第四代导演乡土情结与中国农村影响

中国自古以来就是一个成熟的农业社会,中华文明是一种典型的农业文明,“男耕女织”的田园生活一直以来都是中国人最向往的理想生活。近代以来,中国社会经历了由农业社会向工业社会的变迁,特别是进入20世纪80年代,随着改革开放和经济的发展,传统的乡土中国面临着现代社会的巨大冲击,中国的第四代导演将他们的镜头对准中国的乡村,用克制而忧郁的目光聚焦中国的乡村。在电影作品中,乡村这一承载着许多故事的地域极其重要,而与之对立则是城市空间。乡村和城市作为深层叙事结构中出现的两个元素,往往被设置成二元对立面。这种设置体现出第四代导演对于“城市”文明(西方文明)对“乡村”文明(中国传统文化)的压迫焦虑。在影视作品中往往被用来作为象征性的隐喻和思考,用“美丽而又凄婉的悲剧性言说”观照人的身份转换与命运变迁。本章节以胡柄榴、吴天明、谢飞等第四代导演的创作来考察第四代导演的乡土情结。

(一)乡村的诗意与美好

胡柄榴以《乡音》《乡情》《乡民》三部作品树立了在当代导演中独特的导演形象,以上三部作品将焦点聚集在农村变革、农民思想变迁以及农村风貌变化上。乡村山野的美好自然风光和温馨和谐的人文关系在《乡音》中展现得淋漓尽致;乡村无私质朴的爱体现在《乡情》中田秋月这一农村女性人物形象的塑造上。胡柄榴在这些美好的景物和人物之中发现了在历史变革的急流下农村滞后的一面,但又恐其随着时代的发展而逝去。在《乡民》中,胡柄榴开始用更客观的剖析态度对中国农村的深层次文化形态和历史变革下的影响进行探索。从《乡音》《乡情》到《乡民》,反映了胡柄榴对农村文化认识的变化过程,体现了一种新的社会意识和审美观念。虽然胡柄榴在三部作品中表达出现代化对于乡村形态破坏的遗憾,但他理智的认为现代化是社会进步的必然趋势。

“只要电影是一种视觉艺术,空间就成了它总的感染形式,这正是电影最重要的东西。”电影的空间首先是物理空间层面,是画面作为电影叙事的基本单元建构空间来进行叙事,与主题和情节有机统一。《乡情》和《人生》的故事背景都是乡村,是以中国农村为叙事空间的。乡村不仅是主人公的家乡、成长环境,也是电影语言风格的形成语境,更是叙事境域。清冽柔和的南方水乡、粗犷开阔的北方高原都是借助镜头语言展现出风格表意。《乡情》中的南方水乡宛若恬静的山水画卷,令人心神向往。影片中,村民们带着真挚的笑容送田桂进城,呈现出“熟人社会”中的邻里真情实感。翠翠划船送哥哥进城的途中,经过一片绿草如茵的湖滩,勾起兄妹的儿时记忆。这些自然风景的美好恰与影片中人物的精神情操和心灵性格相互映照。正是因为这些美好的自然景色,田桂在最后才没有被城市生活所束缚,他想念家乡的纯真质朴、眷恋南方水乡的风土人情、追寻古老土地上劳动人民的美好心灵和崇高精神。

《人生》中的北方乡村,透过镜头呈现出的更像是一幅色彩丰富的人文风俗画。通过运用镜头技巧,展现出极富西部高原地域特色的风土人情和民族风格,由讲述“事件”变为表达“情绪”。在影片的开始,导演运用大量远景镜头拉开故事的序幕:烈日当空,挥汗如雨的庄稼汉;夕阳西下,驱赶羊群的牧羊人伴随响起的信天游刻画出十足的沧桑感。陕北特有的黄土高原地貌和独特的生活环境,显示出西部黄土高原上的人们与自然之间的依存和抗争,揭露出人与自然抗争的艰难,也让人的命运选择变得异常艰难。高加林的教师职位被人顶替,心中怨气难以发泄,只能在种地时发泄自己的愤懑委屈,这让暗恋他的同村“村花”刘巧珍看在眼里,疼在心里。高加林认为农村是禁锢自由,浪费才能的地方,刘巧珍却更喜爱乡下的“有山有水,空气也好”。在被刘巧珍追求下,高加林逐步改变了对农村的看法并适应了农民身份和乡下生活。

