电影传播学：电影视听性的表达与接受局限

从电影语言学的角度来看，电影的内容实际上就是由符号堆积起来的，符号与生俱来就有着模糊性和复杂性的特点，再加上传播者本身出于传播目的将这一特性放大，不同的传播者会根据自身的表达需求设定符号，而受众又会根据自己的理解去解读符号，在这个过程中，势必会有传播者传达上的意义缺失，以及受众在理解上的不同。更为复杂的是，电影符号的多义性使得不同的受众产生不同的理解，这就使得电影传播受众在接受上也变得复杂多变。

电影依靠视觉和听觉作为主要的表现形式，能够为受众营造出身临其境的生动感觉，二者的相互作用更使电影的独特叙事得以完成。但是，视听性同时也给电影表达带来了一些局限性。

（一）不宜表达理性的电影题材

画面和声音都具有很强的易逝性，受众在观看电影的时候，画面和声音带来了一种刺激感，但是却没有足够的时间去思考，所以，在一定程度上影响了电影传播的效果。也正因为如此，一些需要受众通过思考去理解内涵的题材，电影就很难通过视听语言将其表现得充分和深刻。

而纸质媒介对这一类题材的表达却有着与生俱来的优势。纸质媒介可以让受众反复阅读，对思想性和理论性强的内容进行足够深入的思考，最根本的原因就是文字媒介的表达方式和电影的表达方式存在根本性的不同。

电影主要作用于受众的视觉和听觉，在表达上也是通过造型功能直观地刺激受众，受众一般是通过直觉体验来完成对电影的解读，偏向于去感受电影中的人物的情感，从而获取电影要表达的主题；而纸质媒介是以抽象的文字为符号，更擅长一种间接的描述，需要受众通过文字的叙述调动自己的经验性的想象，从而理解文字媒介所承载的意义。

另外，在受众方面，虽然纸质媒介和电影媒介的受众范围都是无限大的，但是，二者的受众构成却是完全不一样的。纸质媒介的受众需要具有一定的文化背景，才能使受众读懂文字媒介所表达的内容，其受众选择阅读不仅仅是为了休闲和娱乐，更多的是为了汲取知识，或者获得一些相关的信息来完善自身；而电影媒介对受众的文化背景就没有任何要求，而且绝大多数的电影受众都是为了娱乐而观看电影，受众群体囊括了各个年龄段、各个行业，对教育背景要求低，可以不分性别和地域。面对这样的受众群体，电影的题材就需要趋于轻松活泼，甚至是简单、易懂的，理解上会造成难度的理论性、思辨性强的电影题材，对受众没有吸引力，甚至会遭到排斥。

电影擅长于营造视觉和听觉的冲击，用画面直观地讲述故事，而心理叙事就是电影表达的劣势。在电影史上，也有很多对于心理叙事的探索，法国先锋运动便是最有代表性的，尤其是法国印象主义学派的美学观念，主张电影的内容来源于梦境、幻觉和意境，用非正常的视角看待世界。这其实就是在进行心理叙事的探索，以人物的心理活动为主要的叙事核心，一部作品常常就是一次闪回，这在内容表现上是首创，也是法国印象主义学派对于电影发展的贡献之一。但是，不得不承认的是这些影片晦涩难懂，并没有契合大众的审美需求，而对于今天的电影表达来说，画面依然没有办法像文字那样表现深刻的人物内心活动。

综上所述，电影的视听性既给电影艺术带来了无限的荣耀，同时，也摆脱不了由此而来的诸多局限。在电影创作方面，应该将电影视听性表达作为主体创作方向，并且选择的题材应该适合电影表达，给受众带来视听的冲击和震撼。

（二）表意的含混性影响传播效果

文字语言直接作用于受众的思维，由受众进行思考后产生反映，所以，意义的表达比较明确，受众也比较容易理解传播者的真实意图，以达到好的传播效果。但是，电影语言的视听性作用于受众的感官系统，没有给受众留出充分的时间将思维、直觉通过大脑进行分析，所以，常常受众的理解和传播者要表达的意义之间会有出入。

例如姜文的电影《太阳照常升起》，这是一部根据小说改编的电影，影片将梦、回忆和现实交织在一起，打破了常规的叙事时间和空间，使用了大量的非常规镜头。“这样，在第一段故事中，姜文用个关于‘疯子’的魔幻故事消解了常规理性在人头脑中的中心地位，打破了理性和癫狂的界限，制造了一个介于物质现实与审美境界间的过渡地带，初步完成了对物质现实的屏蔽。”^[10]

这部电影引发了很多的议论，对于受众来说，反复跳跃于现实和梦境中，并不能够通过画面和声音读懂影片的内容；而且一直在思考，直到影片结束，依然没有停止思考。(www.xing528.com)

在整个过程中，受众的思考是根据自己的经验和理解形成的，所以，不同的受众会有不同的结果，从不同的结果中又会看出不同的影片内容。这主要是因为《太阳照常升起》采用了模糊多义的视觉表现手法，各种意象互相配合，创造出很多解读的可能性，从而使得单一的叙述难以实现，也让传播效果变得不可控。

