中国电影美学的历史与文化反思

(一)对历史的反思

在20世纪70年代末80年代初的“伤痕”浪潮中,随着时间的推移,以《苦恼人的笑》(导演杨延晋)、《生活的颤音》(导演滕文骥)、《春雨潇潇》(导演丁荫楠、胡炳榴)、《小街》(导演杨延晋)、《巴山夜雨》(导演吴贻弓)为代表的“第四代”作品逐渐将叙事重点从“历史的人”转移到“人的历史”,以一种淡而有味、意蕴深远的意境对历史与文化做诗化的反思。

在他们的政治反思中,人性的失去、回归总是和青春的消逝、获得联系在一起。在《苦恼人的笑》中,还是新闻学院学生的傅彬与妻子在海滩的一见钟情就象征性地定格在救生圈的“0”分中,他们的青春在一开始就被划定为“不及格”,只能在愤怒、谎言、折磨中无谓地消耗,如释重负的一“笑”所带来的最好结局就是在牢房中获得精神解放。在《巴山夜雨》中,本应在精神世界距离自由、青春最近的诗人秋石在片中的首次亮相,便是被一双手铐铐着,由两名便衣秘密押送处决。这一端,孤独、压抑、反抗作为“文化大革命”青春史的一部分被反复书写;而另一端,流浪、背叛、暴力又作为被蒙蔽的残酷青春的标记被反复言说。

《小街》试图以提出问题、多方位思考的探索方式逐渐深入被伤害的个体心灵。作为“第四代”导演的杨延晋,其创作风格也渐渐从《苦恼人的笑》中“奏出时代最强音”转向忧伤诗意的“青春之歌”,同时也呼应了整体“第四代”散文诗化风格的初步确立。按照杨延晋的说法,《小街》是一部情绪电影,没有完整的中心事件和曲折的故事情节,因而选择用情绪来结构全片。影片开始于一个形似“套层”的追述,在僻静的小街上,双目失明的中年男子夏应邀向钟导演讲述了一段自己和少女俞在“文化大革命”中难以忘怀的往事。钟导演被夏的故事打动,准备把这一故事拍成电影,他和夏一起设想了多种结局,启发观众遐想,获得超越故事之外的某种意味和况味……回叙的内容被分为“意外相逢”“湖边采药”“偷辫被打”和“黯然离散”四部分。各个部分之间并没有明确的因果联系,所有的线索全部被夏的回忆和情绪左右。在这些追忆中,夏和俞的相遇、带俞去郊区采药、两人的结拜总是被导演置于美丽祥和的自然环境之中,不遗余力地展示青春、自由之美。而对于一些摧残人性的残酷场面,如俞被强行剪发、商店受侮,导演几乎没有环境介绍,甚至没有完整的人物镜头,俞被剪去头发时,只有闪着寒光的剪刀、挥舞的红袖章的特写。俞在商店受辱时,视听突出了前景两个巨大的黑影和冷酷的狂笑声……夏偷辫子被痛殴的段落,镜头则在正在挨打的夏和关在笼子里的动物之间来回剪辑……兽性对人性的压制、青春(剪辫子)的折损、伤感的记忆、对美丽青春的追寻以及对丑恶社会的鞭挞,反思义无反顾地深入内心。

在诗化历史的主体意识中将文化反思、人情诉求推向另一高度的是吴贻弓的《巴山夜雨》。影片展示了在一艘轮船上不期而遇的一群年龄、职业、个性、遭遇、命运各不相同的普通人。这些人中有由专案人员刘文英、李彦秘密押送,以莫须有罪名被关押了六年的诗人秋石,有与恋人离别,卖身还债的农村姑娘杏花,有挎着一篮红枣,登船为武斗中丧生的独生子祭奠亡灵的老大娘,有几乎被整得神经错乱的著名京剧丑角关盛轩,有被免职的女教师,有爱说俏皮话、充满正义感的年轻工人宋敏生,有似乎在找什么人的神秘小姑娘,还有同情秋石的民警和船长。影片的故事发生在一天一夜里,空间也固定在一艘从四川开往武汉的渡轮上。在有限的时间和空间内,编导最大限度地发挥了人物的情感张力以及隐藏在他们故事中的戏剧张力,通过一天一夜,使人们了解到这些年发生在这些人身上的事以及他们的命运。作为“第四代”政治反思的经典之作,导演用一种节制、诗意的手法竭力避免正面呈现那个年代的残忍。诗人秋石被批斗、被折磨的遭遇被一组组妻子等他回家的镜头取代,青春的流逝、经年累月的磨难在蒙太奇段落中诗意地被亲情化解。老大娘向江心撒红枣祭奠儿子的段落也没有哭天抢地的情绪发泄,甚至没有台词,秋石帮大娘将篮中的红枣倒入江水,导演用了一段规整的正反打镜头连续切换中近景、特写、近景、小全等景别,四次出现江流旋涡,渲染此时无声胜有声的情境。这种渐至散淡却更能深入人心的诗化风格既连接了中国传统美学的蕴含,又为“第四代”温柔敦厚的诗化美学风格的确立奠定了基础。

