗情画意的《城南旧事》推向了顶峰。这部影片没有像同时期的其他作品那样,或着重于表达对“文革”悲剧的伤感控诉,或着力于展现新时期如火如荼的社会生活。它通过改编台湾女作家林海音回忆童年往事的小说,将视角伸向“旧中国的某一段岁月之中”。这部表面上看在当时整个社会背景下似乎显得不合时宜的影片,却用隽永的镜头语言体现出中国人文与艺术精神的历史连续性,成功的继承了费穆、水华、郑君里等前辈在电影中所秉持的优雅浪漫情怀。它最突出的创造在于影片的结构。其时电影的结构形式在纪实美学风潮的影响下,已经发生了一定的演变。许多影片放弃了以激烈的冲突来结构情节的传统模式,而转向通过人物的内心活动,或以回忆来结构影片,或采用遵循生活本身节奏的散文结构。在《城南旧事》中,导演没有使用一条贯穿到底的情节线索,而是通过三个相对独立的段落,即疯女人秀贞和被她遗弃的孩子妞儿的经历、与偶遇的偷儿产生的友谊以及宋妈的痛苦遭遇,来表现小英子眼中人世间的悲欢离合。但这却并没有导致一种零散感和破碎感,反而保有了一种完整性,“离别”的内核、英子的视点和淡淡的愁绪将整部影片统一起来,“景的重复”“音乐和音响的重复”“节奏的重复”和“叙述上的重复”更是给影片穿起郁郁悠悠的情感基调,使之像“一条缓缓的小溪,潺潺细流,怨而不怒”。影片中绵延陈展的长镜头和全景镜头精心营造了北京城南这一温暖而又忧伤的空间,在这一空间中每个人的喜怒哀乐、落寞闲情、离愁别绪都被吸纳、沉淀,传达出为东方人所特有的伤感文化。

伤感,正是许多第四代电影的基本形态。这些影片喜欢用优美、流利的影像语言来表达青春的失落、爱情的泯灭和个人的彷徨,表面上充满悲伤,却又内蕴着一种理想主义的激情。在谢飞拍摄于1983年的《我们的田野》中,这种风格甚至发展出一种唯美的倾向,远景中苍凉的北大荒上的点点篝火,绵延不绝的白桦林,悠扬舒缓的音乐都传递出这样一种感情,就像影片中说的那样:“很少有我们这一代的青年遭受这么大的摧残。但我们的理想信念不会毁灭,不会消亡。”深入考察这一代人的文化心态,就会发现在银幕上诗化历史、写意抒情的创作意识的根本来源于第四代影人的身上始终根植着一种深刻的人文精神和情感记忆。吴贻弓曾说:“我们这一代的导演有很浓郁的理想主义色彩,金色的童年、玫瑰色的少年乃至自己的青春年华总是不能轻易忘却的,时常会在创作时闪现……尽管我们也经过了特殊时期的动荡不安,但20世纪50年代所留给我们的理想、信心、人们之间的关系、真挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义色彩等等,这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系,总不肯在心底泯灭。”所以他们在面对复杂的历史时,总愿意剥离出其中值得珍惜的因素,以此来维护一代人的青春年华和奉献精神。在回溯动荡岁月美好生活的电影中,1985年张暖忻执导的《青春祭》无疑极具代表性。影片改编自张曼菱的小说《有一个美丽的地方》,女主人公李纯随着上山下乡的大潮来到云南的一个傣族村寨。起初,人生经历和民族风俗的差异让她难以融入当地人的生活之中,但随着时间的流逝,傣族人自由活泼的生活方式给予了这个闭塞、害羞的姑娘原来文化中难以体会到的解放和反叛,她开始穿着傣族服装,试图在生活中变成一个傣族人。可她终究要回到原来的生活中去,于是怀着无奈和失落拒绝了大哥的爱和大爹一家的亲情,离开了傣族地区。多年后,一场泥石流将整个村寨淹没,李纯又重新回到这个青春消逝的地方,在一片废墟上掩面哭泣。张暖忻在《青春祭》里所达到的是“对艺术和现实之间的辩证关系的绝对把握”,在此纪实美学所追求的创作原则和人物内心世界之表现达成了完美的融合。它是如此超前、开放且充满活力,即使在今天看来仍非常成熟、前卫,“毫无拘束、自由大胆的摄影、实景拍摄,加之自然流畅的剪辑”,最终,将之熔铸成“一部严肃现实主义题材的电影,同时又是一部富有诗意、情节虚构的作品”。

第四代导演电影的诗化美学风格体现在使用艺术重复手法上。在电影艺术中,艺术重复可以具体表现为:电影语言的重复,即相同或相似的画面语言、音乐音响、节奏韵律等在影片中反复出现。这种手法的运用如同“平行蒙太奇”一样,使得电影的叙事空间大大拓宽,增强了影片的节奏感,让影片极具诗意的美感。在第四代导演的影片中,使用该手法的影片非《城南旧事》和《青春祭》莫属了。《城南旧事》中“每一段故事的结尾,主角都离我而去”,小英子的眼睛在影片中出现了三次,将秀贞、小偷和宋妈这三个故事串联起来。此外,在音乐的运用上,《骊歌》在影片中多次重复出现,无疑增强了影片整体的节奏感,更是渲染了离愁的情绪,触动了观众敏感的神经。这种“往复循环,一唱三叹”,营造出了“淡淡的哀愁,沉沉的相思”这种情绪氛围。其实,任何一种创作手法有逃不过“产生、发展、反思、成熟”这一系列的阶段,并且愈成熟的手法,愈加内敛,愈加能够在表现上不着痕迹的前提下进行隐喻和象征。《城南旧事》中就有一段画面隐喻极其浓烈。这段画面先后六次从不同角度对枫叶进行叠化,不仅隐喻着小英子父亲的离世,还在形式上给观众以诗的意味。《青春祭》中的插曲《青春的野葡萄》也出现了三次,分别表达除了主人公对家乡的思念、对家人的牵挂、内心忧伤的同时却充满希望,层层递进,将主人公的情绪渲染出来。在这些诗化美学风格的电影作品中,艺术重复手法的运用成功营造出了一个个诗意的氛围,也给予观众更多的想象空间。

