中国电影美学：巴赞理论的影响和第四代导演的现实主义创作

巴赞电影理论进入国内后,电影工作者的艺术视觉由“蒙太奇”转向“纪实性”“长镜头”等新的电影观念。巴赞的摄像影像本体论着重强调电影的纪实性和摄影机的透视功能,“注重表现真实性,保证对象的真实、严守空间的统一、保持时间的真实延续、强调叙事的真实性,创造声、色、立体感为一体的场景”,主张禁用一切电影技巧。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不需要创造和干预。摄影师的个性只是选择如何拍摄而表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露的多么明显,它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。”在巴赞眼中,“活动照相术”已经可以完整的表现电影特性,只有摄影才算是“具体、本质地表现出客观世界的真正的写实主义”。因此,该理论对20世纪80年代的电影界产生过极大的影响,第四代导演纷纷借鉴巴赞的这种风格,开始大量运用长镜头、场面调度、自然光效等技巧以突破传统蒙太奇的桎梏。

(一)第四代的现实主义创作

1.现实主义影像

第四代导演用自己的作品践行者现实主义美学,它在影像原则上最明显的表现便是长镜头和移动摄影的大量使用,强调镜头的纵深感和运动感,并多采用实景拍摄,增强银幕空间的真实性。1981年,张暖忻创作了《沙鸥》,用简单明快的电影语言讲述了一个朴素动人的故事:中国女子排球队队员沙鸥在“文革”后重返体坛,梦想可以夺得世界冠军,却遭受了身体病痛、国际比赛失利和男友雪崩牺牲等多重打击,虽然最终也未获取成功,但她坚强地重新振作,最终选择成为一名女排教练,将自己生命的激情奉献给最热爱的事业。影片在新的电影美学观念的指导下,对长镜头、场面调度等技巧均进行了一定的探索和实践,加之全部运用实景拍摄,模拟自然光效的照明处理和自然音响的运用,使影片十分形似意大利新现实主义的电影创作。移动摄影或用全景镜头表现人物的行进过程,呈现出了生活本身的流动性,而长短镜头的交错剪辑也让影片找到了一种既适合体育电影的节奏,又能弥散出女主人公顿挫、失落情绪的表达方式。这种兼具纪实和哲理的电影形态,虽然在张暖忻的手中仍略显生涩,但却犹如一股清新的风席卷了整个影坛,并渗透到其他的作品之中。同年,郑洞天和徐谷明联合执导了《邻居》,无论是在题材的表现上,还是技巧的运用上都非常接近生活。影片围绕大学住房问题,表现了狭窄的筒子楼里几家人的平凡生活,一开场便用“128英尺的镜头来展现人员拥挤、杂乱无章的楼道,还原真实的生活景象,让观众瞬间就能代入到影片之中”,配合环境音响和自然光效,建立起了自然、朴实的银幕效果,勾勒出艰辛却又充满情趣的生活图景,用普通人的故事去碰触了“大至社会上错综复杂的矛盾和潮水般涌来的不正之风,小至家庭里普遍的忧思和创痛”。

