中国电影美学的探索与变革

20世纪70年代末80年代初,国内的政治暂时回暖,之前中断了十多年的西方电影理论译介工程再次开启。那时,国内的电影译介工程的重心还是放在西方经典电影理论上,但也有为数不多的现代电影理论穿插其中。

1978年10月,期刊《译丛》得以复刊,并将1984年的第四期刊名改为《世界电影》。再加上之前的《电影艺术》《当代电影》《世界艺术与美学》和《北京电影学院学报》等期刊,成为20世纪80年代国内学者了解国外电影理论的最重要平台。同时20世纪80年代初期,中国电影出版社还出版了一批相当有影响力的西方电影静电理论评论。而这些论著既包括“文革”之前出版的,以及受“文革”影响而搁置的。还包括新译的著作。比如克拉考尔所写的《电影的本性:物质现实的复原》(邵牧君译)、梭罗门所著《电影的观念》(齐宇译)、巴拉兹《电影美学》(何力译),等等。

1978年10月,第1期的期刊《电影艺术译丛》特别发表了一篇由美国著名的电影学者J·杜德勒·安德鲁所编写,并由美国著名学者罗勃·佩兰德负责后期编辑加工的文章——认真阅读《主要电影评论》后所写的书评。在当时那个社会背景下,选择在期刊上翻译这篇书评看起来是一次正常的偶然,但是“复刊词”中的文字为这篇书评做了很好的诠释——我们中间重新回到岗位的一些同志,对于近些年来国内最新的电影理论及相关的创作几乎处于一个空白待补阶段,相应的文字资料就更是凤毛麟角。

1978、1979年这两年时间里,北京电影学院所收集而来的当时有关国外电影理论和创作的参考性资料库例,曾特别发表了一篇通过学者李幼蒸所翻译出来的文章,其主要内容为论证电影制作中的解构主义和电影符号学的专业性论文。当时参考资料中所收录的西方电影相关的论文一共有四篇:由加拿大知名学者比尔·尼坷尔斯所撰写而成的《电影与方法》;归类到论文集中的两篇文章——《约翰·福特的〈少年林肯〉》《图腾与电影》,还包括被收录进由彼得·吉达尔所编撰的选集《结构主义电影文选》中一篇优秀文章《结构——唯物主义电影的理论和定义》。除了这些文章以外,国外的一本名为《电影结构主义专辑Ⅰ》的书籍中,在《电影与方法》论文集中则是由著名学者比尔·尼坷尔斯亲自执笔为此集所写的前言文章《机构主义——符号学》以及为其他一些文章所作的按语。这些文章的翻译工作都出于李幼蒸。这也是国内首次系统且全面的介绍现代电影理论。

这之后,1980年第3期《译丛》全文刊载了来自苏联学者M·雅马波尔斯基所写的《梅茨电影符号学述评》。首先,该篇文章中所论述的电影符号学是这样的——20世纪70年代后期,梅茨尝试将弗洛伊德的精神分析学引入电影符号学研究,并由此诞生出第二符号学理论。

该文第一段就写道“60年代中期在法国被当作先进电影理论而确立起来的电影符号学已经成为过去,并让位给结构—精神分析的电影理论。”其次,这篇文章的基本论调是从意识形态的对立面层面切入,来对梅茨的电影符号学的“错误的哲学前提”进行批判。所以,当我们摒弃文章中预设的意识形态对抗的立场,可以看出,文章还客观陈述了巴赞所处的历史地位,以及他作品中所阐述的重要观点。例如,作者指出“西方公认的电影理论巨匠克里斯蒂安·麦茨最全面地探讨了电影符号学理论,但他终究是属于把弗洛伊德主义广泛地和系统地运用于电影的先驱者之列”“电影的实质在于满足观众的欲望,所以影片就应当在其结构中间接地反映下意识欲望的结构”单纯从作为一名观众的视角来看,应该把自己的眼光和位置放在与摄影机、摄像机同等的位置。而从想象之后的产生的后果来看,观众往往就是电影中的“放映机”;只是作为想象面前的零售者,观众就成为再现影像的银幕。正是在这个时候,观众们会把自己内心的所思所想转化为生动的电影画面,并在电影中完成“现实——梦——幻想”的三重奏,之后会将这些画面存放在以入片状态为材质的特殊三棱镜等等。