(二)对现代性的抗拒

由于特殊的历史机缘,当“第四代”导演踏上影坛的时候,他们需要面对许多全新的课题。作为从文化专制的束缚中挣脱出来的一代,他们的创作是新时期思想解放的精神产物。处身于新时期的文化语境中,“第四代”导演历史性地具有现代性追求的时代精神,开始了从外在形式到深层美学的思想解放式的独立思考。但同时我们也要看到,他们普遍都有一种对现代文明和城市生活的恐惧或抗拒心理,经常在作品中对都市文明施加一种传统道德的批判。这就造成了这一代电影导演既开放又保守的文化态度:第四代,电影导演从理性上追求未来,渴望建立一种新的文化秩序以及由此所造成的革新精神。但是,于感情上却摆脱不了对传统文化的某些依赖和眷恋,也使他们的创新倾向增添了被动的色彩。

如果说第四代于20世纪80年代的电影作品在“文明与愚昧”的冲突中呈现出一种矛盾、游移的叙事基调,在20世纪90年代他们的作品则更进一步地表现出了一种“后倾”的趋势。他们摆脱了前一时期对现代和传统的暧昧不明的态度,而用社会/家庭伦理题材,如黄蜀芹的《我也有爸爸》(1996年)、吴天明的《变脸》(1995年)等,标示着传统价值观念的总体复归,这些电影的叙事中心放在家庭、社会以及人际伦理关系上,自觉地用传统的道德逻辑,将自私与奉献、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的冲突矛盾放大呈现,宣扬克己、爱人、谦让的伦理观念。以道德观念为出发点,完成电影作品的故事叙事与人物的人格塑造,最终呈现出善恶有报,公平公正的美好结局。(www.xing528.com)

例如,在谢飞的《我们的田野》中,下乡知青在回到自己从小长大的城市,非但没有任何归属感,还感到莫名的陌生和困惑,人与人之间也无法沟通。而当主人公回到当年奉献青春的广阔土地时,他才感到精神上的充实。我们拿这与陈凯歌的同类题材《孩子王》相比较的话,其中的文化态度和价值观念无疑有天壤之别。由于在文化态度上的保留态度,对传统的东西有所眷恋,体现在价值判断上,他们的作品有时会出现错位乃至脱靶的现象。其无可弥合的裂痕则使得影片常常在揭示愚昧的丑陋、荒诞的同时,迷失在古老生活悠长的意趣之中。

电影因为庞大的资本投入和与国家政治的亲密关系,使其一方面需要通过制度审查,一方面又要赢得市场回报,所以它必须找到承担“共名”的途径。而中国电影对社会/家庭伦理题材的再度拥抱,则正是对社会急剧分化、重组给人们带来的失序与茫然的想象性解决,它为公众提供了一种可以共享的精神资源,描绘出一幅“雅俗共赏”“官民同乐”的社会图景。于是相较于前一阶段的创新、实验,在这一时期,中国电影对早期电影叙事传统的继承要远大于对抗和断裂,许多“民间伦理生活”,被处理成新的“故事”提供给观众。而“曲折的情节设置和动人的情感诉求”成电影叙事的基本原则。2010年冯小刚导演的《唐山大地震》更是将这种叙事风格和价值观念发展到极致。影片用一个因地震而惨遭分离的苦情家庭勾连起巨大的时事变迁,并通过一个家庭内部的团圆完成主流意识形态和道德理性的缝合。从《孤儿救祖记》《一江春水向东流》到《牧马人》再到《唐山大地震》,我们可以在其中看到这种叙事风格的继承与发展。