在这一时期,第四代的电影创作在叙事空间上也发生了一定的变化。“文革”期间,电影叙事空间的意义已不甚重要,它存在的目的仅是提供一个阶级斗争和宣扬口号的场所。而“文革”以后,随着电影观念和社会观念的革新,创作者开始找寻更贴切也更真实的空间表达,于是银幕上出现了雄伟林立的工厂、人潮涌动的大街、拥挤不堪的筒子楼和破旧杂乱的四合院。但相较于城市空间的展现,乡村空间的选择对于第四代的电影创作来说,则无疑更为典型地体现出他们的创作心态和美学原则。1983年由吴天明导演的《没有航标的河流》围绕三个备受迫害的放排工在潇水上的生活展开。三个男人在“文革”的十年动乱中各处困境,之间的关系充满冲突和张力,但凭借着共有的善良和人性,他们最终走向融合。影片的大部分空间都集中在那个狭长的木排上。木排作为一个空间是独立于岸上那些被政治暴力所操控的村庄的,它象征着逃遁、自由、正直和反抗,而这种叙事空间上的二元对立在第四代影人的诸多作品中都有所表现。在丁荫楠于1982年导演的《逆光》的开场,镜头缓慢地摇过现代、繁华的淮海路和低矮、密集的棚户区,紧接着画外音响起:“一个传统的中国和一个现代的中国,这两个影子同时叠印在人们的心上,而我却试着把它们辨认开来,从中寻找希望和未来。”希望和未来究竟位于何处,导演的答案显然更倾向于棚户区的生活,因为它预示着质朴、勤奋、向上,而淮海路则更多的成为浮躁、物质和堕落的隐喻。实际上,在这些创作形态的背后隐含着创作者在价值观上的矛盾和困惑,因为当时中国的整个社会不仅体验到现实的社会政治问题的压力,而且猝不及防地遭遇到“现代化”进程和“文化冲突”所产生的令人困惑的难题。这种难题在面对向现代化的工业社会转变的农业社会时越发鲜明,很多影片在乡村空间的表达上显得复杂而暧昧。在《〈乡音〉构想》一文中,胡炳榴表示其1983年创作《乡音》是想去“呈现一个普通农村家庭的生活状态,用那些在农村常态的事件与现象,将千百年来所遗留下的封建主义思想,仍根深蒂固地根植在人们思想意识中的事实揭露在观众面前。”但在影片中,这种拒斥和批判的态度却被消解,乡村的空间被表现得如此宁静、柔美,让人很难辨识出创作者的真正动机。乡村人所向往的现代文明空间始终处于缺席的状态,而绿色的山野小林、茂密的瓜蔓枝藤、古老沉重的榨油坊所营造出的古老生活的美感,却似乎是在发出一种“挽歌”般的叹息。同样的矛盾也呈现在吴天明1984年执导的《人生》之中,西部土地的贫瘠、荒凉凝固着人性的坚韧、朴实、宽容和善良,给予了主人公高加林奋发的勇气,而县城的空间在影像上单薄、杂芜,排斥着外来人的进入。同年滕文骥执导的《海滩》中,城市和乡村则几乎是被强制性地剪辑到了一起,平行蒙太奇所造成的怪异和压抑透露出一种迷茫,一种对愚昧的批判和对传统的眷恋。

2.百姓角度

现实主义情怀使得第四代导演们将目光放在现在生活进程上,将创作根脚落在社会的变迁与发展。这也是20世纪80年代奠基而惠泽以后的中国电影的重要内涵。第四代电影人的成长经历使其自然地将创作目光放在现实生活,在他们手中,独具中国特色的民族生活是那样的多姿多彩,这种根植于现实的创作艺术为整个80年代的中国电影艺术奠定了坚实的基础。回顾那一段历史,不禁让人感叹:现实主义永远是艺术创作不败的花朵。

以最具代表性的第四代电影人的典型创作为例。吴天明的经典代表从《人生》到《老井》,现实主义的写实手法贯穿始终,将现实生活中的艰辛与困苦赤裸地展现出来,是第四代电影人“与生俱来”的创作核心。中国电影的现实主义至此真正地实现了它的本意,如《人生》中的主人公在走出乡村和破坏传统道德、追求理想和舍弃真情之间的孰是孰非,恰如那个时代人们所困惑的真实写照。《老井》中百姓在萧条背景下顽强生存,为子孙后代的繁衍生息从未放弃抗争,电影人为百姓艰难而感叹、为民族锲而不舍的精神而感怀的精神世界通过影片清晰地体现出来,在吴天明的电影中,中国情怀、民族精神从未离去。伴随社会发展,吴天明的电影题材或有所改变,但对现实主义的眼光和对人生境况的写实依然深沉,20世纪90年代的《变脸》《非常爱情》充分说明了这点,后者虽然是现代爱情故事,但颂扬的生活理想、人生哲理却是踏踏实实。黄健中也是典型之中的代表,他的作品特别表明了第四代导演在紧跟时代创造性的同时重视现代化的特点。如20世纪90年代的《龙年警官》《过年》《山神》等。在《过年》中,时代的迅速发展和人心变迁,通过几个儿女的追求展露得栩栩如生,一个小家庭就是时代社会的缩影,子女长辈的思想就是社会人心的写照,过年时的聚会也就是各自生活的碰撞。这些作品,关注着百姓在时代变迁中的心态变化,对普通人为历史而触动、改变的命运变化给予了真实的反映。(www.xing528.com)