在当时出版的《译丛》刊物第3期上,上面所刊载的各类文章中就有一篇由学者李幼蒸亲自执笔所写的文章——《结构主义与电影美学》。该文章顺利刊载和发表,彻底打破了“结构主义——符号学”电影理论在国内的空白记录。在这篇文章中,作者通过细致的笔触对于“结构主义——符号学”电影理论哲学,以及相应的社会背景做了详细的梳理和说明,还特别引导到美国学者比尔·尼柯斯的“结构主义—符号学的研究是继爱森斯坦和巴赞之后西方电影理论史上的第三阶段”的观点,逐渐显明了中国电影学界在现代电影理论方面的更加具象化的发展路线和主要特征:从20世纪60年代开始,通过对“极端形式主义”的研究,国内众多的电影学者开始意识到应当把“西方马克思学”和“精神分析学”与电影理论中的“结构主义—符号学”做一些尝试性的结合。国内相关学者李幼蒸依据研究提出,结构主义—符号学电影理论,最早诞生于欧洲大陆,然而当时的美国电影学界对于相关领域的探究尚处于初期探索阶段。“结构主义思潮对美国的影响开始得比较晚,目前仍然局限于美学和社会学方面。……拿电影研究来说,直到70年代,《电影评论》《电影季刊》才陆续刊载结构主义—符号学方面的文章,比法国《银幕》要晚。”^[1]

接下来的几年里,国内的电影界又陆陆续续译介了一些与西方现代电影理论相关的著作,比如皮·保·帕索里尼所写的《诗的电影》、克·麦茨所写的《当代电影理论问题——评让·米特里的〈电影美学与心理学〉》。只不过,当时的国内电影学界对西方那些以电影符号学和电影结构主义为代表的现代电影理论没有足够的重视。

此时的中国电影学界,对于西方电影理论史中的理论家、理论流派的位次都不太了解,更不必说对“传统”和“现代”概念的认识。在当时国内学者的眼中,那些从国外涌进来的大量的西方电影理论全都是新颖的。成名于20世纪80年代中后期的国内著名电影评论家通过《学术自传》回忆自己做学术研究的历程时曾说道:“那个时候,整个中国人文知识界都在盲目而执着地寻找新的知识资源,各种理论不断地被介绍、引入。对我和我的朋友们说来,有一本叫《结构主义——莫斯科—布拉格—巴黎》的小册子十分重要。我大约在84年前后偶然地从北图发现了一本克里斯蒂安·麦茨的《电影语言》(英译本),当时我的英语程度极低,加上对所有的理论背景一无所知,致以是真正的硬译。这本书译下来,实在收获很大——不光学了电影理论,而且还第一次真正接触到了 20 世纪人文、社会科学的‘语言学转型’。这种研究方法和我们所熟悉的 19 世纪西方的研究思路有多大的不同!它对我的震动极大,事实上开始了我对当代西方电影理论的迷恋。这类经历只能说是偶然和幸运。”^[2](www.xing528.com)

这段是戴锦华个人对20世纪80年代的回忆,看似漫不经心,但却为现今的我们生动地再现了她自己以及那一代中国年轻的电影界学者偶然遇到麦茨后,深入接触到西方现代电影理论的奇妙学术旅程。此刻的人文知识界如一块海绵近乎疯狂地吸收着刚登陆中国的新理论、新思想和新方法的精神肥料,渴望着占据知识界的制高点。虽然这一切的发展在戴锦华看来有些偶然和幸运成分,甚至有些鲁莽和荒诞,但这些正是那个时代思想状态的真实写照。

20世纪80年代的中国,国内的电影观念正处于转型阶段,这个时期既存在电影学界围绕电影本身的“文学性”和“戏剧性”所展开的深入的显性的辩论形式,也存在通过所译介的西方电影理论、特邀一些西方电影理论方面的学者、专家来到国内四处讲学的隐性辩论形式。只是后者往往不存在赤裸裸的电影观念的对抗,而是通过国内电影学界对于西方电影理论的选择、学习和接受的方式完成对国内传统电影观念的更新。