第四代导演还擅长用长镜头和空镜头表达诗化美学风格。在第四代导演手中,长镜头和空镜头成为营造叙事背景和意境的重要元素。《城南旧事》的开始就是一个长达30秒的空镜头,远处的山峦、凄美的荒野等画面搭配上“不思量,自难忘,半个多世纪过去了,我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊,而今或许已物易人非了……然而这些童年的琐事,无论是酸的、甜的、苦的、辣的,却永久、永久刻印在我的心头”画外音,为观众营造出“寒鸦嘶幽鸣,含泪洒秋风,一蓬衰草掩平生。轻回首,黯然叹,不如归去,长醉不醒,化清风”的悲凉氛围。结尾处,小英子回首凝望的长镜头长达40秒,当主题曲《骊歌》响起时,将这种离愁的情绪渲染到极致,使得观众仿佛身处电影的情境当中。《青春祭》的结尾也是一个全景式的长镜头,为观众呈现出色彩斑斓的景色流,画中的景物无一不隐喻着主人公对于青春的怀念。谢飞的《湘女萧萧》中,花狗、萧萧、春官三人对话后出现了夕阳下的江流波光粼粼的画面,使观众感觉意境深远。空镜头具有说明、隐喻、象征等功能,能够营造意境、渲染气氛。而第四代导演将巴赞的长镜头理论应用到实践中,将其与中国传统美学范畴的意境相结合,不仅发挥了长镜头写实方面的功能,更增加了渲染气氛、抒发情感的作用。(www.xing528.com)

第四代导演电影的诗化美学风格还体现在音乐与音响的运用上。音乐与音响在所有的电影语音中最具隐喻和象征意味。他的非语义性特征与电影文本相互融合,既能渲染气氛、烘托主题,表现人物的情感变化,又能促成情景交融,生成意境。《城南旧事》的主题曲《骊歌》在影片前后共出现八次,烘托与渲染离愁的氛围,将“离别”这一主题进行逐次地升华。作曲者对于影片的主题与导演的立意把握得恰到好处,将“淡淡的哀愁,沉沉的相思”的氛围渲染得如此的恰如其分,从另一方面引导观众的情绪,增强影片的感染力。谢飞也是一位用音乐营造意境的高手,在《黑骏马》中的蒙古族音乐与辽阔的草原相互映照,不仅营造出了意境与氛围,也将导演对于旧时光的怀念隐喻地表达出来。《本命年》中,当赵雅秋唱起悠扬的歌声时,李慧泉的记忆也随之被唤起,导演运用特写镜头和画面的叠化技巧,巧妙的表达出他们对童年时光的眷恋。《香魂女》中的唢呐、香二嫂的哭声与风声营造出香二嫂的无助、凄苦的心境。《湘女萧萧》中的导演利用景物发出的自然之声,描绘出萧萧与花狗相遇时的复杂心理。电影的本质终究是叙事,只有通过叙事,电影语言、电影风格等与电影本体相关的艺术才能准确地表达出来,并取得进步。

在文学与电影中,所有的语言都是为叙事服务的。电影中所运用到的镜头技巧、色彩以及声音等都是叙事的工具,由此看来,第四代导演的诗化美学风格便是通过叙事传达给观众。叙事是复杂而有逻辑的,它需要用多种手法和形式进行呈现,如叙事策略、主题内容和视听语言的选择和运用等。第四代导演为了将诗化美学风格呈现出来,无论是题材选择、主观化的叙事方式、非戏剧化的情节这种叙事策略,或是运用镜头语言技巧渲染氛围都是他们常用的方法。第四代的影片时常会用冷静而诗化的形式来描绘原本残酷的历史景象和现实中的悲剧,即便如此,第四代导演的作品中并不会失去悲剧情怀,而且他们影片中还充满浓郁的人文气息和民族色彩等文化意义。

正如戴锦华所说“是一种深刻的理性与情感分立的价值评判,一种存在于心理知识架构中的裂痕,一边是理性的,对文明进步的期望;一边是在情感之中对于中国老一代人们所具有的味道、人情味和坚实朴素的迷恋。一边是对传统道德观念的憎恨,一边是对现代文明的进程的惶恐。一边是对文化的反思与历史的寻根,一边是对五四文化裂谷,半欧化教育造成传统文化流逝的无奈。”这种思想评判上的矛盾是第四代导演不可避免的时代困境,但也成就了第四代导演的独特风格。他们的作品在空间影像的表述上强化了视觉效果,造成写意,多把镜头长时间放在意境深远的自然景物上,将这些画面从连贯的故事中剥离出来,营造艺术氛围来赋予画面抒情性,留人以想象空间。这也给予了第五代导演启发,但与第五代导演为了增加电影的观念性而运用造型陌生化手段不同,第四代导演的写意情节不会破坏整体的叙事结构,始终保持故事的完整性,赋予影片一种诗化特性。