(二)第四代与纪实美学

20世纪80年代是第四代电影人的创作高峰期,他们以自身的历史反思与电影意识沉淀创造出中国电影一种新鲜的风格。他们将巴赞的电影理论挪用、改写成极具抒情性的纪实美学。这种婉约、伤感却又充满希望的电影表达为观者回望历史、观照现实提供了另一种视角,在今天我们仍可看到第四代影响的延续。

20世纪90年代以来,第四代作为一个创作群体已不复存在,其创作的活跃程度也远不如80年代,但他们曾经的探索,他们在探索中得到的甚至是陷落的都是中国电影发展的宝贵财富。他们对现代电影形式的发展和现实主义传统的坚守,在当下充满后现代主义的社会氛围中仍具有十分重要的借鉴意义。2008年,《电影艺术》和《当代电影》都借安德烈·巴赞诞辰90周年的契机刊发一系列文章。这些文章在梳理巴赞关于电影的美学思想的同时,也对80年代中国电影界对于巴赞理论的引入和借用形成回望,导演郑洞天用“一群中国电影年轻人与一个外国智者的神交”,来形容巴赞对于第四代影人和当时中国电影理论的影响、那种怀着学术精神来创作每部电影的精神和态度。同年,《当代电影》也发表了《八十年代初期的电影理论思潮》和《八十年代初期的电影创作思潮》,邀请当年亲历争鸣的倪震、黄式宪、崔君衍、杨远婴、张卫、黄健中、郑洞天、谢飞等理论工作者和电影导演,以对话的形式重新回顾了“当年创作与理论互动的真实历史”。其中的一段话也许可以作为整个80年代中国电影理论界和第四代电影创作的一个总结:“那是一个梦想着构建中国电影理论体系的年代;那是以‘一个民族想要站在科学的巅峰,就一刻也不能没有理论思维’为座右铭的年代;暗示追求真善美,崇尚英雄的年代;那是宣言‘理论滋养灵感’的幼稚年代,我们怀念那个年代。”

在今天重读巴赞,会发现他从未极端强调长镜头的功能,也从未反对人为的干预,他用孜孜不倦的影评构筑起重心明确又极具包容性的美学体系。他并不赞同那种“没有任何情感的说服力支持记录式的严谨”,同样希望能够找到“解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式”。本土的纪实美学却用传统的现实主义理论和中国古典美学中的“写意”传统将之改写,创造出一种富于现代感和电影个性的纪实主义,一种“在认可典型化为原则的前提下,强调艺术概括要尽可能采取酷似生活的写实表现形式,要善于隐藏典型化痕迹而绝非不要典型化”的纪实美学。也正是在这样的观念的指引下,一批创作者在纪实的口号下自然而然地拍摄出了抒情写意式的作品。在20世纪80年代初众多蓬勃却迷茫的声音中,邵牧君对于巴赞理论理解得较为中肯,在《电影美学随想纪要》一文中,他对为人们所误读的“暧昧性”“非意识形态化”“普通人”等问题做出纠正,显示出一种理性把握新的理论观念和突破旧有的知识结构的努力。

但不论误读如何存在,应该看到,正是由于借鉴了巴赞等人的电影理论,中国电影的研究和创作领域开始逐步形成纪实美学的热潮。这种纪实美学有力地帮助中国电影回归其本源的逼真性,拓宽了中国电影创作的思维空间。实际上,在反思“文革”和追寻世界现代化潮流的两个前提下展开的理论探讨,也有两个发展方向:“一方面是对于传统电影理论的丰富、补充与完善。另一方面是学习、借鉴西方现代电影理论,尝试将其引进中国,解释中国的社会和电影问题,初步形成中国自己的现代电影理论。”在此基础上,中国电影形成了自身的“现代电影观念”,但究竟何为“现代电影观念”,理论界并没有给出明确的解释,它更多是指一种吸纳了传统理论的合理内核和现代理论新颖的思维与技巧的电影观念。它的内涵比较模糊,尽管如此,却仍具有非常重要的意义,正是它打破了意识的禁锢、创作的僵化,使中国电影进入了一个“新时期”。

20世纪70、80年代所兴起的纪实美学在经过第四代导演的实践之后,这一潮流跨过第五代造型写意的风格,为第六代所继承。虽然第六代所呈现的个体化的纪实风格和第四代追求典型化和抒情性的纪实美学已然迥然不同,但我们仍可以在张暖忻、宁瀛和贾樟柯之间看到一条渐隐渐现的继承线索。第四代和纪实美学思潮正是如此影响了中国电影的进程。