(三)对人性的歌颂

新时期文艺对政治的疏离,人性、人道主义的大讨论,以前所未有的深度和广度使人们认识到了人性、人道主义并不是能不能探讨的问题,而是怎样理解和把握的问题。现在翻看20世纪80年代“第四代”导演的作品,就会发现其中表现最多、讨论最多的就是关于人性美、人道主义的主题以及对被戕害的心灵的抚慰。谢飞直接在《湘女萧萧》的片头字幕中写到:“我只造希腊小庙,这种庙供奉的是人性。”纵观中国电影史,电影先后被当作一种娱乐产品或意识形态工具,只有自“第四代”开始,人性才被摆正到前所未有的重要地位。可以说,中国电影真正关注“人的主题”是从“第四代”导演开始的。

谢飞是第四代导演群落中不得不提的重要人物。在第四代的早期阶段,众多影人纷纷崛起之际,他并不算其中最受关注者,可后来却成为将第四代的美学理想坚持得最为长久和彻底的人。从1983年真正具有个人风格的《我们的田野》算起,谢飞先后拍摄了《湘女萧萧》(联合导演乌兰,1986年)、《本命年》(1989年)、《香魂女》(1992年)、《黑骏马》(1995年)和《益西卓玛》(2000年)等作品,其中更是凭借《本命年》和《香魂女》获得了柏林国际电影节银熊奖和金熊奖。在谢飞的电影中始终贯彻着对理想主义和生活之美的崇尚,虽然其影片大多充满着失意和悲情,但却仍然透露出对人物的同情和对未来的希望。就连探讨都市人性异化和绝望、基调残酷的《本命年》,也运用主人公李慧泉的童年回忆和雅秋的歌声来渲染出一种温暖的感情,以至于原小说的作者同时也是编剧的刘恒,发出这样的感叹:“我不相信没有人能够体味到善意绵绵的优美、没有人能够尝到极具分寸感的斯文带来的哀伤!”有人曾将谢飞的创作归为三个阶段:“《我们的田野》和《湘女萧萧》是纯真阶段,展现青春激情;《本命年》和《香魂女》是残酷阶段,表现复杂人性;《黑骏马》和《益西卓玛》是理想阶段,在异族那里寻找人类应有的生活方式。”其实不管在哪一个阶段,不论是对女性角色的关注,还是对民族情感的表达,都潜隐着导演对于理想人性的呼唤,以及对不同生活方式的理解与包容。面对社会的现状和弊端,他从不是怒目金刚式的创作者,而是用婉约、温润的态度,更为本色的铸就起心灵深处的影像殿堂。而在电影语言方面,谢飞电影也具有明显的诗化和柔美的特征。他喜欢使用大量的风景画面,以此“呈现原生态自然景物的美好和农业文化历史,在构建散文电影画面表象,增强故事情节的叙事内涵,同时,创造出独属东方柔性之美的意象符号”。与此相对应的是,谢飞电影中对于空间的表达要远重于对时间的展现。于是,《我们的田野》中的北国风光、《湘女萧萧》中的湘西风情、《香魂女》中的茫茫水乡、《黑骏马》中的雄伟草原和《益西卓玛》中的高原雪山都被无限放大,而20世纪的中国历史则隐而不显,“空间总是对照时间而立,时间往往对历史、文明、进步、科学、政治与理性形成联系。而空间则是经常和事物、静态、复古、感情、美学、身体形成另一种隐喻关系”。谢飞正是运用这种表现手段,来表达对与传统文化相联系,而又处在社会边缘的生命的尊重与怀念。

总的来说,第四代导演的影片对那个特殊时代的控诉往往表现得比较克制,而代之对人性的剖析、挖掘和赞美,使得这些影片成为一首首情景交融的抒情诗,“以一种人道主义的温情,以对人性、理解、良知的张扬”来慰藉或解脱历史血雨的重负。不可否认,“第四代”因为自身的温情主义而导致了对人性恶、丑的消极面开掘不够,这是他们的局限性所在。在前后两代电影人的压力之下,在有限的自由发挥的空间里,“第四代”导演仍然构建起了供奉着人性的庙宇,张扬人文关怀和启蒙精神,用人性之光和艺术之美完美结合的作品铸造了新时期中国电影的辉煌。