尽管当时的中国的电影学界对于西方电影理论的系统性恶补、学习,或多或少带有一些“想象中的现代”的成分,但从客观上来说,它却真实的、一步步的引导中国电影学习到电影究竟是什么,电影自身研究的对象是什么的观念。所以,全方位、系统性地看待该时期中国电影学界对西方电影理论的接受程度是解读20世纪80年代中国电影观念辩论的核心成分所在。

与此同时,当时登陆中国内部的诸多电影理论研究中,能够很好地跟当时国内众多电影专家、学者相契合,对“电影与现实”之间的关系做过深入研究的西方学者巴赞、克拉考尔等人所推崇的纪实电影美学,瞬间传遍了国内的大江南北,并由此引发了一场以“现代电影理论”为主题的讨论,同时他们的这些西方新观念迅速成为整个20世纪80年代电影行业内众多学者竞相学习、模仿的主要对象。此刻,不妨了解一下以往西方电影理论的体系,往往以包含着晦涩难懂的“科学方法”的字句,具有显著的形式主义的表现特征。若是我们始终停留在对电影文本的内部结构研究,并对电影符号学或结构主义等方面加入探究的话,也就难以引发国内电影学界的持续关注。综合看来,正是国内电影在当时的大环境下常处于滞后的状态以及“文革”对于中西方电影知识互通有无的阻隔,即便作为知晓西方最新电影动向的中国电影“洋务派”,他们当时内在对电影知识的储备也仅仅停留在“文革”前对于最现代理论家克拉考尔、巴赞等人的纪实美学的学习上。从另一方面来看,中国电影学者的兴趣点似乎更接近于电影创作,比较青睐可直接指导电影创作的经典电影理论。因此当时的中国电影错误地把巴赞等人的纪实美学解读为“长镜头理论”,更是将“经典”的技术美学解读为引导“现代”的电影理论。而那时候的西方主流电影学界,正专注于研究结构主义、符号学、意识形态、精神分析学等,并把这些作为最“现代”的电影理论展开热烈的讨论。一直到80年代中期,中国电影学界所所追捧的电影评论家巴赞还一直活跃在西方现代讨论的舞台上,只是他的身份从之前崇拜的对象变成了批判对象。

20世纪80年代中期开始,西方现代电影理论在经过零星的翻译、介绍之后,以系统而全面的面貌进入中国。从1984年到1988年的四年间,中国电影家协会应广大人民需求,前前后后筹办过五次有关国际电影的暑期学期班,并从中培养除了一大批拥有着西方电影学院体制却奋发有为的知名电影学教授以及成绩优异的优秀学者,罗伯特·斯特拉、尼克·布朗、比尔·尼坷尔斯、达里·安德鲁等人千里迢迢来到中国,亲自为众多学者们授课。所以,随着这些西方最新电影理论的进入,使得理论中的结构主义符号学、意识形态批评、女权主义、电影叙事学等一并传入中国。理论的发展扩展了中国电影学者的认知视野,而在市场经济于体制上全面获得合法性的环境中,理论界也被迫在新的启示下重新思考电影的本质以及理论与创作的关系。1988年,戴锦华、李奕明和钟大丰以“三人谈”的方式发表《电影:雅努斯时代》,他们认为中国的整个社会已随改革开放以来的新经济模式发生了变化,生活和艺术的关系模式也同样如此。如果说中国电影一直依附于整个时代时尚,那过往在它们身上存在的文化时尚已经被一种新的时尚所取代,即消费主义的商品化。如此,以往那种探寻创作规律的电影研究必然已经无法解释目前电影的创作现状,电影理论需要和实践相分离,获得独立的品性,它需要关心比电影艺术更大的问题,需要将电影放到一个更大的范畴和系统中考察,冷静的剖析那些关于电影的,甚至超越电影的问题。于是,学者发出类似宣言的声音:“面对新的临界点,理论和实践关系的旧模式已经不能适用;理论和实践的分离势在必行”“在电影理论工作中,应该坚持知识分子立场,即非实践性、批判精神、整合性。这种立场,也是中国历代知识分子所缺少的。”“电影理论工作者对电影的把握,要与以往集理论、评论、创作于一身的视点有所差别,不能只局限于对创作规律的认识。”这种充满知识分子批判精神的表述,这种意欲把创作剥离开来把握电影的方法,实际上反映出年轻的电影学者希望可以获得独立的观察世界和生活的立场,改变过往理论服务于实践的现实,用批判性的视角重新审视电影的愿望。同时这也标志着电影研究逐渐走向与文化批评相结合的路径,它开始关注电影的文化性质及其如何被生产、接受的过程,对电影的市场化和意识形态内涵均做出了更为有效的解释,一些年轻学者对谢晋电影的批判,以及戴锦华等人对《红旗谱》《战火中的青春》《农奴》《上海姑娘》的重新阐释都挖掘出了一些新的文化意义。