两部乡村作品的故事分别发生在一南一北,给人们呈现出两种完全不同的故事境域,也塑造了两个不同的性格主人公。南方水乡养育出田桂温吞憨厚的性格,在最后没有被城市的富足生活所诱惑;黄土高原雕刻出高加林倔强的个性,重点展现乡下的困苦和落后。

(二)乡村的凋敝与贫瘠

苍茫萧条的西北大地在为人们的生活设立艰难时,也使西北人生出了与之抗争的民族精神。导演吴天明在《人生》和《老井》等作品中表现了西北农村惊人的贫困和凋敝。

《老井》中展现出的环境比《人生》更加荒蛮和封闭。从万水爷的身上可以看出村里人对于现代文明漠不关心,一代又一代的人前仆后继只为打一口赖以为生存的水井。

孙望泉作为村里少数读过书的知识分子从一开始就背负着整个家族开井的重任。面对家族责任与个人情感两难全的境地,他选择为了集体利益而放弃个人的儿女情长。这种带有英雄主义色彩的人物刻画,使得整部影片的悲剧美学特征愈发浓厚。而影片结尾处“万古流芳”的石碑,将这种“生于忧患,死于安乐”的人性铸成了西部的精神符号。老井村人的形态也映照出百年中国农村的生活状态,是人与自然永恒的抗争史诗。

因为怀有强烈的忧患意识,西部人民骨子里有着坚韧的拓荒精神,《人生》中的高加林,《老井》中的孙旺泉和赵巧英等人,都是知识分子想要通过自己的力量改变命运的拓荒者。《老井》所展现出的是一个现代版“愚公移山”的故事,西部恶劣的自然环境无法阻挡西部人开山拓荒的勇气,为了后辈能够繁衍生息,他们的前仆后继成就了西部顽强的生命之美。

《老井》中的老井村因为常年干旱、封闭偏远,连女人都不愿意嫁到村里,所以孙旺泉和赵巧英等都想离开。作为村里少有的知识分子,孙旺泉和高加林做出了截然不同的选择,高加林为了改变农民的命运,做出了具有争议的行为;孙旺泉面对集体利益选择放弃爱情。如果说《人生》呈现出了完全且理想的西部乡土,《老井》营造出导演心中完美且理想的西部精神,塑造出在老井村这块贫瘠的土地上依然有人愿意留下、奋斗的精神世界。另一方面,赵巧英这个角色偏于“城市化”一些,面对自己和孙旺泉的爱情得不到结果的境遇,毅然地选择离开老井村。而段喜凤对孙旺泉的依赖和信任使得孙旺泉在失去理想和爱情之后找到了归宿和慰藉。吴天明导演在电影中塑造出的“恋土”者形象,正是映射自己对于黄土高原的热忱和恋乡的赤子之心。《人生》中山川河流以及一望无际的庄稼地都是乡土之美的表象特征。淳朴的村民、动听的山歌和劳动者用自己勤劳的双手创造出自给自足的农村生活都是乡土民间传承下的精神文明和非物质文化遗产。

《老井》中西北人的性格形成与原生的自然环境有很大关系,西部人祖祖辈辈的命运都是在与恶劣的环境做抗争。这些在当时靠天吃饭的老井村民在坡间开山种田,面对困难不屈不挠,在扛起锄头劳作时唱着山歌,以苦作乐,显示出沉郁而又诗意的乡土生命哲学。

(三)城乡之间的冲突

随着时代的发展,社会形态由农业文明转向工业文明,乡村社会在转变的过程中受到了来自城市经济文化的强烈冲击。乡村人民的生活方式和价值观念被打破,人际关系也发生相应的变化,因此会出现一系列的矛盾。正是关注到这些问题的存在,吴天明和胡柄榴用影像的方式记录下乡土中国所经历的变迁。他们在影片中以农村和城市作为切入点,关注到那个时代人们的思想与焦虑,通过描绘底层小人物的命运,展现出他们对于那个时代的审视与思考。(www.xing528.com)

