中国电影美学的探索与变革及其影响

在新时期,围绕着电影美学,还会有一些文章将谈论的主题沿着纵深面不断延展,以进一步探究关于“电影性”以及电影艺术主要特征的问题。例如电影的叙事方式、结构形式、形象的本质所在——指的是电影本身所特有的逼真性和假定性,还有就是电影自身的美学性能,主要是通过电影的表现手法来显现,比如拍电影过程中所用的长镜头、变焦镜头等都划归到电影讨论探究的范围以内,还会拓展到制作电影过程中的音乐制作、个人表演等方面。

电影史学家李少白便认为:“画面形象的逼真性”“叙述方式的视觉性”“构成因素的综合性”便是电影区别于其他艺术的基本特征。李陀则从电影的照相本性出发,论证了电影的特性是照相性与变相性的辩证统一。其他的一些观点则针对更加具体的电影本体元素,如探讨电影的时空特性、电影是以镜头为基本叙事单位、按照蒙太奇的方法组合镜头、声画结合的综合艺术等。尽管并没有形成如“戏剧性”“文学性”讨论的浩大声势,但立足“电影思维”来阐述理论观点的初衷却是共同的,也从侧面印证出新时期有关电影本体的两次讨论在电影美学界、理论界产生的思想震荡。

这一时期电影界发起的争论首次大规模地涉及对电影本体的探讨,意味着中国电影美学终于从以往的创作论和功能论的狭窄框架中解放出来,开始了“现代化”的转型。更需要深思的是,这一时期电影的理论探究与创作实践同步发展、互相影响、互相促进、众多活跃在电影创作一线的中年导演,就像黄健中、郑洞天、韩小磊、谢飞等人都参与到这次理论探索中,《生活的颤音》《小街》《苦恼人的笑》等作品都是理论与实践完美结合的典范。正是因为它们的出现,后来的电影得以从创作实践的角度切入,对传统的戏剧式电影模式产生了强有力的冲击。这场自上而下的美学论争对中国电影界产生了非常重大的影响。

首先,在中国的电影理论和美学的演进过程中,从没出现过规模这样宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨,这无疑会大大提高学界、业界对电影自身的认识,推动电影创作,并将中国电影的美学、理论建设向前推进一大步。电影理论的论争打破了思想桎梏,既与“第四代”“第五代”反思历史、文化的社会性批判实现了思想层面的沟通,并且直接促发电影人在创作中自觉地以美学意识指导实践,开创了由“第四代”“纪实美学”“诗化美学”以及“第五代”“影像造型美学”引领的“理论滋养实践”的时代。电影美学自身在生动的实践检验中完成了一次革故鼎新的重生。在本体独立和学科分化上,实现了中国电影理论多年来未能完成的跨越,尤其是真正结束了新中国成立至“文化大革命”阶段,电影美学、理论仅仅作为主流意识形态话语附和者的苍白使命,彻底改写了以往电影批评“政治阐释学”“狭隘电影政治学”的面貌。(www.xing528.com)

其次,从思考电影本性和电影语言入手,围绕着《丢掉戏剧的拐杖》《谈电影语言的现代化》和“电影的文学价值论”等命题的大规模争论,不仅触及并瓦解了僵化多年的极“左”思想文艺体制,实现了思想解放、艺术争鸣的全新局面,在中国文艺界和学术界引起广泛的回响,并且,这场事先张扬的美学浪潮还从业界和学界延伸到民间,使得这场对“电影观念”进行松绑的争鸣受到了前所未有的公共关注和民间讨论。

最后,这次理论论争一直延续到20世纪80年代中期,以开放的文化姿态面向全球,迫切地、热情地关注和吸收世界电影理论的前沿成果。张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》十分崇尚纪实美学,大力推荐德国学者克拉考尔的“照相本体论”和巴赞的“长镜头”理论,提倡意大利新现实主义和法国“新浪潮”的美学主张,对外国电影理论和美学思潮的引介迅速弥补了“文化大革命”期间闭门锁国造成的学术空白和理论脱节,使中国电影美学在获得重生的同时,将目光投向世界现代电影理论的广阔空间,既展示了全球化视野下中国电影理论的美学创见,又迅速地培养出新一代理论群体和人才,明显地改变了中国电影理论的形势,从而为中国电影跨向新世纪提供了理论后盾和思考空间。