西方现代电影理论的全面引进,使得电影理论在中国获得了更多的独立性。但颇为尴尬的是,不同于20世纪80年代理论与创作的密切交涉,进入90年代,在外在社会结构转型和内在研究路径选择的影响下,中国电影研究开始越来越与创作脱节,有人用“批评的失语”来形容这种现象,更多的电影学者也开始关注这众声喧哗背后的失语与迷茫。

《电影:雅努斯时代》在对第五代的电影创作进行讨论时指出:对于“第五代”的文化反思还是取得了一定的成果,但是这样的尝试从起初就遭到各方的压力和非议,而由一些人单独发起的文化反思仅仅持续了四五年,整体看来有些势单力薄,难以填补“五四”的裂痕。原本这是一个尝试性的运动,还需要踏踏实实做下去,但消费主义商业的浪潮犹如洪水般冲了过来,导致整个文化反思瞬间变换成极端商业化、都市化的“西北风”,这样的“劲吹”似乎预示着它的悲惨结局,逐渐沦落为浅薄的新时尚,之后就以歌星们用嘶哑歌喉而进行的疯狂表演作为这场有着深刻内涵的文化反思的结局。他们大概很难想到,他们所追求的理论理想在不久之后也落入同样的悲剧之中。对众多理论缺乏深入理解的弊端很快便显现出来,知识界的浮躁膨胀也让许多研究者无法耐心厘清和选择最为合理的批评工具,模仿和追风成了电影研究的一种风尚,“麦茨的枯索的解码式的文本解读,再加上一连串德里达、杰姆逊式的后现代主义术语”即能炮制看似深刻的理论文章。电影更多的成为理论的证人,而不是被研究的对象,它的美学价值让位于文化价值,在被解读的一堆堆文化碎片中,人们很难看到关于电影的本质真相,却会感受到一种困惑、茫然甚至哗众取宠的情绪。同样,西方学者也开始对他们自身僵化的理论形态感到质疑,美国电影学者大卫·鲍德维尔曾将之统称为“宏大理论”,认为它们是“一种抽象的思想体,20世纪70年代,大理论在英美电影研究中大行其道。大理论最著名的化身是由各种学说规则构成的聚合体,这些清规戒律来自拉康的精神分析、结构主义符号学、后结构主义文学理论以及各种变异了的阿尔都塞式的马克思主义”。而另一位学者诺埃尔·卡罗尔则觉得“大理论对于真正的理论化是一种障碍,因为它被表现成一种统一的或总体化的系统。在它的旗帜下,电影理论家致力于把每一种电影现象都归于他或她至少还熟悉的正统观念所认定的法则和类型中去。理论化变成了针对电影问题的某种更大的统一理论的惯用法,不管怎么说,这种程式毫不令人惊奇地滥造出同样的答案或极为相似的答案。简言之,最终的结果是导致理论的贫乏”。而国内电影研究者也对这种现状提出反思,开始思考西方电影理论对于中国电影研究的普适性和通用性,开始呼吁回归电影的本体研究,希望重新恢复电影理论与电影创作、电影受众的“对话”关系,找到电影研究和文化批评相平衡的方法和路径。