第四代导演将城市空间置于影片之中,与农村空间形成二元对立的叙事结构,更成为影响叙事主体精神空间的重要元素。精神空间是指人的思想活动所占的空间。理智、情感、意志、欲望、理想、梦境等是精神空间的结构形态。

胡柄榴作为第四代导演中专注于乡土题材电影的代表人物。他的作品中往往采用城乡空间二元对立的叙事结构,表达出城市文明(现代文明)对乡村文明(传统文化)所产生的影响的担忧。启发了更多人对于在那个变革时代中乡土社会变迁的思考。《乡情》中,导演胡柄榴封闭的乡村与城市进行对比,从叙事角色入手,塑造出城市生母廖一萍与乡村养母田秋月这两个对立的人物形象,脸谱化的反映出城市人与乡村人的差异。影片通过城市与乡村的二元对立结构模式,批判了被城市文明异化的廖一萍,颂扬了乡村母亲田秋月的无私与伟大。改编自路遥的同名小说《人生》中的高加林是一个悲剧性的人设,面对爱情不敢主动追求,始终摇摆不定。当城市真正进入到他的生命中时,他又变得彷徨迷茫。《人生》试图在传统道德与现代文明的强烈冲突中寻求平衡,让乡村空间构建的传统道德包容城市空间构建的现代文明。正如郦苏元在评价第四代导演时指出:“他们在观念上继承多于反叛,有着很强的恋母或眷恋童年的倾向,因此影片大都在哀婉感伤中透露出一种脉脉温情和理想光芒。”

在吴天明的电影中,始终贯穿着城乡文明的对峙与冲突。其作品往往只在物质层面塑造城市空间,不过多赋予内核精神,利用城市中更浅显、直白的事物与乡村产生矛盾和对立。吴天明导演对于西部乡土尤为偏爱,《人生》被誉为中国西部电影的奠基之作,其呈现出的美学与民俗文化,在一定程度上影响着中国早期的西部电影。《人生》中所展现出的西北劳动人民生活和黄土高原的特有风土,既是影片的叙事空间,也成为影片故事融为一体的审美元素。表层结构是农村知识青年高加林人生的戏剧遭遇,深层结构则是乡土代表的农耕文明和以城市代表的现代文明之间的冲突与对峙。

这种将焦点聚焦于中国民族之根的精神主旨奠定了中国电影世界性的视野,超越生离死别和爱恨情仇,表达出别具一格的寻根思想和忧患意识。在遗作《百鸟朝凤》中,吴天明导演再一次探讨了传统文化与现代文明的冲突与和解。影片中展现出传统文化面对现代文明冲击时,从最初迷茫、无奈,到最终主导乡土话语权。吴天明在创作中含蓄婉转地拒绝城市文明的“入侵”,在变革的大环境下始终坚守传统文化和乡土文明。

在视听感官上,《人生》所描绘出的西北画卷充分展现出乡土之美,挥汗如雨的劳动者边开荒拓地边唱着动听的山歌,用自己勤劳的双手创造出自给自足的田园生活,是乡土民间传承下来的传统精神文明和非物质文化遗产。吴天明的西部世界尽管是贫瘠的、困苦的,却比符号化和标志化的现代城市更有人文魅力。在《百鸟朝凤》中,西洋乐队代表着现代文明中的浮躁与浅薄,游家班的子弟纷纷为了利益抛弃传统,看似是现代文明的胜利,但从游天明和焦三爷的举动以及名曲《百鸟朝凤》的渲染升华来看,传统文化虽败犹荣。《百鸟朝凤》虽然也是两种截然不同文明的并置,但是,此次吴天明传达出的思想和立意与《老井》不同,《百鸟朝凤》是对民间传统艺术流失的惋惜,是对民间艺人坚守精神的颂扬。