创作者为了放大影片符号的模糊性，刻意地使用非常规的拍摄手法。在叙事安排上，重置了叙事段落，影片的叙事不像传统型叙事那么容易被受众理解。影片将叙事结构打散，每个段落之间互相映衬、暗示，需要受众对于每一个片段都有充分的认识，并且还要具有将这些分散的段落联系在一起的能力。

在影片的第二个片段“恋”中，用理性的方式讲述了一个事件，又用感性方式呈现了情感，偷摸屁股事件中的疑问要在暗恋事件中找到答案，而暗恋事件的感情，又需要用偷摸屁股的事件来带动。只有看透了这一点，才能够找到老梁自杀的原因，理解传播者要表达的意义，这两种表述方式延伸了彼此的意义，老梁并没有偷摸五个女人的屁股，而是这五个女人通过这样的方式来表达对老梁的爱意，希望通过这样的方式和老梁建立明确的恋爱关系。

在那样的年代，老梁因为此事获得了前所未有的满足感，因为在那样的特殊年代，个人价值很难实现，而老梁通过此事发现自己的个人价值，他感到已经此生无憾了，所以，他最终用自杀的方式来默认自己的行为。在上述片段中，受众很难理解传播者的意图，从而影响了对整部影片的理解，最根本的原因就是传播者将叙事顺序打乱，使影片情节模糊。

不可否认，创作者和受众对于电影的理解和认识是很难达成共识的。创作者和受众在对待电影的态度、审视的角度和理解上也完全不同，对于创作者来说，是将文字语言（剧本）转换成视听语言，所以要根据自己的知识、经验和对故事、人物的理解来进行镜头语言的构思和设置，并且形成电影情节；而受众观看影片时，是将看到的故事情节和自己的生活经历相互结合，甚至在此基础上进行二次创作，从而去理解电影传播者的表达意图。但是，由于二者扮演的角色不同，出发点和认识不同，所以很难完全达成共识。

在爱森斯坦著名影片《罢工》中，那个将工人被屠杀的镜头和畜生被屠杀的镜头剪接在一起的片段，原意是通过蒙太奇的方法隐喻资产阶级的残酷，并通过影片让无产阶级反抗。但是出乎意料的却是工人阶级受众在看到这一片段时，并没有特殊的反应，反而是资产阶级受众对于这一隐喻设置大加赞赏。这一情况，充分说明了导演的意图并没有被所有的受众理解和接受。

除此之外，观众对于影视语言有着不同的解读能力。虽然电影是一门大众艺术，在表达上也追求能够让大众理解，但是，当受众观看电影时，常常会更加注重电影中故事的情节和人物，被悬念和矛盾冲突所吸引，从而会忽略了镜头、色彩等电影语言所暗含的意义，这也是造成受众对电影解读不同的客观原因。

光线、色彩这些电影语言都会给受众的理解带来含混性。作为电影传播者来说，不会放过任何一个电影语言来表达意义，所以，光线常常也带有表达意义的功能。比较著名的例子是电影《末代皇帝》的光线运用，溥仪从小生活在深宫之中，因此，小皇帝总处在阴影之下；而随着溥仪的成长，光线也不断明亮，因为要表现他对自由和知识的渴望；而当他接受改造以后，便处于明媚的阳光中。电影用光线的变化来寓意故事中人物命运的变化。

和光线一样，色彩也有含混和模糊的特性，所以，电影传播者也会选择使用色彩来完成意义的承载。色彩在电影中的第一个作用是让电影显得客观、真实，但是，在比较成熟的电影观念面前，色彩的作用也不再只是保持客观和真实，传播者想要通过色彩来完成对电影内容的补充，甚至创造出电影的审美价值和功能。

在陈凯歌的电影《黄土地》中，以黄色作为整个影片的基调，表面意义是表现土地的厚重和温暖，而更深一层的意义却是表达这片厚重土地给人们带来的思想上的束缚。所以，黄土地实际上代表了传统文化，在这片土地上生活的人们愚昧又固执，固守着愚昧的思想，无法摆脱，而黄土地就成为阻碍他们发展的枷锁。在电影《红高粱》中，红色被传播者用来渲染原始的生命力。红色奠定了整部影片的基调，红色的嫁衣、红色的盖头、红色的高粱、红色的高粱酒，这些红色的元素在影片中无处不在，看似无意，实际上象征着主人公的生命力和激情。

上述两个例子是叙事电影，所以受众比较容易接受，对于电影传播者想要通过电影语言传递的内涵和暗示意义，受众到底能够解读出多少就不得而知了。对于受众来说，需要真正理解影像和色彩的深层含义，才能深刻领会影片的深层内涵和导演的深刻思想。

如此看来，电影的视听性给受众理解电影深层含义带来了一定的阻碍，所以，需要受众具有一定的视听解读能力。尤其是在电影技术成熟的今天，电影的视听冲击力会吸引受众的注意力，影响受众的接受程度，最终影响电影的传播效果。