在吴天明看来乡土才是人生真正的归宿。吴天明电影中的黄土是如同母亲般的心灵港湾,《人生》《老井》塑造出的人物形象无疑都说明了吴天明对于黄土的热忱。细数吴天明创作的电影作品,时常存在传统与现代化的对立。在前期,他并不排斥现代化的元素,也不掩饰现代化带来的便利、优越的生活。《人生》中自私任性的黄亚萍与勤劳善良的刘巧珍形成鲜明的对比。但在《老井》中段喜凤和赵巧英虽然存在着知识水平上的差异,却均是善良勤劳、无私奉献的优秀女性。由此转变足以证明吴天明对于传统和现代之间的矛盾辩证有了更深的体会,寻找到用最恰当的形式表达出城市对于西部的影响,逐渐展现出科学技术用于乡村建设中积极的一面——孙旺泉和赵巧英使用现代测量方式选定打井方位,最终为老井村解决数百年来的吃水困难问题。但是在电影《变脸》后,吴天明的情感方向明显向传统文明倾斜,《非常爱情》中的舒心本质上仍是中国传统定义上该有的模样。

(四)父权制下的女性悲剧

虽然中国的妇女解放工作已经得到长足的发展,但是在偏远的农村地区,男尊女卑的思想依然根深蒂固,在那些现代文明还未普及村落,女性的地位十分卑微,命运依然凄惨,中国导演在表现乡村题材时,同样会将视角落在女性身上,从女性的遭受的境遇中来表达导演对于中国乡土文明的思考。

谢飞导演的作品中,往往由女性角色来承担影片思想的重任,并对其抱有深厚、复杂的感情。如《湘女萧萧》《黑骏马》《益西卓玛》中的女主角们,对此,谢飞的解释是:“我的好几部片子反映女性、妇女命运的较多,所以有人说你是不是热衷于、擅长于妇女题材。作为我来讲,我确实没有明确对哪类题材特别熟悉、特别热衷。”

女性悲剧是谢飞影视作品中的重要元素,《香魂女》的故事发生在改革开放之后,揭示出了时代在进步的时候,人们的思想解放并没有跟上时代的脚步。剧中香二嫂这一角色的塑造相比以往的角色更为饱满,在新时代的背景下,其性格也更为复杂多变。而环环这一个角色相比之下虽然略显薄弱,但是也表现出:即使在新时代的背景下仍然有一些女性秉持着老旧思想,不敢去争取。因此,《香魂女》用两代妇女最终都禁锢在悲惨命运的结局来揭露和警示封建意识对于现代社会所带的危害。正是因为如此,电影家协会负责人高鸿鹄才会指出“《香魂女》在描写女性命运上很有新意,它说明妇女解放是整个社会发展的尺度”。《香魂女》主题的“饱满表达”恰在于其与香二嫂和环环命运的相似。正是封建意识下的婚姻制度造成了她们人生的悲歌,将她们禁锢在悲惨的枷锁中。谢飞的探究不止于环环发出“谁还会要我”的悲叹,这种针对中国特有的文化历史和民族意识反思与控诉,更深入于香二嫂在两场悲剧中身份与地位的变化。

在《湘女萧萧》中,谢飞用20世纪20年代的湘西文化特色来展现传统文化对于中国社会的影响,尤其展现出对女性的残忍。影片中着重展现出两位女性的命运,即萧萧和“巧绣娘”:“巧绣娘”是作为一个符号出现的,她经历丈夫的死亡、偷情、沉潭一系列的遭遇都暗示着中国传统女性的悲惨命运;萧萧是一个童养媳,因为性意识的觉醒与花狗偷情而怀孕,逃离不成面对着沉潭或被卖的悲惨命运。由于生下的是男孩保全了自己的性命,也因此向夫权妥协,为儿子也娶了童养媳,开启了新一代人命运的循环。

在谢飞作品中的这些人物体现出在封建社会或是在封建社会文化中,男性对女性的统治途径主要是婚姻。在传统夫权意识的禁锢下,她们不能拥有自己的“人生”、不得逾越一丝一毫的“规矩”,否则,她们将面临悲惨的命运。

当然,第四代导演对女性困境的揭示在今天看来仍不够深刻,在他们的作品中,女性悲惨的命运往往是由于不幸的婚姻,未能从更深层的社会文化语境中来探讨父权制文化的根本,表现出一定的局限性。